从绘画所见明代和清初的业余爱好理想

从绘画所见明代和清初的业余爱好理想

作者注意到，这是我15年前写的一本书，被收录在克林森公正森的诗集中。列文森是一位杰出的中国思想史学者和教师,不幸于1969年在一次事故中去世,这本文集就是为了纪念他而编写的。我用这篇论文发表了一些有关董其昌“南北宗说”的想法,以及我认为列文森在早几年写的《从绘画所见明代和清初社会中的业余爱好理想》之所以有问题的原因。他提出了那种他非常欣赏的悖论,即为什么董其昌在其绘画作品上(有意识地)取法于古代大师,却要提出一套套基于禅宗自发性观念的美学理论?这两者不矛盾吗?一个人怎么能既持有禅宗理论又进行儒学实践呢?我认为列文森的悖论在两个方面都有问题:一方面董其昌只是取譬于禅宗的“顿”、“渐”两派,并不意味着禅就是他“南宗”理想的内容;另一方面,不管他在自己的画跋中写些什么,他的画并不真的是保守和派生的。相反,它们是创新的,甚至是革命性的。除了这个看法,——对此我现在的表述可能有所不同,(我想我最近关于“南北宗”问题的论文将在松江召开的董其昌学术讨论会论文集上用中文刊出)——我还提出了关于晚明绘画以及如何理解它的其他一些看法。我觉得其中有的见解仍然是有道理的,例如关于“仿”的问题,倘若只停留在理论上做文章,不看它在实践中、在具体绘画作品中如何起作用,那么任何解释都不会讲到点子上。但今天重读这篇论文,使我感到最不满意的是文章快结束时的一段话。那段话认为,后期的中国画家因为极其专注于画风而对绘画主题失去了兴趣,以致“可以并不夸张地说,后期的绝大多数绘画和其中大部分精品,都没有主题。”这段话和接下去的论述,我现在觉得过于夸大了,并愿意放弃这个观点。我在最近的文章里转而强调中国画家如何在一种宽泛的意义和作用中为了不同的场合与用途,采用那些传统的主题类目,或者完全舍弃它他们。的确,我以前说过对江景和其他画不厌的题材的程式化表现是后期中国画的主要内容;但我现在更倾向于认为,它们总的来说没有其他类型的画来得有趣和有意思,它们也不算最好的典型。这篇论文在西方一系列论中国绘画的文章中有一定的地位,在我们的理论构架和方法论发展中起过作用,因而我高兴地看到它的重新发表。然而我无意于以它来代表现在我对上述问题的看法。——1989年5月于加州伯克莱悖论之所以悖谬是因为它看起来荒谬却能得到证实,看起来真实却又能被驳斥。当悖论的议题一确立,揭示了某些刚才还象是非真实的意想之外的真实时,人们可以完全随意地将它否定,再把它看成始终都象是真的真实。因为悖论只是人们思想中的一种结构,而思想也不过是被期待的东西,也就是说它要求有人去作这种期待,所以,在一个不同的思想中,悖论就容易变成不同的结构。列文森的“职业的反职业化悖论”(ParadoxofanAcademicAnti-Academicism)就属于这种情况,看上去好像颠三倒四。这是他《从绘画所见明代和清初社会中的业余爱好理想》一文的要点。就其文章本身而论,这个论点似乎足以令人信服,并通过这个论点所有的含义得到发展,就象列文森所展开的,它体现了对明清绘画和明清社会的重要见解。但人们也能用别的证据和其他观点来推翻这个悖论。不管这证据是(得自于列文森似乎没读到或没用过的少数文献)资料,或者同样重要的绘画作品,都能认识这个似是而非的矛盾。我在推翻这个悖论时带有批评的意思,但这种批评不是就事论事地谈列文森的文章。因为那篇文章的价值不在于它每一个细节的准确,而在于它用于批评中国绘画的新方法。他在新方法中提出了各种问题,有大量独到的、发人深思的见解。