吐蕃时期敦煌石窟研究综述

吐蕃时期敦煌石窟研究综述

786年至848年，吐蕃王朝对敦煌的统治改变了该地区的政治、经济、文化和民族关系等方面的变化。历史环境的巨变,必然导致作为此大历史构成要素中佛教石窟小历史的变化。吐蕃统治者对佛教的支持,使得敦煌的佛教及艺术在这一时期发生较大的变化,出现诸多新的因素,而吐蕃藏地艺术粉本的传入,大大丰富了敦煌艺术。因此,从这个意义来讲,吐蕃期敦煌石窟的研究,不仅要解决像洞窟分期、营建史、壁画等造像内容考证等基本问题,还要涉及新的艺术题材与吐蕃的影响,要探讨特殊历史背景下石窟艺术的新变化。下面,本文就目前为止,学术界对吐蕃时期敦煌石窟研究的主要成果及其解决的主要问题,分类作一综述。一、相关文献记载1961年日本著名敦煌学者藤枝晃先生发表大作《吐蕃支配时期的敦煌》,以敦煌文献资料为主,对敦煌历史进行了较为全面的研究,但没有过多涉及洞窟的研究,随后的1964年,先生又发表《敦煌千佛洞的中兴》,专题就中唐吐蕃统治时期和归义军时期的莫高窟洞窟进行研究,对吐蕃统治时期代表洞窟如莫高窟第231、144、159、236、237、359、360等窟及“官品社窟”作了较为全面的介绍与研究,分别就洞窟基本内容、窟主,及洞窟内的代表图像等作了交代,是目前为止对莫高窟中唐洞窟进行较为集中研究的代表作之一,因此有较重要的开创意义。1983年阎文儒先生发表《中晚唐的石窟艺术》,以敦煌莫高窟中唐、晚唐洞窟艺术为主,对国内这一时期石窟艺术的主要题材与内容进行概说,内容较为简单。段文杰先生《唐代后期的莫高窟艺术》,对莫高窟吐蕃统治时期洞窟的营建历史、洞窟建筑形制、壁画内容、经变画特征、艺术风格等作了概述。李其琼先生《论吐蕃时期的敦煌壁画艺术》,分别就吐蕃统治时期石窟营建的历史背景、代表洞窟、壁画艺术、经变画详内容、壁画技法与样式风格等作了较为细致的讨论说明。郑炳林、沙武田的《敦煌石窟艺术概论》,分别涉及吐蕃统治时期洞窟研究史、代表洞窟、洞窟壁画艺术与彩塑艺术介绍、供养人画像、中唐补绘洞窟、个别中唐洞窟的功能意义等的简略研究与说明。在此基础上,沙武田发表对莫高窟中唐洞窟全面思考的论文《敦煌石窟历史的重构——敦煌吐蕃期洞窟诸现象之省思》,考察了敦煌吐蕃期洞窟的重要变化。此文是沙武田从事敦煌吐蕃期洞窟研究的重要阶段,也是本课题的雏形。赖鹏举先生就中印密法及其造像在敦煌的进入与表现,从思想体系上作了宏观的分析。陈双印博士则就洞窟修建的经济原因作了全面的考察,从经济基础上回答了吐蕃期洞窟营建的客观现象。邱忠鸣博士的《中国征服佛教——以蕃据时期敦煌石窟中的屏障画为例》,以吐蕃期洞窟中的屏风画为例,从绘画史的角度全面考察了此类图像的历史意义,指出其在视觉艺术史上的价值至少在于两方面:一是可以成为我们研究石窟壁画、墓室壁画和卷轴画的一个连接点,从其视觉呈现方式或可观察“中国传统绘画”形成的过程。二是这些画屏具有较强的汉族传统文化的特征,在吐蕃统治时期反而显示出与汉族传统文化的联系,是一个值得深思的问题。二、关于敦煌天气形象的研究对于中唐时期洞窟营建史的研究,最有代表意义的是贺世哲先生的大作《从供养人题记看莫高窟部分洞窟的营建年代》,该文以单个洞窟为主,分别就莫高窟第201、365、158、231窟的营建年代作了较为详细的考证。