伦勃朗与西方古典风人物画的比较

伦勃朗与西方古典风人物画的比较

伦托赫的艺术价值最初是在他的精神特征上的。萨特说:“彩虹在雾气腾上的瀑布中闪烁,也在伦勃朗透明阴影的画幅上荧荧闪光,这道彩虹就是灵魂”(《文字生涯》)。伦勃朗的作品深刻地揭示出他自己和那个时代的灵魂的光辉。文艺复兴以后艺术中的人性的美质,到了伦勃朗,发展到一个新的高度。与强调理想化的古典风人物不同,伦勃朗笔下都是现实人生环境中的真实的人、实实在在的人,哪怕是神圣的形象,他也把他们现实化了。马克思曾指出过这一点,他说:“人物要以强烈的伦勃朗式的色彩栩栩如生地描绘,而不要表现为官场人物,脚穿高底靴,头上环绕着光轮。在这些神化的拉斐尔式的肖像中,描绘的全部真实性都消失了。”(这是用肖像画作比喻来说明政论文中的人物描写也应反映真实面貌,不是对伦勃朗与拉斐尔的艺术作全面的评价比较。即使如此,他仍旧明确地指出了两种肖像画的重大区别,并非外行话.)伦勃朗的现实性是时代发展对艺术提出的要求,即人在从封建制度下解放出来的过程中需要进一步地、不加掩饰地观照自己,而这种要求也是艺术本身的一种深化,进一步揭示出真实性中的美。我们看了拉斐尔、提香以后,再看伦勃朗,就感到他的人物世界更贴近我们。《夜巡》就有这样呼之欲出的真实,与当时流行画官兵环席踞坐宴饮的群像画,例如赫尔斯特的画,大不相同。当时那一班市民已经是先前为独立而战者的后辈,他们集合已不过是社交仪式,伦勃朗却仍然以自己的豪兴使这个俗套带上传统的“武装市民”的社会义务感和高尚理想色彩;同时他又没有把他们神圣化,而是置之于十分现实的环境中。伦勃朗的技巧同样也该用光辉来形容。如果因为他也走写实的路子就贬之为“照相术”的发明者,那太有失公平。写实不但是绘画史上的必然的阶段和方面,审美创造的实践已证明了它的价值,而且代有才人把它推向前进,并非一成不变,直至本世纪。其中伦勃朗是有数的大师之一。他创造了前所未有的绘画语言与他的精神内涵相适应,成为绘画史上“伦勃朗式”的风格,把写实传统发展到一个新的阶段.我国有的论者认为它已不属于巴洛克的范围,此论可能太偏.沃尔夫林分析与对比古典风格和巴洛克风格的几种特征,在荷兰与伦勃朗的艺术中同样大体存在。但巴洛克风格的发展在不同国家的社会条件下又有不同状况,我以为主要有两种:一种发展为表面繁复热闹以至倾向华而不实的趣味,这种现象在路易王朝统治下的法国最为明显,后来演变为罗可可的风格的纤巧柔靡;另一种相反的正是在17世纪的荷兰,发展了朴素的、重现实生活的、平民性的倾向,而伦勃朗是最杰出的代表.它正好避免了由于写实技巧的深入而热衷于表面精巧入微和由于封建专制统治者的需要而崇尚的浮华艳丽.这是巴洛克风格的内在矛盾在不同客观条件下的展开。在伦勃朗诞生350周年的时候,北京曾举行纪念年,画家吴作人先生在学术报告中对伦勃朗的油画技巧有一段中肯的分析,多少年来少有人注意到。文中说:“他善于处理透明的暗部色调。受光部分有时上薄彩,也有时厚敷,笔调缜密错综。大胆下手,毫不犹疑。纵笔突出形象的限制,再用笔压回来。破形而后有形,前后物体相衔接,色泽浑厚自然,没有生硬、剪贴的痕迹。笔杆、指头,都是他惯用的工具。在同一幅画瓦此处轻染厚敷,彼处重复堆彩。有时刮去重画,也有刮得恰到好处。形转色变,冷热和谐,很难知道他是怎样获得如此微妙的色感。