(重读此文依然唤起我在1955年首次读到它时的激动心情,当时那还是篇未刊行的会议论文。)我的批评更偏重于内在的方面:看看他的论点在什么地方最成问题,以及出问题的原因。它会暴露出我们中国美术史专家所忽视的一些方法,因为列文森等人想把中国美术史作为他们更广泛的中国文化史研究的一个因素,而我们对自己的本行却没能提供一种看法去适应他们的需要。晚明思想文化的体现为对“善”的追求列文森的悖论有两个方面,第一个叫做“儒家对佛教美学的选择。”他以问题的形式提出:“……明代的儒生,那些在文学上最学究气的人,怎样……排斥和学问有关的绘画理论,转而出于明智的考虑去赞赏一种神秘抽象的反知识论?”当然这里所指的是董其昌(1555—1636)提出的绘画南北宗论。董其昌是晚明最伟大的画家和作家,对晚明历史与画论影响最大。他认为就象禅学分别有主张顿渐的南北宗一样,绘画史上也有南北二宗。按其分类,北宗主要由职业画家组成,经过正规的绘画训练,逐步达到对技巧的掌握。而南宗大体是和业余画家的传统等同一致,至少在较晚的时代是这样,以“文人画”著称。南宗绘画在董的观点中就同禅宗的顿悟相对应了,成为文人们“赞赏”的方法。但是,从禅宗与绘画的对应到给业余画家们的观念定性为“出于明智考虑去赞赏一种神秘抽象的反知识论”,这仍然是一个漫长而危险的跳跃。我在别处曾说过,我们必须把董其昌南北宗的比喻只看作是一个比喻,而不能理解为象“儒家对佛教美学的选择”那样的论点,把南宗绘画紧紧依附于禅学。的确,董其昌的某些绘画思想,以及他的前代画家的某些思想是有明显的禅意。董也热衷于禅,自诩“画禅”,甚至把绘画看成是禅的一种形式。但正如近来的研究(下面将引述)已经很有说服力地表明的那样,确立于董其昌以前几个世纪的文人画论,其基本原则与儒学或新儒学的联系比同禅学的联系更密切;同时,董其昌关于如何把感知到的形象在头脑中(并通过画笔)转变为绘画形式与结构的特殊观念,也好象在新儒学的思想中有最紧密的对应。列文森引述到,董其昌的思想主张一种创作的自然状态,对真实进行直觉(而非分析性)的把握,以作为文人画论中禅的因素。但这样的方法并不专属于禅。认为画家和他所画的主题之间有直觉交流的思想,至少可以上溯到(禅学以前)六朝的文艺理论著作,尽管它那时没有象在晚明时体现得那么成熟。而且董其昌等人所说的直觉交流,和禅学所构成的直接与瞬间的交流,完全是两回事。相反,有人已经令人信服地指出:将粗糙的感觉素材转变成绘画形式,特别是转变成可以不断使用的图式(如后来在《芥子园画谱》这类手册中定型的树石等等的“程式”),这一文人画家的方法,与王阳明心学的致“良知”有最好的对应。所谓致“良知”,就是在知觉活动中,把以潜在形式存在的世界客体从潜在状态中唤起来,使之在人的头脑中成为完全的实在并获得意义事实上,这种认识论方法赋予外部世界—个人为的意义与价值系统,由此把外部世界放到一个易于理解的规律之中。这与把类似的人为规律和价值赋予自然形式的绘画,的确象是对应一致的。这同禅并不予盾,因为它凭着人的头脑构成一种直觉的理解和移情作用,表现为主客观的同一性。但它和禅有不同的倾向。此外,我们重读董其昌南北宗的比喻,觉得列文森等人试图在南宗绘画与南禅之间所作的联系,似乎也要在北宗绘画与北禅或渐悟派之间作同样的联系。可是除了董其昌自己的敷衍之辞外,中国的文人都回避提到有这样的联系。文人们如果做这种联系,就会动摇文人画家头脑中那些观念和好恶倾向的整个结构。“北派”职业画家的绘画还没找到领悟的渐进之路,因为它没什么“顿悟”可言。北宗绘画不是另一种禅,而是反禅的,是对用分析和理性的方法求得知识的形象体现。