王昌龄意境思想探析

王昌龄意境思想探析

王长岭是第一个提出和探讨意境概念的人，在生境理论的产生、形成和发展历史方面发挥着极其重要的作用。“由于《文镜秘府论》的发现和校注等资料的参照佐证,《诗格》著作权归属于王昌龄得到普遍认同,‘三境’说逐步走向学术深入研究之路。‘三境’说是标举中国古代意境论形成不可缺少的奠基性学说,使王氏成为“意境”论的主要开创者之一。”新时期以来,意境研究的深化和各种成果的不断出现,都不能撇开和回避王氏以“三境”说为核心的诗学思想。本文在古今人论意境和研究成果的基础上,通过梳理意境论产生、形成和发展过程中王昌龄开创性的独特贡献和重要地位,试图对王昌龄以“三境”说为核心的意境论作一个较为完整的分析认识。一、意境的特征在宋初的界定意境说萌芽于南北朝时期,诞生形成于唐代,并在宋元明清时代不断地得到深化和发展,并成为新时期以来中国古代美学和文论研究经久不衰的热门研究课题。许多学者都认为意境论是深具华夏民族特色的诗学理论,笔者认为,意境是“最具东方民族特色的典范型的诗学理论形态”。而王昌龄的诗论是中国古代意境论形成不可缺少的奠基性学说,甚至是开创“意境”论的鼻祖也不为过,在意境论史中占有特殊的地位。南朝谢赫在《古画评录》中提出的“取之象外”和“气韵生动”的命题及刘勰《文心雕龙·隐秀》关于隐秀和味的分析认识,是意境论的萌芽和雏形,直接引发了唐代“意境”的美学范畴。意境论产生形成于唐代,唐人对意境论的形成作出突出贡献的有殷、王昌龄、皎然、司空图和刘禹锡等人。殷在《河岳英灵集》中提出了“兴象”论。王昌龄在《诗格》中把境分为三类:“物境”、“情境”和“意境”,他首先将“意”和“境”合用,形成了“意境”概念,在相当程度上就等于提出了意境说。王氏所说的意境虽指的是人的内心意识中的境界,但这已非常接近后来的意境的意义。皎然在《诗式》中开始探讨“取境”:“取境之时,须至难至险,始见奇句。”77“夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。”77他从构思的角度说明了意与境相契合方成佳境。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中进一步揭示了意境最主要的特征是“境生于象外,故精而寡和”90。他认为意境不在象内,而在象外。诗人应当创造一个象外之境,做到言有尽而意无穷,让人感到有一个存在于我们想象中的、无形的广阔而深邃的境界。这一点司空图在《与极浦书》中,又作了进一步的发挥:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,岂可容易谈哉!”201“象外之象,景外之景”中,前一个象和景是艺术作品中所具体描绘的实际景物,后一个象和景则是艺术作品中通过前一个象和景的比喻、暗示、象征作用而呈现出来的没有描绘出来的虚幻景象,需要读者用想象力来补充、领悟其具体存在。司空图还揭示了意境的一个重要特征是“思与境偕”:“长于思与境偕,乃诗家之所尚者。”217意境的创造需要主体的情意与客体的景物天衣无缝地融化在一起,才能形成诗人所极力追求的境界。在《与李生论诗书》中,他又道出了意境另一极为重要的特征是必须有“韵外之至”和“味外之旨”。“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之至耳。”196“倘复以全美为工,即知味外之旨矣。”197“象外之象”、“景外之景”与“韵外之至”和“味外之旨”合在一起,就是著名的“四外”说。在《二十四诗品》中,司空图不仅区分了二十四种不同的风格和意境类型,还揭示了意境的美学本质:意境不是表现孤立的物象,而是表现虚实结合的境,表现宇宙的本体和生命之“道”。总之,意境论的基本思想和特征在唐代已经大体具备和形成,对后人的影响和启示也是多方面的。宋元明清时期意境论逐步丰富和深化,成为中国古代美学和文论中的核心概念范畴。宋人对意境说贡献最大的是欧阳修、苏轼和严羽等人。明清时期,王夫之、叶燮、刘熙载、况周颐等人对意境论都进行了颇有建树的论述和总结。