他调色板上惯用的颜色以土红、赭石为基础,偶尔用黄色、使得阴影透明,和黑色对比,灰绿平调就更新鲜活泼。除了难得在画面上出现用笔沉着的红色,他不用艳丽的调子”。后来,我们多看了原作之后,也有同样的体会。伦勃朗是用光妙手,但并不滥用,用得主动、用得谨慎。所谓主动,就是在遵守自然的光影的规律的基础上,以立意为依据,就隐显虚实作主观表现需要的处理,好象“圣经”上所说的:“要有光,就有了光。”有时光照主体突出部,有时又恰恰避开,让主体在暗部柔和地隐现;有时作大块亮而铺开,有时又婉转地依形的轮廓扫描。光在画面上的起伏转折完全像乐曲中响亮的音色一样意蕴丰富。有人说他的光是从内部发出的。形象的光辉往往与意蕴的光辉一致。半调子、透明的暗部及连接着的阴影,则犹如我们的“墨分五彩”,在他手下是“五彩归于墨”,处理得单纯而有韵味。所谓谨慎,就是如中国画的“惜墨如金”那样惜亮如金,唯其如此,所以弥足珍贵。戴铜盔者的盔光与脸色的对比,《丹娜伊》一画中不直接画金币的流泻而使人感到灿烂的声响,风景画中那些光辉的景物使人感到平凡中的崇高,都有一种美的价值。他使巴洛克的“明暗法”(Chiaroscuro)显出新的妙处。明暗法在鲁本斯是热烈华贵,在委拉斯贵支是润泽明丽,在埃尔·格列柯是神秘和神经质般的颤动,在伦勃朗是灵魂深处出来的内在光照。如同不能因明暗而轻线条一样,也不能因线条而轻明暗。伦勃朗的暗部的神秘深邃与亮部的力量相映,一种空前的虚实相间的美在意匠中产生了。用这种办法在平面上塑造的三度空间的物象,不但得到纵深的幻象,而且同时创造出一种超乎具体的实在环境上的美.中国画以白为虚,从而创造出自由的精神空间;伦勃朗以墨为虚,他的画面既有现实环境的真实性又不受狭隘的实在之物的限制,叫做“不计时空”,“情绪的空间”、“其中有许多神秘的生命”(皆诸评论家语)都可以。所以看《浪子回头》、《大卫弹琴》、《雅各祝福》等作,你只感到冥冥之中一种凝聚的意象发出启示,而不计其何所来何所往,给人以在精神的王国中的自由想象飞翔的广阔余地。把明暗法造型说成是仅仅来源于欧洲北部的高层建筑取光所致,那是舍本逐末吧。与明暗结合的色彩运用,在伦勃朗也是一种意匠创造。他早年把红绿黄紫用得相当斑驳,后来渐趋单纯,以沉着的暗红基调为暖调子,加上稍冷的中间色,交织杂揉,变化丰富,凝重实在,可见重色不一定多用色,室内光色也不一定简单贫乏。简单贫乏的褐色,所谓“酱油色”,是搞得不好的结果。以《夜巡》之大,使人不觉其纷乱;以《两黑人》之小而简——几乎如单色画的素材——使人不觉其单调。我觉得,伦勃朗沿用传统的褐色调,那对于自然的真实色谱来说本是一种局限,而他使之向现实性的真切、光彩、丰富方面前进了;但又不过于追求外光下的效果,而把褐色调在绘画上的虚拟性反过来变为一种有概括力的、富有韵味的语言,类似中国画的用墨一样。就是说,在大师手里,短处变成了长处,他兼顾着色彩的写实效果与表现作用两方面。伦勃朗的笔法跟他的明暗光色一样重要。正是油画中的用笔,把形、光、色、线、点、质、料这些因素具体地组织起来,落实在画面上,中国画叫“骨气形似、本乎立意而归乎用笔。”请看那幅《开膛的牛》,它的味道在哪里?就在高超的笔法所体现出来的强劲有力的气质。从这个角度看,所谓此画“偏离了他自己真正的艺术”,似乎看得太表面了,画商詹伯史的书中写他曾考究伦勃朗的技法,在一小块地方运笔估计有五百次之精。