对耽禅的人来说,则要想方设法来排除这种知识。关于儒生为什么选择佛教美学,这个问题的答案是儒生们并没有真的这么去做;或者说他们只是在王阳明及其门徒选择佛教玄学的程度上做过对佛教美学的选择。在晚期画论和在晚明思想文化的其他领域中出现的禅学思想,本质上没有差别;在画论中出现的禅学思想,并不是一个需要做专门解释的孤立现象。也许有人认为这现象需要解释,但那是一种遁词;因为列文森的文章要点和他的悖论是讲以传统方法及其派生风格作画的人在倡导一种反传统的绘画创作论,强调天性和独创性,并不在乎是否受到禅学的启迪。画家们在其题跋中说自己仿某家某法,似乎就承认这一点,批评家们也是以赞赏的口吻讲到这种情况,而不带任何贬义。列文森举了一些例子:“谁都必须这么去仿古代大师。南方文人业余画家们自由和自然的精神里充满了传统主义。据说董其昌……以废寝忘食的热情临摹了古代大师的作品,特别是那些他称之为宋代的禅僧画家董源的作品。明末有条史料说,沈石田画的一幅杰作体现了真正的业余精神,那是赠给一位朋友在旅途中玩赏的;这幅卷轴画完全脱胎于董源,它后来成了一位最著名的收藏家的珍品。显然,伴随着反院体的明清批评,所有的绘画作品都对其清楚的来历作了交代。模仿古人既正当又合体统,因为古人们崇尚自然的天性。”该怎么来辩驳这种情况呢?这里引用的例子,以及还可以增添的更多事例,好象很难得出列文森推导出来的结论。然而列文森这段文字却指出了一个重要的陷阱。这类陷阱是任何研究绘画的人都会面临的:只取画家或其他人谈论绘画作品的表面意思,而不将这种论述或特点与绘画作品本身进行验证。用董其昌自己的题跋或同时代和后代批评家的赞辞作为论据,人们的确要把他看成一个没有独创性的画家;他复现着元末四大家的成就,他“模仿”董源(顺便说一句,董源不是禅僧画家);他的绘画充满了古人的趣味。但这些文字对董其昌绘画可能引出的评价,却只有在看过他的绘画,看过这些绘画在明清画史上的地位之后才能确定。当我们看过他的画,了解这些画在画史上的地位时,就知道他是一位杰出的有独创精神的大师。就是他完成了山水画上的一次重要的革命。我们不能说他的题跋和批评家的评论都在有意骗人,他们写了自己对这些画的真实感受。如果正确地去理解,他们写的东西之所以真实,是因为那是他们所能谈出的关于这些画的看法。在各种情况下,他们所说的董其昌“仿某某笔”之类的做法,与董其昌的独创性一点也不矛盾,他们时常会这么说,但这对绘画的重要性可以说没有任何影响,因为谈论中国绘画的小把戏之一是要在各个时代想象出画家在画题上“仿”某家法的具体所指。如果我们把列文森引用的二手的“明末史料”所说“完全脱胎于董源”的沈石田(即沈周,1427—1509)画轴与任何传为董源本人的卷轴放在一起,并请一些对画风很敏感但不熟悉中国绘画的人来评判它们的联系,那么他可能会得出这样的判断,即两者的差异远远超过它们的任何相似性;他也可能在沈周的画轴上很难发现任何“董源风格”的特征。情况是这样的,这些特征有一些时代较为久远的参考,其程式与古代大师及其传派有关,但它们出现在一种综合的风格里面却主要是15世纪和沈周自己的东西。我们只能根据关于这些特征的评论,把这些绘画斥之为“明显的派生物”;但若根据这些画本身来看,这种评断就不能被接受。中国批评家把一幅画说成“完全仿自董源”,是和我们在(很宽泛地)说寒尚(Cezanne)属于普森(Poussin)的风格传系,或雷诺阿(Renoir)属于布歇(Boucher)的风格传系,含义是差不多的。