后来,马德先生的专著《敦煌莫高窟史研究》,以藏经洞洞窟营建写本为资料,涉及中唐部分洞窟的营建历史,同时就新发现的P.2991两件写本《莫高窟塑画功德赞文》、《报恩吉祥之窟记》与莫高窟的关系作了说明,又就∂X.6065《乘恩等重修莫高窟弥勒像帖》作了研究。又,马德先生发表《莫高窟“报恩吉祥窟”考》专文,就P.2991《报恩吉祥之窟记》所记洞窟进行考证,认为系莫高窟第361窟。对此问题,沙武田在马德先生研究的基础上,也从不同的角度发表了自己的意见,认为第234窟有可能是文献所记莫高窟的“报恩吉祥窟”。对于P.2991《报恩吉祥之窟记》所记相关问题,在马德先生和沙武田研究的基础上,近来张先堂先生发表文章,认为莫高窟第153窟则有可能属“报恩吉祥窟”。近来,沙武田在从事敦煌中唐吐蕃统治时期石窟研究课题时,在“报恩吉祥窟”考察之外,又考察了著名的敦煌吐蕃译经三藏法师法成在莫高窟营建的功德窟,认为其有可能是第161窟。又通过对莫高窟第158窟造像的分析研究,认为该洞窟极有可能是粟特人安氏营建的洞窟。而对莫高窟第359窟供养像题记与造像的新释读,发现该洞窟当属粟特石氏家族的功德窟。郭萍女士的《吐蕃时期敦煌石窟壁画修筑者中的粟特人》则就吐蕃统治时期粟特人对敦煌石窟营建的影响与关系,从较为宏观的视角作了考察。三、处所列寺院及主要寺院此方面的成果,主要是敦煌研究院专家的研究,史苇湘、樊锦诗、赵青兰等几位先生的论述可为代表。1982年史苇湘先生总结敦煌专家学者的集体成果,在《关于莫高窟内容总录》一文中,从较为宏观的角度,把以下洞窟划入中唐时期:第21、92、93、112、133、134、135、153、154、155、157、158、159、179、186、188、191、197、200、201、202、222、231、236、237、238、240、258、357、358、359、360、361、365、369、370、447、469、471、472、474、475、479窟,共计43窟。后来,樊锦诗、赵青兰两位先生在此基础上,以考古学方法,对莫高窟中唐吐蕃统治时期洞窟进行了分期。此分期为研究莫高窟中唐洞窟提供了科学的依据,充分把握了此期洞窟及造像发展变化的脉络,提出了更为具体的洞窟营建时间表,大大方便了敦煌中唐石窟的研究。为了行文方便,在此移录两位先生所列“吐蕃统治时期莫高窟洞窟分期表”如下:表中共计有56所洞窟,比史苇湘先生的分期增加了13所洞窟。其中第235窟实为第234窟。综合两家分期,结合我们的研究,即是莫高窟中唐吐蕃统治时期洞的基本概况。另有一部分是属于盛唐时期没有完工的洞窟,大概由于洞窟在具体营建过程中,正值沙州与吐蕃进行艰苦的战争,因此使得洞窟的营建半途而废,最终在中唐吐蕃统治时期经时人补绘而成。此类洞窟的营建时间无疑是在盛唐时期,因此只能算作中唐有补绘个别图像。同时期洞窟,另有安西榆林窟第25、15窟,敦煌西千佛洞第15窟。四、寺院图像结构所体现的佛教精神组合关系敦煌研究院联合江苏美术出版社,以单个洞窟的形式,以图版介绍为主,出版了22本画册,每册前有敦煌专家对每个洞窟的介绍、说明与研究,其中涉及中唐洞窟的有莫高窟第154、231、112、158、榆林窟25窟等。胡同庆先生对莫高窟第154、231窟做了个案研究,主要是对洞窟经变画的基本介绍与说明。刘永增先生对莫高窟第158窟的个案研究中,主要是对涅槃经变画的研究。