与此同时,宋代开始把境界范畴用于诗歌批评,出现了境界论的萌芽,但直到近代王国维以前,境界说的内涵基本上与意境说是一致的,二者的区别不大。到王国维吸收了西方近现代哲学、美学思想,把中国的意象说和意境说以及西方近代美学思想的内容有机融合到一起,形成了境界论诗学,但其思想内容与唐代形成的意境说已经有质的区别。现代以来,意境论研究影响较大的有宗白华等著名学者。新时期以来,意境论研究走向深入和王昌龄诗论地位的确立与学术上对《文镜秘府论》的校勘研究的重视程度又是紧密伴随的。但《诗格》等文是否为王昌龄所作,很长时间一直真伪难辨。最早认为《诗格》是伪书的是南宋时期的陈振孙,他的《直斋书录解题》一书收有《诗格》一卷,《诗中密旨》一卷;后来《四库全书总目提要》称该书为后人“依托”所作,估计是袭陈所言。直至1986年版《中国大百科全书·中国文学》收录周振甫所撰“意境”条目仍认为《诗格》是伪作。目前学界大都主《诗格》为王昌龄所著。对《诗格》中的“三境”说为核心的诗学思想的研究认识,可大致分为两个阶段:20世纪80年代初至20世纪90年代中期为第一阶段,主要进行《文镜秘府论》的校注考证和《诗格》著作权确认及诗论研究。20世纪90年代中期以后,将第一阶段的研究工作进行得更加严谨细致化,科研成果也趋于更丰富多元化。但目前学界对王昌龄的诗论究竟对意境论的形成作出了哪些具体的理论建树和贡献,还是论述得不够。本文试通过中日文献资料的相互对照,来描述分析一下王昌龄以“三境”说为核心的意境论全貌。二、诗爷的培养方法王昌龄是唐代诗坛上的一个特殊人物,他的七绝诗作,取得了令当时及后世共同称誉的辉煌成就,被誉为“七绝圣手”;他又开馆授徒,传授作诗方法,培养诗才,时人称之为“诗夫子”;他还潜心总结和研究了诗歌创作理论,著有《诗格》、《论文意》、《十七势》等,提出了许多独具匠心的诗论观点。因而,王昌龄是唐代诗人、诗论家和作诗论诗的传授者三位一体的人物。他的“三格说”、景意惬兼,韵味无穷论、“三境说”和“意高则格高”说等等,形成了一个比较完整的诗学思想,奠定了古代意境论基本的思想格局和审美风范。1.意境运思营造王昌龄在当时结合古人“诗言志”的传统,阐发了诗歌创作的目的、感悟生发和立意运思的过程。他说:“诗本志也,在心为志,发言为诗,情动于中,而形于言,然后书之于纸也。”99这实际上是《诗大序》等儒家文艺的会通。他还分析说明了诗歌的多方面作用:“是故诗者,书身心之行李,序当时之愤气。气来不适,心事或不达,或以刺上。或以化下,或以申心,或以序事,皆为中心不决,众不我知。”100这实际上是依据孔子的“兴观群怨”说对儒家文艺功用的发挥。如何写出好的诗篇,王昌龄首先强调了感兴发兴的重要性。他在《十七势》中说:“感兴势者,人心至感,必有应说,物色万象,爽然有如感会。……又王维《哭殷四》诗云:‘泱漭寒郊外,萧条闻哭声,愁云为苍茫,飞鸟不能鸣。’”这种见解是在以往“物感”说的基础上结合诗兴所进行的具体的发挥,也是刘勰“为情造文”在诗论中的体现,没有外物感受感触和内心的真情感会,都属于“为文造情”,不能深深感染读者的无病呻吟之作。所以他强调要“物我交感,适然相会。”他要求在感会的基础上起兴,认为:“兴者,指物及比其身说之为兴,盖托谕谓之兴也。”56所谓“兴”也就是通过具体的事景物的比附来寄托创作主体的思想情感。王昌龄在《论文意》中认为感兴发兴的途径和方式主要有三,在《诗格》中将诗歌意境的运思营造的基本途径和方式概括总结为“三格”:生思格、感思格和取思格。意境运思营造的第一格实际上是由生活直接经验生发的虚静生思方式。通过接触自然景物、生活之事静心宁意,安定心神以感兴发兴。王昌龄说:“自古文章,起于无作,兴于自然,感激而成,都无饰练,发言以当,应物便是。”98因外物自然感兴感激触发,用恰当的语言写出,无须“饰练”,与情境相适应,就十分自然得体。他进而结合自己作诗的体会说:“咏情者,有咏其怀抱之事为兴是也。”132社会世事的变动,也会引发人心怀抱的起兴。“春夏秋冬气色,随时生意。……意欲作文,乘兴便作,若似烦即止,无令心倦。常如此运之,即兴无休歇,神终不疲。”138四季气候产生变化,会引起万物景象的变易,这些都能触动人们起兴的情思。