这种归属关系常常和凡·代克(VanDyck)对鲁本斯(Rubens)(有实际的师徒关系)的归属大不一样,指明这种归属关系并不削弱画家的独创性。事实上,明末清初的绘画表现了一种突如其来的独特的创造性,这在绘画史的发展中,只出现过很少几次。创造性多归在一些主要的大师身上,(这是指真正有创造性的画家——循环的陈述!);当然,在明清有成百上千的画家完全象列文森所说是没有创造性的。沈周和文征明之后的吴门派,就有大批小画家毫无新意,令人生厌。四王的正统派及其同盟在董其昌之后都坚持认为南宗为正统,包括画家在作品中对法则与程式的讲究,也的确窒息了画家的创造精神。即便是四王之首的王时敏(1592—1680),他是个出色的画家,可能对创造集大成的风格贡献最多(这有点悖谬),却也在他的许多作品,特别是晚年之作中落入了俗套。但他的问题不在于讲究古代的各种画法;而是在于他不断重复自己早年的创作成就,这种情况是一个有声望的大师走向不幸结局的常见之事。与此相反,他的孙子王原祁(1642—1715)用了与其他画家一样有限的形式语汇,在有限的几种构图形式上创造出十分辉煌、变化无穷的山水画面。有的观赏者觉得,他的绘画中的那些相似之处,就同初听莫扎特作品的人喜欢在其音乐中发现的相似之处一样:作品按着一个确定的形式,内容大都很熟悉,不使人特别激动。但正是这种受控的创作背景允许一幅特殊作品的个性特征给人留下最清晰的印象,而使那些俗套失去意义。并不是明清文人画才有这种差别,如果我们能确定独创性与模仿性,那么就可能在明清绘画中大致看出一个和在南宋绘画中相同的比例。还有,我们注意到仿作更依赖的不是遥远的古代,而是(并且总是)依赖近代和当代的大师。—个画家之所以没有创造性,不是因为他“仿古代的风格”,而是因为他用和周围画家一样的画法去依样画瓢。现在,留给我们的是一个常见现象:一些画家提出反传统的画论,而在他们的绘画中却随处可见传统的影响——但这不是什么悖论。模仿与模仿的“模仿”后期文人画家们与其前辈在模仿问题上的重要差别,并不在于他们仿的实践,而在他们在画评画论中对仿的宽容。由于他们坚持鼓吹“仿古代大师”,已经使许多理论把他们的绘画作品也误认为是肯定没灵感的老套头。这样就使列文森的结论中某些值得考虑的部分有了基础。尽管他主要的悖论已经被颠倒过来(回复到正题上):介乎于反传统理论与仿古实践之间的冲突已被证明是似是而非,所以把文人画家的“仿”和传统主义划等号就不能成立。但在画论中,这个矛盾确实存在着,它一方面是坚持自然天性和独创性,另一方面是认同古老的传统。人们能用各种方式来解决或解释这个矛盾。而列文森显然完全没有解决它,而是把它拿来用在自己的文章中:在他全部论点所推导出的结论中,是存在着一个冲突,一方面有“自然天性的创造”理想,是明清文人画家和古画鉴赏家们通过他们的理论地位和重要的价值观想要达到的;另一方面,由于这些人作为“社会统治阶级”一员的社会地位,他们以“传统主义的、人文主义的、特别是反对表现特殊性的”主张,表明保守的和向后看的姿态。列文森能够把这种情形看成后期儒家社会各种张力与矛盾的征象,存在于业余化理想和近代社会对特殊技能的需要之间的冲突,导致了儒家社会的衰落和实际崩溃。但与此相反的是,中国人从董其昌起直到现在都试图以内在的方式解决问题,他们把自由的模仿叫作“仿”,(不是象列文森说的“临摹”,因为临摹是指更忠实于原作的复制)以便在理论上把它与独创性和个人的创造连在一起。董其昌有一种径典的联系方法,他把“常工”所从事的临摹和要求与古人古画达到“神会”的更为困难的“仿”区别开来。