樊锦诗、梅林二先生在对莫高窟第112窟专题研究过程中,考证了洞窟以前认识有误的一些图像,以及主尊造像,较有新意。段文杰先生则对榆林窟第25窟作了专题研究,详见后论。在洞窟个案研究方面,颇具代表性的研究成果,当属台湾地区学者郭祐孟先生近年发表的系列文章,其中涉及中唐洞窟的有对莫高窟第161、360、361窟的研究,由于是以图像义理和洞窟思想功能的研究探讨为主轴的考察,因此很有深度。对第161窟研究内容涉及洞窟造像之间的相互关联、义理、思想、功能等深层问题,深入分析了洞窟内观音密法的开展,结果表明该洞窟属高僧实践观音密法的空间。而第360、361窟则为一组洞窟,详细分析了图像之间的思想组合关系,它们不仅反映着敦煌汉民族佛教造像题材的坚实传统,也大胆吸纳密教新养份并加以综合地表现出来,为唐代后期中国佛教显密并融的区域性历史做见证。两窟图像结构表明,吐蕃时期的敦煌,法华、维摩、净土的信仰仍旧是主流,它们皆与同期密教的发展产生了或多或少的共鸣。显教学理深厚的中国佛教,对于密教仪轨和思想的摄取,自有其独特的筛选方式,例如敦煌后期唯识宗的代表——法成,他精通大乘禅讲之余,也兼传密教;尽管敦煌禅德摩诃衍等入藏传法时,在吐蕃僧诤会上失利,但禅宗仍可以在吐蕃继续传布,造成吐蕃僧人以密教为基础,吸收了汉地禅法,催生了原始大圆满法的刍形;而莲花生的密教内涵,融汇了大乘中观思想,同样开创了吐蕃佛教以密宗为主、显密结合的路径。完工于吐蕃晚期的360、361窟,为我们呈现了这样的一个时代特质。近年来,赵晓星博士以莫高窟第361窟为洞窟个案作专题研究,发表了对莫高窟第361窟研究的一组文章,对龛内屏风画、供养人图像等问题作出深入的探讨。其中首次对龛内屏风画做出了新的探索,研究结果表明其分别属于戒律画、文殊菩萨五台圣迹图、普贤菩萨圣迹图,供养人画像的独特组合关系,显示出该洞窟作为传供法会的场所1。金维诺先生根据后室甬道南壁西内侧一则藏文题记2,认为莫高窟第465窟当属中唐吐蕃统治时期的洞窟,又根据一份敦煌写本《金统二年壁画表录》所记,密切联系第465窟的壁画内容,把该写本中的记录与莫高窟第465窟的藏传密教壁画图像一一对应联系,认为该写本即为唐时人们对第465窟洞窟壁画内容的真实记录。但这一观点受到谢继胜先生的质疑。近来霍巍先生在金先生研究的基础上,结合其他藏学专家学者的意见,重新检讨了第465窟藏文题记“蕃二十五年(839)全窟建成”,认为此题记仍是反映该洞窟营建的重要史料,表明第465窟始凿年代应在吐蕃统治时期,后经西夏重建,元代也有重绘活动。敦煌研究院藏族学者勘措吉对此发表新的见解,其《莫高窟第465窟藏文题记拜读》一文认为这些学者忽略藏族纪年方法中并无“蕃二十五年”这样的纪年法。她认为这条题记中的“bodlo”在藏文中有“腊月”、“十二月”的意思,翻译成汉文应该是:“腊月二十五日全部尸林完工”,这一日期或与腊月二十五日是金刚亥母(空行母)的生日有关,465窟主室正壁(西壁)正是金刚亥母题材:中央上乐金刚与金刚亥母双身曼荼罗,南侧上乐金刚曼荼罗,北侧金刚亥母曼荼罗。洞窟中央佛坛上塑像不存,推测建窟之初也应供养金刚亥母(空行母)像。题记中的“尸林”也叫“寒林”,金刚坛场第三层是骷髅璎珞,代表八大尸林,所以这里的“尸林”当是指洞窟中央所建的金刚坛场。勘措吉结合藏族纪年法和壁画内容对这则题记所作的新释读,值得关注。