这当然是一种过度的形容,我也注意过,伦勃朗确有用笔精雕细刻的东西。但是大师笔法的光彩未必在此,而恰恰在于脱出精到之后的发展,这发展是趋向于结实而又挥洒自如,晚年时尤其拙重。从生到熟,又由巧返拙.皴擦点染、厚薄工粗、收放进退,以及各种工具的综合使用效果,统一在一种广义的”笔法”的交响之中,有集大成的性质。《米理。西维里斯的宣誓》为了突出群体的壮气而用了一整片投光,几乎全用刀法塑造,庄严结实,古风隶然。我们领略到的伦勃朗的“写意”,作为技巧来说,指的就是他的以笔法所统一起来的全部手法。这里面蕴藏着高度自觉的抽象意匠,后人搞抽象形式的那些讲究,伦勃朗并没有放松,只不过同具象紧密结合着而没有单独抽离出来。人们欣赏伦勃朗的技巧,但他的油画技法经验却年久失传了。以讹传讹的结果使人们误以为,他是在黑白油画底子上一切罩上透明颜色。我带着这样的问题捉摸了一些见到的半成作品和一些技法资料,看来他大体上也是使用尼德兰画派16-17世纪通行的画法,即:在涂色的底子勾稿,釉彩般的透明暗部和加白粉调颜料的亮部,同时着笔,笔随形走,形转色变,亮厚暗薄,间以透明的染色。在鹿特丹美术馆有他的一幅未完成的历史画,可以比较清楚地看到他的作画过程。伦勃朗的艺术所给予我们的是高度的审美的满足与创作的启示。深刻的现实性,朴素的真实,从中发掘出人的灵魂深处的光辉,他的民主意识和先知般的忧患之心,站在那个时代的最前面。他又创造了那么成熟的、精湛的艺术语言,出神入化,其中也显现出自然的奥秘的光辉。高品格的精神性与高品格的绘画性在他手下统一而不可分,从而使西方绘画达到了一种类型的完美。我们知道伦勃朗的艺术很早,但我对他的价值和妙处有自己的认识却很迟。渐渐地领悟好象渐渐地被引进一个美的、光辉的境界.于是我感到,怎么能把伦勃朗的艺术当作过时了的旧物呢?画家的生命全消磨在一尺画笔之下,但一尺画笔在巨匠手里有扛鼎的力量!它简直可以成为一个时代人类智慧所能达到的境界的集中体现。伦勃朗是光照人间的.孟子曰:”充实而有光辉之谓大。”这直接说的是中国儒家的人格修养的理想。把这种评价移来并扩大用于形容伦勃朗的艺术境界,他当之无愧。那位柯宁据说是阿姆斯特丹最蠢的人,“从画上看起来也如此”(见克拉克《伦勃朗导论》)。伦勃朗在作为画中焦点处一点也没有美化他。有趣的是,柯宁后来真的另找赫尔斯特画像,“以抵消伦勃朗的荒唐”。再看自画像,伦勃朗自少至老画了许多自画像,成为他人生途程的直接记录。我们看到他少年时那种顽皮嬉笑之态,看到他后来春风得意和在矛盾中的追求,看到他在困苦中的精神坚毅和对世界的深情与沉思。他在自画像中解剖自己,特别是中年以后,就毫无兴趣于打扮自己,而直率地表现出现实人生中个人的真情实感,所以可以称之为整整一部自传。我最受感动的也还是他晚年一些作品。1661年把自己拟为圣保罗那一幅,几乎整个脸藏在暗部,粗笔勾勒,透露出辛苦阅历后苍老中的达观。许多幅画他老年便帽下额头强劲有力的高光和正视现实的严峻的目光,一直画到临终那一年。至于回头憨笑那一幅,那率真下寄寓的苍凉,我是自已愈迈衰年而愈觉其深的。还有他画独子蒂杜斯,全流露出孤苦中的宠爱,特别是画着僧装的那一幅,随意点染而无懈可击,少年的稚弱,笼罩在他头上的家庭悲凉意味,老人倾注在他身上的舔犊之情,都传达出来了。