“仿”的作品不需要,也不应该和原作完全相似;董其昌甚至说,如果酷似原作反而离原作的精神更远。也可以认为在模仿自然与模仿古代大师之间没有矛盾。对此,何惠鉴以泰州学派和王阳明心学的形而上学阐释了董其昌的说法(“画家以古人为师,已是上乘。进此当以天地为师”。)“新儒学的这一学派认为,‘天地万物仅仅存在于人的心中’,因为心外不存在任何实际事物,所以以自然为师就意味着以自己的心灵为师。同样,‘经书中的所有真理也只存在于人的心中’,而……‘回到过去就等于回到自己的内心。’”对这个问题另一项新近的研究也同样把‘仿’和心学作了联系。周汝式指出:“心学本身就为“仿”提供了一个思想基础:‘仿’尽管强调了模仿性,但富于讽刺意味的是‘仿’也表达了心学的主观主义。在心学的主观主义中,独创性和模仿性这两个极端都发现自己是包含在一个人直觉能力的升华里。”然而,在接下去讨论个性派画家道济反对“仿”的实践时,周汝式指出:“即使心学是作为基础,但心学与“仿”的关系却不能颠倒过来”;同样是心学,也能“引出一个相反的溶合,那就是直接用良知来克服事物的表象。”就是说,心学可用来作“仿”的基础,同样也可以成为反对“仿”的依据。我们在此看到的各种关系的互变性,揭示了上述说法的局限和不排他性。如果接受这些关于模仿与独创问题的“内在”解释的任何一说,不但信以为真,而且还视其为真理;那就能清楚地消除列文森那样的解释,因为列文森只提到表面的历史因素;人们没必要去解释一个实际不存在的矛盾。但是,这些解释实际上和试图表明A能与B互通好不了多少;它们没有也不可能表明A与B只能以这样的方式互通起来。因此,解释者没有消除掉构成这种尝试的介乎于A与B之间的矛盾,并仍然容易滑向列文森那样的分析。关于理论与批评的关系我在上面提到的内在和外在的解释,在另一种意义上说,都是外在的。因为它们在画论和思想观念之间游移,那些都是在绘画以外起作用的因素;或者在理论或历史情境之间作文章,而从不涉及绘画作品本身。解释者好象没注意到他们从事的领域与他们设想的课题竟然那样遥远;他们好象常以为绘画和画论是一回事,可以用画论和画评的各种概念,联系当时的思潮与历史环境,就能有效地把绘画结合到它的思想-历史背景里去。这种结合可能有自身的乐趣和价值,但却完全是发生在绘画以外的事情。中国的绘画文献浩如烟海,可以为这种研究提供的机会实在太多;这也就提出了一个要求,不要在那里面大做文章。并要求通过说明绘画中如何落实(或没有落实)各种理论观点,使人们的研究不超出那些与绘画自身有可靠联系的文献资料。如果认为明清画家和批评家的思想有时对明清绘画发生影响,这当然很保险,(尽管一般说来理论晚于实践,理论是对实践活动作分析或评判的);但这么认为并不能解决我们的问题,不能说明理论是怎样影响绘画的,或如何在绘画中体现那些思想。例如讨论中国画模仿的方法,如果没有一件实际作品说明它如何表现的话,那么这种讨论显然只能对模仿的现象提供有限的理解。同样一个人在分析英语诗歌中的暗喻法时,可以不引用一首使用暗喻法的诗为例,甚至连那些诗都不提;但这种分析是会遭到人们唾弃的,因为它一开始就在研究主题之外而不曾真正进入过主题。反过来说,这样的绘画现象分析也不能成为列文森作更为外在和宏观分析的合适基础。这是显而易见的。他作为一个思想史家,用了他能用的资料和他能得到的解释;他结论中的一部分错误,主要不是他的方法不对,而是因为在他写作的同时,美术史家们的本职工作没有完成得很好。没有一个美术史家清楚而准确地叙述过明清绘画中“仿”是怎么回事,或说明董其昌实际是个什么样的画家,或交代董其昌的画与那些他所师法的元代和更早的大师之作有什么样的关系。