王中旭博士学位论文《阴嘉政窟——礼俗·法事与家窟艺术》,对莫高窟第231窟进行了专题研究,全面考察了洞窟图像与窟主的关系、洞窟的祭祀与法事功能,并探讨了各图像的具体样式特征与思想内容。五、敦煌经变画产生的历史原因宁强先生的博士学位论文《中国中世纪的艺术、宗教与政治——敦煌翟家窟》通过对莫高窟第220窟甬道南壁龛内中唐重修内容的研究,特别是对龛内供养人画像和题记的解读,表明了吐蕃之后敦煌人对待前期艺术的态度。在此基础上,笔者发表了对吐蕃统治时期敦煌石窟供养人画像的专题研究。就吐蕃统治时期经变画大增的原因,李丽女士的硕士学位论文作了专门的研究,从当时敦煌佛教发展的客观条件、中晚唐时期敦煌佛教的发展背景、中原传统文化对莫高窟经变的影响、统治阶级崇佛对莫高窟经变画的影响、末法思想对敦煌经变画的影响等几个方面,分析了经变画产生的历史原因。对此问题沙武田最近发文作了专门的探讨,提出了不同的思考。赖文英女士的《中唐敦煌石窟造像的涅槃思想》,集中考察了以莫高窟第44、158窟为代表的涅槃造像与涅槃思想,认为敦煌石窟北朝中心柱窟为代表的涅槃思想在唐代有延续,并以涅槃主尊呈现出来,而南北朝时涅槃结合法华、般若强调实相法身的发展,到了唐代则与华严结合,开展清净法身乃至十方三世法身。陆离博士就吐蕃“大虫皮”制度及受其影响下的敦煌吐蕃艺术相关作品进行了考察,涉及第205窟大虫皮天王像、第231窟维摩诘经变吐蕃赞普礼佛图中披皮衣的武士,以及部分神祇图像。在此文基础上,谢静则从吐蕃服饰的角度,更加详细地对敦煌石窟中的此类造像进行了说明和资料整理。毗沙门天王像在吐蕃时期的敦煌表现出较为独特的特性,出现新的样式。对此沙武田早年有简略研究。近来,谢继胜教授研究指出,包括敦煌吐蕃期出现的新样式毗沙门天王像,其实是吐蕃武士的写真像,因此其粉本来自吐蕃本土。2010敦煌论坛期间,针对吐蕃期敦煌艺术中的毗沙门天王像,有四位学者从不同的角度出发,作了精彩的探讨,分别是:李翎博士的《图像辨识习作之一——以榆林25窟前室毗沙门天图像阶段性认识为中心》,彭杰研究员的《敦煌兜跋毗沙门天王像刍议》,大岛幸代博士的《九世纪吐蕃毗沙门天信仰的诸相——以甘肃四川两地造像的比较为中心》,佐藤有希子博士的《中唐吐蕃期天王像的考察》。2010论坛期间,另有扬之水研究员的《吐蕃艺术名物丛考》及孙毅华研究员的《敦煌中唐吐蕃时期第231、361窟建筑画研究》,分别对吐蕃艺术名物和敦煌壁画中吐蕃建筑有所新见。六、独立石窟艺术分析榆林窟第25窟是吐蕃统治时期敦煌石窟代表洞窟,洞窟内容丰富,造像独特,艺术风格颇有变化,因此一直以来受到重视,研究成果也较为丰富。可归纳为两个方面:(一)林土、国民机密、会盟寺与德噶玉采寺1938年美国出版了1925年华尔纳考察团在榆林窟的考察结果,主要是集中在对榆林窟中唐第25窟的壁画内容的介绍和较为简单的研究,但是事实上,华尔纳根据洞窟中的“光化三年”的墨书题记,而误认为该洞窟为晚唐时期营建。早年斯坦因、华尔纳等据洞窟前室后壁甬道口南侧的“光化三年十二月悬泉长史……”墨书题记,而断定洞窟开凿于900年以后。张广达、荣新江教授根据第25窟甬道供养人画像题记中出现的“于阗金玉国”及曹延禄的结衔等题记,判定该窟可能建于984年前后,属曹氏归义军曹延禄时期营建。其实这些考证都有误,笔者后有专文论说。段文杰先生的《榆林窟第25窟壁画艺术探讨》,对榆林窟第25窟的营建年代、壁画内容与艺术特征作了开创性研究。