所以,作诗要抓住兴起的良机,乘兴而为,若兴尽即可停止写作,不可弄得心烦意乱。王昌龄《诗格》说:“诗有三格。一曰生思:久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生。”89这就是著名的“三格说”之一的生思格。营造出情意理与物象景“相兼”“相惬”的深邃意境,意象契合是诗歌创作中的具有普遍意义的美学原则和根本特征。王昌龄对此提出了诗灵感是怎样产生及如何捕捉的问题。若“久用精思,未契意象,力疲智竭”时,不可劳思伤神而勉为其难。因为“机缘”难生,灵感难临。而应从容地调养心神,放安神思,使“心”和“境”不期然而然地达到照会,那么诗神灵感就会顿然而生,高妙的诗境自然而成。这在他的《论文意》中也有强调:“夫做文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必须交身,不可拘束。若思不来,必须放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。如其境思下来,不可作也。”99在人神思不宁,内心烦躁之时,王昌龄认为最好的办法是睡觉休息,待静心宁意后方可作诗。他说:“凡神不安,令人不畅无兴。无兴即任睡,睡大养神。……眠足之后,固多清景,江山满怀,合而生兴。须屏绝事物,专任情兴。因此,若有制作,皆奇逸。看兴稍歇,且如诗未成,待后有兴成,却不得强伤神。”139“若睡来任睡,睡觉即起,兴发意生,精神清爽。”100“眠足之后,固多清景,江山满怀,合而生兴,须屏绝事务,专任情兴。”139这些论述都强调感兴的过程中须心境平和、宁静,估计大都是结合了王氏个人写诗的实际体会和经验。意境运思营造的第二格是间接经验激发的感思方式。通过读史和前人作品的启发来感兴发兴。王昌龄说:“咏史者,读史见古人成败,感而作之。”“二曰感思:寻味前言,吟讽古制,感而生思。”当创作灵感未得之时,通过吟味借鉴前人的佳作名句来获得启发和感悟,从而情意理与象物景相契合,促成意境生成。《论文意》所言则更为形象:“凡作诗之人,皆自抄古今语精妙之处,名为随身卷子,以防苦思。作文兴若不来,即须看随身卷,以发兴也。”100这是从前人和今人所营造的意境“精妙之处”得到启示和触发,以引发出新的意境运思。清代的蔡宗茂在《拜石山房词抄序》里从读者接受的角度可以不断地体悟出新的境象,他说:“夫意以曲而善托,调以沓而弥深。始读之则万萼春深,百色妖露,积雪缟地,余霞绮天,一境也。再读之则烟涛鸿洞,霜飙飞摇,骏马下坡,泳鳞出水,又一境也。卒读之则皎皎明月,仙仙白云,鸿雁高翔,坠叶如雨,澹然而远也。”142宗白华先生认为,始境“是直观感相的渲染”;又境“是活跃生命的传达”;卒境“是最高灵境的启示”214。意境运思营造的第三格是搜象神会的取思方式。王氏说:“三曰取思:搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。”这是要求诗人主动地去搜求、体现客观的物象,实现外在的物象景与内在的情意理之间的融会契合,从而运思营造新奇的意境。《论文意》中则解说得更为详细:“夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,下临万象,如在掌中。以此见象,心中了见,当此即用。如无有不似,仍以格律之定,然后书之于纸。会其题目,山林、日月、风景为真,以歌咏之。犹如水中见日月,文章是景,物色是本,照之须了见其象也。”99诗人应根据自己的审美趣味和表现的需要反复进行选取和糅和,客观的物象景与主观的情意理才能契合交融为有机统一的诗境。无论是通过直接生活经验还是通过间接生活经验来感兴作诗,都必须情景相融,方可体物造境。《文镜》中摘录有王昌龄《送别》一诗说:“醉后不能语,乡山雨。”42借烟雨的迷蒙来暗示润湿的双眼,以渲染离别时心中的愁丝烦絮。诗中景与意相惬,做到意出感人。2.意境层面的表现景意惬兼,韵味无穷。关于意境的基本特征,从王昌龄的有关认识中不难看出,主要体现在两个方面:一是要做到物事景与情意理相惬相兼。二是要写景中须蕴含无穷韵味。首先,物事景与情意理相惬相兼。也就是要做到意与境的浑然融彻、情与景的相互交融。