在提出把理论与批评的概念作为媒介来从外部进入绘画作品时,应当认识到这么做包含着危险。这种危险就是,(象论画的文人们常认为的那样)觉得理论与实践之间总得有紧密的联系,认为画家的作品只是体现他在文字里表达的内容。这在今天也屡见不鲜。动听的言辞与蹩脚的绘画之间明显地存在着令人痛苦的差距,或者画家的陈述与其作品并不搭界,象是两回事,却都要认为有这种联系。如在董其昌的著作中能牢固地建立一个假设,假定贯穿其著作的思想里有关于感觉经验和认识本质及其相互关系的理论,即一种使人认为是来自新儒学思想的理论。有了这个确定的假设,我们看董其昌的话,就知道要成为大画家,必须在学古人时,坚持师法自然。而后我们会自然地认为,董其昌所谓的“师法自然”意味着新儒学的求知方法,这种体现在他绘画中的各类知识,就成了他特殊的艺术品质的源泉。于是,我们好象就建立了一个牢固的绘画与思想方法之间联系,虽然我们在上面一度动摇过这种联系。然而,这种基本性的假设真有那么回事吗?人们同样可以认为(我的意思并不是要取一种两可的立场,而只是把它们作为可供选择的对象)董其昌作为画家,不管他(作为理论家)说师法自然有多么重要,他的绘画创作事实上更象一个作曲家。因为作曲家的作品质量一般并不归功于他用来体验日常生活各种音响的特殊手法,[象肖邦(Chopin)听到屋沿滴雨声而创作《雨点前奏曲》的音乐创作观是不能太当真的]而是要归功于他的创作能力,主要依靠每天的听觉经验,在审美上构成满意形式的抽象的音响结构,和在某种程度上以相似与一致的形式来体现或唤起人的思想情感。董其昌的画在什么地方是写实的,这个问题要由他的作品而不是理论来决定(当然这个决定也有一定的范围),因为人们常以为理论与绘画之间的联系,事实上可能存在,也可能不存在,并且都不是确定的。绘画是绝对真实的物体,而和它有关的所有外部因素,就显得不那么坚实。不管是外在的还是内在的方面,都不可能自主地设想出绘画中简单的因果关系。这里无意否认有这种因果关系存在的可能,哲学上流行的思潮当然能影响绘画,可能通过画家的思想直接体现出来,或者间接地通过画论对画家发生作用。同样,各种历史事件也会影响绘画,它们或者改变画家的生活,或者对画家的创作环境有所制约。把绘画看成一种自给自足的现象并不聪明,譬如我们不能否认13世纪南宋宫廷在杭州崩溃和画院画家的流散是定为一尊的院体风格突然衰落的原因之一。但从简单的历史定量分析转到分析绘画品质受其影响的量上,我们又处在一个确定的立场上了。当然,这类看法可以不经证实就使人相信。如施派泽(WernerSpiser)指出过,清初个性派大画家们大都出生在1610—1630年间,因此他们成年时经历了明亡和满族当政的变故。他称这些在此20年中出生的画家是“饱尝艰辛、历尽劫难的一代”,他们在绘画中以枯寒的山水、扭曲的形式抒发了内心的痛苦和愤闷。而1630年以后出生的画家,其作品就趋向较为稳定和不带激情的面貌,他们逐渐接受了满族统治是一个生活的事实。我们可以用更进一步的事实来检验和修正一个假说,例如在施派泽以后的研究表明,最伟大的个性派画家道济就可能出生在1641年前后,要晚于以前所定的生年。这是一个很有启发性的考证,值得我们三思。因为画家的心情与脾气有一部分是由他那个时代的历史环境构成的,也有一部分由他个人生活中的事件构成,而这些反过来又构成他绘画作品的某些表现内容,这之间完全是一种可以接受的关系。但我们要再一次警惕不能在绘画之外停滞下来,不能认为光凭和有关环境与事件搭界的画家传记就能足以“解释”画家的作品。