史苇湘先生的《地方因素是研究佛教艺术的起点和基础——兼论榆林窟25窟壁画》,以榆林窟吐蕃期洞窟第25窟为代表洞窟,通过与同时期敦煌莫高窟洞窟的简单比较,认为榆林窟第25窟表现出独特的瓜州地方艺术特点,最终得出结论认为,因为“历史社会和地域条件决定了信仰与审美的差别”,从而导致“一方水土养一方人,一方人也造一方神,一方人塑造一方的佛陀、描绘一方的‘净土’”。美国学者马修·卡普斯坦发表了对榆林窟第25窟的研究新作《德噶玉采的会盟寺:确认和图像阐释》3。卡普斯坦先生认为,德噶玉采(degag·yutshal)就是安西的榆林窟,并特别引证了榆林第25窟浓郁的藏族文化特征4。但据谢继胜、黄维忠先生的研究,他的考证还是难以令人信服的。而据他们对该窟藏文题记的最新研究,表明榆林第25窟为某曹氏承建,施主为藏人“尚希”,时间当在9世纪上半叶。与因庆祝唐、吐蕃、回鹘“三国会盟”而由大论尚结心儿和大尚腊藏修建于823年或其后的德噶玉采寺系没有关系5。此研究对榆林窟第25窟藏文题记的释读有重要的参考价值,但对该洞窟的营建年代断定为9世纪上半叶。最近黄维忠博士发表文章,在前文的基础上,对榆林窟第25窟的相关历史问题作了进一步考察,再次否定了其与德噶玉采寺的关系。法籍日本学者今枝由郎发表文章,在以上研究特别是马修·卡普斯坦教授研究的基础上,通过对洞窟中的藏文题识框形式的观察,指出洞窟中绘画时代的特点和区分关系,认为带有藏文题记特征的T形框的东壁八大菩萨曼荼罗应为中唐时期作品,而其他各壁内容则可能晚到张议潮起事的848年以后6。最近陆离学兄发表了对第25窟研究新作,通过对壁画中出现的藏文题记的再释读,认为该窟的营建是“将其用来纪念及赞颂吐蕃大相兼东道节度使尚乞心儿(zhangkhrisumrje)或尚腊藏(zhanglhabzang)使唐蕃和好的功德。当然,此窟壁画的最终完成时间也有可能是在公元822年之前,藏文题记中的尚书(Shangshevi)则为当时的某位吐蕃东道节度使,绘制此窟壁画的目的在于纪念并赞颂该人治理河陇地区的功绩。”以上对榆林窟第25窟及其绘画作品时代的几种判断,笔者均不能苟同,特作专论,在详考察了榆林窟第25窟画风的基础上,联系莫高窟初唐、盛唐、中唐洞窟,比较的结果表明其与莫高窟唐前期洞窟有千丝万缕的联系,而与中唐洞窟区别较大。而为学界断为中唐的第25窟经变中的蕃装人物,经笔者考察无法界定洞窟营建的具体时间,而洞窟中出现的藏文题记,据藏文专家研究,表明其为吐蕃早期书写。最后考察瓜州与沙州的历史背景,表明瓜州早在沙州限蕃的786年前的776年就已限蕃,进入吐蕃统治时期,但是这十年之间莫高窟仍为盛唐艺术特征,因此作为艺术的传承,榆林窟第25窟有可能营建于这一时间段,因此从艺术风格上表现出唐前期限的艺术特征则就显得极好理解,也与有关藏文文献所记榆林窟寺院与僧人活动相符合。从不同的思路与角度出发,台湾地区学者赖文英女士的《唐代安西榆林25窟之卢舍那佛》,集中考察了正壁八大菩萨主尊卢舍那造像与各壁内容的相互关联、与密教的交涉、与密法的结合,结论指出该洞窟集中体现的是修行尊胜密法的坛场,涉及洞窟功能的研究,属代表性研究成果。