《十七势》中说:“景物堪愁,与深意相惬便道。”42又云:“事须景与意相兼始好。”44在物事景与情意理交融的过程中,包含了两个步骤,一是先由物境有所体验,产生触动和感悟。二是情意理与物事景的碰撞融合产生创作冲动,再用饱含情思的语言描绘出头脑中生成的意境。物事景与情意理互相渗透,能生发更深的情和更深的景。这就形成了司空图所谓的“象外之象”,“景外之景”,这就是意境了。王昌龄还具体分析了“理入景势”和“景入理势”两种情势:“理入景势者,诗不可一向把理,皆须入景语始清(有)味;理欲(语)入景势,皆须引理语入一地及居处,所在便论之,其景与理不相惬,理通无味。”理与景也须自然融彻,否则不能生发韵味。“景入理势者,诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好。凡景语入理语,皆须相惬,当收意紧,不可正言。”44写景入理者,必须在景象中自然融理,而不可直接生硬地讲理,直白道理,而应含蓄寄寓意理。由此可见,王昌龄的诗论已大大地超过了前人,他将“意境”置于诗歌创作论的核心地位,审美追求的重点已不再是个别的意象,而是物事景与情意理互渗互涉、交融契合的诗美境界。并把景意“相兼”、景理“相惬”看成了诗歌创作的一种具有普遍意义的美学原则和特征,这是向着诗歌“审境”进行新的超越性追求。王昌龄还举了自己创作的诗歌作为正面示例分析,加以强调。他说:“昌龄《留别诗》云:‘桑林映陂水,雨过宛城西。留醉楚山别,阴云暮凄凄。”44从诗中那醉别楚山的依依之情,已与那宛陂水交相融合,又渲染于那暮色下的一片凄凄阴云之中。这已不是个别孤立的意象堆积和描绘,也不是理意简单的形象化的展露和说明,而是幻化出了一个耐人寻味、引人入胜的凄迷诗境。与此相对照,王昌龄又举一反面诗进行了分析,对徒有肤浅平淡景象而缺乏深远意蕴的诗作,进行了鄙薄和批评。他说:“诗有‘明月下山头,天河戍横楼。白云千万里,沧江朝夕流。浦沙望如雪,松风听似秋。不觉烟霞曙,花鸟乱芳州。’并是物色,无安身处,不知何事如此也。”44由于这首诗仅有一些苍白、平泛的景象堆积,只能“一向言景”,不能情意理与物事景“相兼”“相惬”,看不出作者的寓意和情致,“不知何事如此?”所以难以生成意境。王昌龄强调情意理与物事景“相兼”“相惬”主要是为了运思营造出蕴蓄深邃的诗境。其次,写景中须蕴含无穷韵味。王昌龄虽未直接提出“境生于象外”的意境特征,但通过他对“言尽而意无穷”的论述也表达了类似的审美追求。他说:“每至落句,常须含思,不得令语尽思穷;或深意堪愁,不可具说。”他所说的“常须含思”、“不得令语尽思穷”,就是强调诗歌的意境须包含无穷的余意,达到言有尽而意无穷的诗美要求。王昌龄还多次将“滋味”融会到他的诗论中,《论文意》曰:“若空言物色,则虽好而无味”131。并说:“若一向言意,诗中不妙及无味;景语若多,与意相兼不紧,虽理道亦无味”138。他还将诗人的才识技巧结合到诗境的创造中来认识“诗味”:“才多识微者,句佳而味少。”147“味”就是味道、韵味,实际上是隐含在景境中的意味和韵味,也就是象外之意和象外之象所蕴含的奇妙所在。这实际上是对魏晋六朝以来文论思想中的“滋味”说的继承和阐发,景、境与象外意味融合方能产生“境生象外”的超越性审美境界。3.意境层面,表现为“得情真”,高于“物境”王昌龄在《诗格》中说:“诗有三境,一曰物境:欲为山水诗,则张泉石云峰之境极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境:亦张于意而思之于心,则得其真矣。”285这就是著名的“三境说”。在他看来,诗歌的意境物化大致有三种不同的形态:物境,情境,意境。或者说是产生了三种不同类型的意境题材。叶朗认为:“‘物境’是指自然山水的境界,‘情境’是指人身经历的境界,‘意境’是指内心意识的境界。”267并指出王氏所谓的“意境”只是“境”的一种,与现在所说的“意境”并不等同。也有论者对此质疑,认为此说没有把握住“三境”说的实质。在物境诗、情境诗和意境诗中这三者也可以从处于三个不同层面的品格来理解。