这样的“解释”将会抹煞画家思想的复杂性和不可预知性。不能把画家的思想看成一架将外界刺激转化为绘画表现的简单机器。如果愿意的话,我们可以说明朝覆亡使陈洪绶(1599—1652)变得非常痛苦,但我们不能说它使陈洪绶的画成了现在的样子;在一件事与一种风格之间不存在这样简单的因果关系。事实上,在寻求一幅画的风格成其外部各种因素的联系时,应当怀疑陈述或暗示这种简单因果关系的任何说法。(当然,一件作品中不属于风格的其他特征可以作这种联系,如一个画家因为受人之托可以去画某个主题。)绘画与绘画史的相互关系对于人们在绘画与人文历史其他因素之间能生动地勾划出来的联系,我自己的看法是建立在罗樾(MaxLoehr)的观点上的,因为这不难理解,罗樾在研讨班里对这个主题的陈述依然还在他学生们的思想上回响。我可以凭记忆概述他的意思。他说,当艺术史家向常识妥协时,他就在逃避自己的责任。因为常识把绘画看作在历史和思想背景衬托之下的东西,犹如一面墙衬托的一幅画,人们靠背景来说明绘画,并在和背景的联系中真正理解绘画。而艺术史家的职责不光是接受别人提供的成果来解释自己的课题,他必须以一种更有机和更有活力的联系来看待绘画和人类文化的其他内容。绘画在这个联系中是一种积极的力量,而不只是各种外部影响的消极接受者。因此,罗樾和他的同道对一些常见的说法表示了怀疑。那些说法认为,风格的发展在某种程度是由历史发展、或思想潮流、或社会价值的变化构成的(或“反映的”,这是我们常用的一个更含糊不清的词)。在那些说法中,绘画被当作历史的一种点缀,人们以其他领域那些有决定性意义的事件来给绘画定性。犹如一朵花,花种子阶段它还缺少任何潜在的特征,而是在它赖以生长的土壤中成形成色,然后才去掉它充当土壤成分有效标志的作用。绘画比花的情况理应更复杂。从另一方面讲,如果美术史家拒绝上述的说法,并首先去理解绘画史的全部复杂因素——描述它的大趋势,认识相对于这种趋势的画家个人贡献,找到什么是绘画中的问题以及这些问题在当时有什么意义—一那样,也只有那样,他才会对象晚明社会与文化的理解做出贡献。他是否想通过他感受到的图式交代更广泛的义蕴,并把这与绘画史之外的其他因素做联系,或是否把这留给其他学科运用他结论的专家去做,都比不上他建构的绘画史本身和他研究的绘画作品的真实可靠来得重要。有人会问,为什么社会史家、思想史家或其他任何人不能没有美术史家的参与而直接讨论绘画作品呢?似乎艺术是一种共同的语言,解释它应该用不着专门的训练。考虑到艺术概念中的一些问题,有的把艺术看作一种共同的语言,有的把艺术看作专业性的语言,所以对上面那个问题最好的回答方式,就是,指出一幅画(和它固有的含义与价值不同)的历史意义在于同其他绘画作品的联系上,在于那些与之相关的绘画构成的系列或其他背景中它的地位和意义:确定这种历史背景和历史意义就是美术史家工作中的重要组成部分,其他学科的史学家也是通过认识历史事件如何同周围环境发生联系来求得这些事件的意义的。在前面讨论的内容中,以及在列文森的论述中的绘画,其各个方面都有这种情况,绘画只有在与其他绘画、与绘画史的联系中才体现出它的各个方面。无论正统派或个性派,无论独创还是派生,绘画都不是在其自身体现历史感或摆脱历史感;它们都不能从单独一件绘画作品中产生出来。这些是在理论家各家之说中形成的绘画的各个方面,是按照传统、流派、传系的问题,即所有相互关系的内容所形成的。人们通过这些方面,把绘画最有效地带到一个更宏大的历史综合体中。绘画通过绘画史进入了历史。