之后赖鹏举先生又发表大作《中唐榆林窟25窟密法“毗卢遮那”与佛顶尊胜系造像的形成》,认为该洞窟正壁的主尊代表南传中印胎藏及佛顶尊胜系“毗卢遮那佛”的仪轨,而其榜题“清静法身卢舍那”及本窟四壁的造像则表现出北传华严密法的主尊,两者在本窟的对应关系,开启了尔后南北两系密法的互动。本窟正壁的“八大菩萨曼荼罗”,源出盛唐善无畏《尊胜佛顶瑜珈法轨仪》,而由不空在《佛顶尊胜陀罗尼念诵仪轨》中加以简化而成,成为敦煌石窟尔后“佛顶尊胜”一系造像的典型。(二)从宏观把握角度对于榆林窟第25窟的研究,学界集中在其中八大菩萨曼荼罗图像的讨论,研究成果颇为丰富。最早段文杰先生指出榆林窟第25窟八大菩萨曼荼罗是新传入的艺术题材,当与唐前期不空大师在河西传法及其所译《八大菩萨曼荼罗经》有关,并据此进行了洞窟的断代。瑞士著名的西藏艺术史家艾米·海勒(AmyHeller)教授在对西藏东部地区九世纪造像研究时,也对榆林窟第25窟八大菩萨曼陀罗造像进行了联系与比较,认为是带有浓厚吐蕃风格的造像。日本学者田中公明先生在敦煌密教美术研究中,把榆林窟第25窟的八大菩萨曼荼罗归入胎藏界曼荼罗,并和印度等地的造像进行了比较研究。日本学者奥山直司先生对此窟八大菩萨曼荼罗作过简略介绍。彭金章先生则指出该铺曼荼罗有可能是据敦煌本《佛说八大菩萨曼荼罗经》所绘,也强调了其所反映的新的画样画稿与吐蕃的关系。台湾地区学者赖文英推论第25窟正壁八大菩萨曼荼罗可能是尊胜曼荼罗,是结合八大菩萨来开展卢舍那佛于密法中的大用。该观点也得到了赖鹏举的认同和响应,他认为敦煌石窟为观察南北传密法互动的重要窗口,中唐榆林第25窟正壁的主尊代表南传中印胎藏及佛顶尊胜系“毗卢遮那佛”的仪轨,而其榜题“清净法身卢舍那佛”及本窟四壁的造像则表现北传华严密法的主尊,两者在本窟的对应关系,开启了尔后南、北两系密法的互动。本窟正壁的“毗卢遮那八菩萨造像”源出盛唐善无畏所撰《尊胜佛顶修瑜珈法轨仪》,而由不空在《佛顶尊胜陀罗尼念诵仪轨》中加以简化而成,成为敦煌石窟尔后“佛顶尊胜”一系造像的典型。郭祐孟先生对敦煌石窟八大菩萨曼荼罗造像进行了专题研究,指出应是由华严主尊架构八大菩萨曼荼罗的最早实例,应为胎藏界曼荼罗。张亚莎教授对该类造像艺术题材的来源关系,以及其反映的波罗中亚艺术风格进行了探讨。谢继胜教授则对榆林窟第25窟的八大菩萨曼荼罗造像来源及其影响作了探讨。近年刘永增先生也发表了对敦煌石窟八大菩萨曼荼罗图像的研究新成果。最近中央美术学院罗世平教授的博士生陈粟裕对榆林窟第25窟的八大菩萨图像进行了专题研究,指出其所据经典应是藏文本《八大菩萨曼陀罗经》,题材与样式应来自吐蕃本土。赖文英先生又撰新文《榆林25窟药师佛及其相关问题——兼论正壁的卢舍那佛与八菩萨》,从药师佛的角度切入,首先探讨榆林25窟药师佛的图像特色与意涵,其次从敦煌石窟中药师佛的对应位置,找出药师佛与地藏菩萨、卢舍那佛关系的发展脉络,同时参照新疆阿艾石窟的壁画内容,分析药师佛与卢舍那对应关系在两窟中的变化,论述药师佛在石窟整体内涵上的意义,以及对于卢舍那佛与密教八菩萨结合发展上的重要性。分析认为持钵、执锡杖的药师佛与地藏菩萨的对应具有救度地狱等恶趣的意义;而药师法门是早期汉地流行的密法之一,药师佛更是八菩萨与密法交涉最早定于一佛的佛尊,药师佛具密法性质的特性在卢舍那佛与八菩萨结合的发展上扮演着重要角色。七、生字市志,著录“天国地区”,现金完善,时代特点新莫高窟第365窟七佛堂,是中唐代表洞窟之一,因为有建窟时留下的汉藏文题记,因此历来受到重视。