要真实描绘当然就少不了衣冠道具,很多荷兰画家在这上面下过功夫,为了迎合买主的需要,往往突出地描绘绶带纹章、绫罗珠玉,旗徽餐盘之类。哈尔斯画过不少此类作品,维米尔也总是把人物安放在精心布置的厅室物什之间造成一种安泰和谐的情境。伦勃朗画过不少此类作品,但他越来越减至最低限度,而着重写出人物本身的内在的精神生命,擅长于形貌中的深刻心理刻划。谁敢这样画铜盔下苍老的脸呢?看画的人往往容易惊叹那耀眼的盔上金光,而不注意它所衬托的阴影中的脸,那憔悴的脸,沉郁的脸,岂不是对于业已逝去的往昔战斗荣光的喟叹?他的深刻性在这里。《浪子回头》、《犹太新娘》等幅把一切多余的东西都舍弃了,浪子可以不画脸,也是全沉到阴影中去了,但悲欢、激动、忏悔全都在一双老手之下偎伏的躯体之中.(可见“四体妍媸本无关于妙处”之说也是有局限性的艺术经验.)1662年所作呢商理事会董事被一般视为最成熟的群像画。表面上看就是几个坐像,但画得深厚,一笔一笔十分肯定,又塑造得具体;大大方方,构图上十分单纯,连桌而都故意高出于视平线之上,与当时一般群像画的杯盘杂陈大不相同.这是硬碰硬的大师功夫,把资产阶级中坚人物的精神本质揭示了出来。我多次去看这幅貌似不起眼的杰作,才逐渐领略到其中的深刻大度。名作《雅各为约瑟的孩子祝福》在德国卡塞尔、我可惜未曾见过,但我深深被它所打动,一家子的亲睦温暖渗透在沉静柔和的微光之中,象天伦的诗篇。这里难得的不仅是一般地把神话的传说予以现实人情化,而且尤其在于捕捉住混和着悲凉的温暖,所谓“寒晖”者是.那母亲画得贤淑秀美,我猜测有所本,很可能是以画家后妻形象为基础创造的。伦勃朗半生在家道多艰中度过,使他特别珍惜普通人家的温暖。所有这些慈爱、温暖、天真、赤诚、求知的理性、美的向往、对弱者的同情、对失落的追悔等等,在现实社会关系中所展开的种种精神上的好东西,作为人文主义精神在新的社会条件下的显现,都通过伦勃朗自己的人生体验而在他的笔下表现得光辉四射。风景也是如此。著名的铜版画《三棵树》,视野辽阔,充满着宇宙中庄严的,翻腾不息的生命力量,读此画犹如听贝多芬《田园》中明朗光辉的乐章。但现实生活是矛盾的,他的人生阅历所激发出来的艺术敏感与了悟,使他并不把现实当作一个普遍人性的抽象的美好王国,而是以批判的眼光观察矛盾,透过矛盾着重地把他的心向着平民,对生活在下层的和颠连无道的众生予以同情的抚慰。这又深了一层,当时这样的人并不多。哈尔斯的眼光已经向下了,佳作多自乐之情和豪爽之气,而深刻性稍逊。若干风俗画家多写世态人情,不嫌其俗,自有其社会意义,但叙述性超过了表现性。伦勃朗却更看出了正在发生的社会不平的深层的感情波澜。在这方面,伦勃朗的“圣经”故事画,不但充满了现实的人间感情,而且倾注了对平民的精神礼赞。伦勃朗所画的“圣家族”,除了早年不成熟之作外,都是普通荷兰劳动者家庭生活的写照。其中我最喜欢阿姆斯特丹美术馆中的一件小横幅。在安宁朴素的荷兰平房里。仿佛可以听见温存的摇篮曲的调子。老妇人的身影好似一尊巨大的保护神。没有堆砌的道具,没有富家的阔绰,一个勤劳的木匠之家,在这一点上,更符合于”圣经”原来的教义。作为宗教画来看,这是体现加尔文教派精神的圣洁性的作品;作为社会生活的反映来说,他肯定是从平民生活中吸取原料。我们不是基督徒,都同样在这样的画面前为高洁的境界而神往。著名的铜