这么说不并削弱单幅作品的重要性,而是增强它的重要性;它承认画家创作一幅画时所作的选择是在一种艺术史情境中形成的。那个情境为他提供了一些可能性以及与之相连的某些价值,这使他的选择通过与背景的联系而具有了意义。从这个意义上说,创作一幅画具有现实行动的特点,其意义的确定,取决于它与创作环境的关系。注意绘画的这一方面情况,决不会改变我们对绘画独特品质的全面考虑。但这允许我们增添附加的意思,特别是增添那些独特品质的历史意义。如果我们一旦要孤立地考虑一幅画时,就不能够这么做了。我们必须要注意到作品和历史事件两个因素。绘画之间重要的相互关系要靠一种中间媒介来表达,艺术史家主要的研究内容就是风格。这个词有几种意思的用法,夏皮罗(MeyerShapiro)的一篇著名论文对它下了定义,深受人们称赏;我们在这里无需做这类完备的定义,而只是在一个更为有限的意思上使用这个词,不象列文森很宽泛地把明代风格说成“是一种业余化的风格”。风格不仅决定绘画的表现内容,而且也决定一幅作品相对其他作品所具有(或缺乏)的个性,包括了绘画作品的那些要素与特征。这种用法可以把风格看作绘画特殊品质的标志,表现一个特殊的个人、群体、地区或时期的绘画。在风格范围之内,美术史家运用风格就能在绘画与周围文化之间进行活动。“通过考虑在一定时空中的一系列作品,通过把风格的各种变化和历史事件相联系,和其他文化领域的变化特性相联系,艺术史家借助于一般的心理和社会理论,试图解释风格的变化或特殊的轨迹。”这是夏皮罗的观点:但因为上面提出的理由,我不赞成美术史家最终只是做“解释”而已。有两个特殊的条件给明清画风的讨论以特殊的重要性和复杂性。条件之—是画家们对风格的强烈关注使他们对绘画主题失去了兴趣,绘画主题的变化与重要性都大为减弱。因此可以并不夸张地说,后期的绝大多数绘画和其中的大部分精品,都没有主题。绘画的大量题材都是相同的江景,加上风格略有变化的很少几种标准山水程式(当然,在一确定程式中的章法变化是风格的因素)。我们只好说绘画从画面上解释不了它之所以存在的任何理由。在欧洲艺术的绝大多数研究中都有一种假说,它以一个绘画主题的不同画法,来指明由画家或当时社会其他一些人对那个主题的不同看法,或不同的思想情感。这一假设对欧洲绘画常常是可行的。但研究明清绘画却不能有这种假设,否则我们就会有一些令人生厌的荒唐题目:“18世纪对梅花吐艳的态度,”或“清初对江景的看法”。还有,欧洲艺术史的研究者能够分析另外一些题目的含义,如图像学、神话寓意、象征主义的含义,去寻找那里面的历史联系;而中国绘画史家除了风格之外,天地就很窄,他在风格基础上进行区分,得出结论。另一个特殊条件是风格的比喻性和对以往大师风格的参考。这表现在绝大多数绘画中是一种附加的因素,这么无所不在的时间维度,可能是在任何其他艺术形式中都找不到的,它部分地补偿了第一个条件,因为在一定程度上,古代风格起了绘画主题的作用,或代替了主题。一幅山水画可以是古代大师的风格,而更胜于自然的风光。我们必须回到上面讨论过的“模仿”上,现在我们能换一种眼光来看它了。画家们把它作为手段,通过“仿”所选择参考的风格,在达到显示文化连续性的古老儒学目的以外,争取在一定程度上确立他自己在艺术史上的位置。人们也就以这种选择来理解与评价他的绘画。他对选择的控制并不是绝对的,因为一幅晚明仿倪瓒的作品,在一些基本特征上必定是一幅晚明风格的画。但这并不象15世纪中叶佛罗伦萨绘画的情况那么简单,因为在佛罗伦萨的画家,他的画必须用一种当时佛罗伦萨的画风。应当要搞清楚我们对派生因素用了一个不同的词,是把晚明的那幅画说成“仿”倪瓒笔。但这仍