其中的藏文题记,较早黄文焕先生发表《跋敦煌365窟藏文题记》一文,对莫高窟第365窟藏文题记进行释读,表明反映的是洪辩营建洞窟的功德、年代,以及题记“T”形现象反映出的时代特点等。后来敦煌研究院发表汉文题记,认定为发愿文。近年,梅林先生发表《莫高窟第365窟汉文题记重录并跋》,对第365窟汉文题记进行了重新研究,表明是作用于窟主洪辩法师念诵的《佛说回向轮经》,并非建窟功德记文或发愿文类题记。八、藏地艺术风格的研究吐蕃统治时期,随着吐蕃人的进入,藏地吐蕃佛教及其艺术风格进入敦煌,其中以波罗艺术的进入为代表。早年法国学者海瑟·噶尔美(KarmayHeather)著《早期汉藏艺术》专著,就吐蕃统治时期敦煌的藏族绘画、斯坦因收集品中吐蕃期绘画代表Steinpainting32、在敦煌艺术中见到的藏族艺术家白央、敦煌吐蕃赞普画像等作了专题研究,涉及藏地艺术风格传入敦煌的影响与意义。张亚莎女士的《印度·卫藏·敦煌的波罗-中亚艺术风格论》,讨论了波罗-中亚艺术风格在敦煌的表现,其中以榆林窟第25窟八大菩萨曼荼罗为代表,另有吐蕃时期的部分藏经洞波罗艺术风格的绢画。后来谢继胜先生在研究藏传绘画的过程中,专门就敦煌绘画与早期卫藏寺院绘画的关系作了精彩的论述,认为藏地吐蕃前宏期艺术中的波罗艺术作品,可以和敦煌吐蕃绘画进行有效的比较,敦煌艺术对藏地艺术的影响是明显的,同时敦煌艺术中的印度波罗风格,应属传入吐蕃。并特别以榆林窟第15窟毗沙门天王像为例,指出此天王像是持伞幢执鼬鼠天王与持戟执塔天王区隔的图像证据;并从吐蕃敦煌多闻天王的信仰和流行的于阗毗沙门天王的图像特征入手,指出吐蕃武士形象在多闻天王图像形成中的作用;梳理了宝藏神与多闻天王不同的造像特征以及汉藏多闻天王像的演变轨迹。近年于小冬先生在前人研究的基础上,以藏经洞绢画为主,考察了吐蕃统治时期波罗艺术风格的吐蕃绘画在敦煌的发展。九、敦煌敦煌服饰研究对吐蕃石窟中的供养人图像,笔者曾作过讨论。早年国外学者利用敦煌图像资料,如莫高窟第237、159、360等窟维摩诘经变中的吐蕃赞普礼佛图,第158窟各国王子举哀图中吐蕃赞普像,以及如第225窟的吐蕃装供养人像资料,对吐蕃服饰(主要是吐蕃王室的服饰)进行了较多的研究,代表人物如有德金桑姆(DejinZangmo)、休·黎吉生(H.E.Richardson),后来海瑟·噶尔美(KarmayHeather)先生在研究西藏服饰时,对敦煌石窟中的吐蕃服饰进行了介绍7。瑞士著名的西藏艺术史学者艾米·海勒博士(Dr.AmyHeller)则对包括敦煌吐蕃服饰资料在内的更加广泛的时空范围,对吐蕃银器、纹样、服饰等进行了研究。国内杨清凡博士对包括敦煌图像资料在内的藏族服饰进行了集中的研究。谢静博士也对敦煌吐蕃服饰有专门讨论8。2010敦煌论坛期间,马德先生、赵晓星博士、魏健鹏及笔者对中唐敦煌石窟中的供养人画像和服饰作了较为集中的探讨,马德先生《小议敦煌壁画中的蕃装人物》,从较为宏观的角度出发,讨论了敦煌壁画中的蕃装人物;魏健鹏《关于敦煌壁画中吐蕃赞普像的几个问题》,就敦煌壁画中的吐蕃赞普像出现的经典依据、图像的粉本来源、蕃占前后不同时期赞普像服饰的变化、莫高窟第158窟涅槃经变中的赞普像、赞普像的绘制与中唐世家大族洞窟营建之关系等问题作了考察;笔者《莫高窟吐蕃期洞窟第359窟供养人画像研究-》和赵晓星《莫高窟第361窟的中唐供养人》则分别就第359窟、第361窟的供养像,从个案的角度,探讨了供养人像与洞窟的密切关系。