这里的境指的是物境、情境和意境,包含了作者构思过程里头脑呈现的物象世界,个人的主观情思和内在的哲理意味,三者若呈现在同一诗作中,可以视为是一个逐渐往高处走的过程。有论者认为,“物境”的特征是“得形似”,是一种“状溢目前”的境地;“情境”的特征是“得情真”,高于“物境”而情景交融;“意境”的特征是“得其真”,又超越前二者,达到了艺术之本真,表现了形而上的宇宙本体和生命的“道”与“气”。50-542004年,在古风与王振复两位教授之间还发生了关于“三类型”说和“三品格”之间的论争。笔者以为:“王氏‘三境’说只是讲诗境的三种构造方法,并不一定有高低优劣之分,无论是物境、情境和意境,只要能做到主体与客体契合无垠,都能达至天人合一乃至超越的审美自由的境地。”“三境”说在三种类型诗作中都有品格层次高低优劣之分,而不是物境诗、情境诗和意境诗有品格层次高低优劣之分。因为司空图曾在《二十四诗品》中把诗境分为24个细微类别。若以高低区分,莫非就要分为高低24个品级?清人王夫之对意境情景关系是这样认识的:“情景名为二,而实不离。神于诗者,妙和无垠。巧者则有情中景,景中情。”王国维在《人间词话》里根据物我关系把意境或境界分为有我之境和无我之境。王国维是倾向于诗人要造“无我之境”的,以优于“有我之境”。另外,樊志厚《〈人间词话〉乙稿序》认为,意境有“意与境浑”者、“以境胜”者、“以意胜”者。这说的就是三境各有优势所在,与王国维的优劣说主张有不一致之处。“物境”主要是依托于具体的自然风物的生动描绘所运思营造的诗境。其特点是对事物作精美的客观描写,以景寓情,景显意微。即诗人沉醉于大自然的风光景物之中,选择那“泉石云峰之境,极丽绝秀者”,让其活跃于心中:“处身于境,视境于心。”285使诗人的思想情感与这“极丽绝秀”的景物相契合,从而描绘出这“人化”的景象,即要“了然境象”。显然,处于这一层面的诗歌境界,由于作者的情意深蕴,“故得形似”。物境偏于客观景象描绘,讲究形似逼真,必须有自然生活之景的真实再现。有的论者以为“得形似”,只是简单模拟外在的物象,以此认为物境低于情境和意境。笔者以为这是以今人所说的“形似”套解王昌龄的“形似”。王昌龄所说的形似主要是状写物境须栩栩如生而达至真境,并非仅仅是形式相似。这从王昌龄的另段论述可得到证明:“如登高山绝顶,下临万象,如在掌中。以此见象,心中了见……文章是景,物色是本,照之须了见其象也。”99物境到了近代,王国维称“无我之境”,樊志厚称“以境胜”。“情境”是借景抒情而创造出来的诗歌境界。“情境”如王昌龄所言“娱乐愁怨皆张于意而处于身”,从而驰骋文思,借景抒情而创造出来的诗歌境界。其特点是主体情感向外放射,由情生景,创造出形象的情感空间,使所写之景物皆染我之色彩。因其景隐情显,所以能“深得其情”。情境是设身处地去体验情感,以景烘托出情意。情境到了近代,王国维称“有我之境”,樊志厚称“以意胜”。“意境”是对人生、历史、宇宙的哲理性感悟的境界。如王昌龄所说是“张之于意而思之于心”285。其特点是写景而景非客观之景,景中含情;抒情而情在若有若无之际,与景俱化,情景浑然一体。这就突出强调了心灵情感与物象的交感融通效果。我们从王昌龄末句“得其真矣“的论述中不难看出,意境既要传递出作者自我精神和心灵上的真切感受,还必须表现出客观事物的真象、真景之奥妙。如果说物境和情境在主客观统一上,只属于“以境胜”和“以情胜”的话,那么意境就已经上升到意在言外、境生象外的高度了。这已超越了具体有限的事物,让主体进入无限的时间和空间,获得一种对人生、历史、宇宙的哲理性感悟。这在近代,樊志厚称之为“意与境浑”。4.诗构成意境,解决意高,为意境而作诗诗之“三境”能否得以运思物化成功,王昌龄认为关键在于诗人之立意,而立意的高低决定了诗作品格的高低,“意高则格高”才是衡量意境品格高低的根本尺度。所以,单纯地从题材所写的“物境”、“情境”和“意境”类型,往往是分不出诗作品格高低优劣的。首先,王昌龄认为“意高则格高”,就是说立意高,诗文的品格就高,也就卓绝特出,这是区分诗作高下优劣的根本性的标准尺度。他说:“凡作诗之体,意是格,声是律。意高则格高,声辩则律清。格律全,然后始有调。用意于古人之上,则天地之境,洞焉可观。”98意高