十、劳度斗圣变画与寺院其他影响结构的研究李永宁先生的《莫高窟第159窟文殊、普贤赴会图》,专题就莫高窟中唐代表洞窟第159窟西壁龛外对称两铺文殊变、普贤变从内容到艺术风格等进行了深入的探讨。后来王中旭博士对吐蕃期洞窟中的文殊与普贤变作了深入的研究,有新的观点发表。赵青兰女士的《莫高窟吐蕃时期洞窟龛内屏风画研究》,是对吐蕃统治时期莫高窟洞窟龛内屏风画的专题研究,主要讨论了屏风画的题材与内容、构图形式、吐蕃时期部分洞窟的分组与分期、龛内屏风画与洞窟的关系、吐蕃时期屏风画盛行的原因等问题。此后,赵晓星博士、张元林研究员分别就莫高窟第361、359窟屏风画图像进行了新的释读,均有重要发现,分别表现戒律与观音救度场面9。笔者则就劳度斗圣变未出现于吐蕃期洞窟的原因,从经变画在洞窟中布局的形式入手,发表自己的看法,表明该类表现宏大场面、故事性较强的经变画,并不适合吐蕃期洞窟经变画布局的需求。2010敦煌论坛期间,日本学者大西磨希子博士《吐蕃支配时期敦煌的西方净土变研究——以十六观图为中心》、下野玲子博士的《吐蕃时期敦煌法华经变小考——以莫高窟第159窟为中心》、滨田瑞美博士的《莫高窟吐蕃时期的千手千眼观音变——以眷属图像的表现为中心》、桥村爱子女士的《敦煌孔雀明王像研究——从晚唐到北宋时期的密教图像和经典》,分别就吐蕃期敦煌石窟中的西方净土变观经变十六观图、莫高窟第159窟的法华经变、千手千眼观音经变、敦煌孔雀明王像作了深入的探讨。另有于向东博士的《莫高窟第154窟金光明最胜王经变研究》,对莫高窟第154窟金光明最胜王经变的探讨,刘颖博士的《敦煌莫高窟吐蕃时期的金刚经变研究》,对吐蕃期金刚经变的全面研究,陈清香教授的《敦煌吐蕃时代的文殊菩萨图像探讨》,对文殊菩萨像的综合考察,张总研究员《敦煌中唐不空绢索与如意轮观音图像》,对中唐不空绢索和如意轮观音图像的细致探讨。以上成果都从不同的角度出发,丰富了吐蕃期敦煌石窟艺术研究的内容。十日本学者对敦煌密教图像来源的研究密教及其图像是吐蕃统治时期敦煌石窟研究的另一重要内容,此方面研究可参考宿白先生的《敦煌莫高窟密教遗迹札记》(上、下),日本学者田中公明的《敦煌密教美术》,以及彭金章先生对敦煌密教造像系列研究10,霍巍教授对密教图像来源的探讨11,赵晓星的博士学位论文《吐蕃统治时期的敦煌密教研究》12,赖鹏举先生《敦煌石窟造像思想研究》,郭祐孟研究员的《密教“心月轮观”的学理与实践——以敦煌石窟为例》,以及前述经变画研究史部分涉及吐蕃敦煌密教图像的研究诸论文等。十彩塑造景的艺术特征彩塑造像虽然是洞窟中的重要内容,也是洞窟主尊所在,但是由于题材的单一性,以及与前期、后期题材的一致性,因此多不受学界关注,几乎无人问津。但是事实上,彩塑造像深含的思想与艺术的元素值得探讨。鉴于此,笔者分别就莫高窟第154、159窟的彩塑造像作过试探性讨论,就第154窟主尊彩塑而言,从服饰上来看,装饰有画纹,显然非佛装袈裟,头饰也非佛像之肉髻,而为高发冠,因此不能以一般意义上的佛像论之,也非传统的装饰佛,考虑到其倚坐姿特征,联系当时敦煌的历史背景,笔者推断其有可能为敦煌当地的弥勒佛王转轮王造像。第159窟彩塑造像一组属敦煌中唐彩塑代表作,保存完好,历来受艺术史家的关注,