接受美学的理论基础

接受美学的理论基础

一接受美学、产生历史生命和文化创造的世界都具有文学价值人类科学家认为，包括文学在内的“艺术……不为一些唯美主义者和逃避现实的人提供必要的装饰，而是为每个正常且有能力的人参与必要的社会行为。”因此,对属于“必要的社会行为”的人类精神产品的文学,如何探明其历史本质并使之充分发挥社会效应,就成为人类世世代代不断研究的重要课题。在文学批评史上,本世纪中叶以联邦德国姚斯、伊瑟尔为代表的康斯坦茨学派创建的接受美学学科,对上述课题进行了有益的探讨。接受美学和以往的文学理论相比,它在研究文学的作者、文本、读者三者关系中特别突出读者的能动作用,把读者作为使文学作品的潜在意义具体化为现实意义的决定性因素,这就一反以往的文学理论侧重于作者或文本的文学研究传统思维方式,确有自己的新颖之处。姚斯等人完成了批评史上由作者中心、文本中心到读者中心的文学研究机制的转换过程,这就是接受美学的独特贡献所在。一种文学理论是否具备文学原理的科学意义,要看其对历史的和现实的世界总体文学有无普遍的适应性。换言之,判定一种文学理论的科学价值,应该将其放到各个国家、各个民族的文学历史发展过程中及现实趋向中去检验。从这一角度看,康斯坦茨学派的接受美学有两个理论观点特别值得文学研究者重视。姚斯说:“艺术作品的历史本质不仅在于它再现或表现的功能,而且在于它的影响之中。”他又指出,在文学研究建构的“作者、作品和大众的三角形之中,大众并不是被动的部分,并不仅仅作为反应,相反,它自身就是历史的一个能动的构成,一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。”在这里,姚斯提出了文学的影响是文学的历史本质不可缺少的构成因素和文学接受者在显现文学的历史生命过程中的积极参与作用问题,这就为接受美学树立了两块坚实的理论基石。把这两块基石放在人类对文学的整部接受史的理论大厦中去检验,它们同样是不可动摇的。不过,由于各个不同的国家、民族的文学在内容和艺术表现上各呈异彩,其读者的民族心理和文化积淀也各具特点,其接受实践和理论也必然会表现出自己的特色。西方接受美学于八十年代传入我国后,一些学者以之为参照系,开始探讨中国古代文论中有无接受理论的问题,这是古代文论研究领域的一个新拓展,是学术研究中一种完全正常的现象。而有些研究西方文论的学者却不以为然,认为这不过是一种“比附”,是非科学的、不符合实际的“古已有之”的思想方法表现。诚然,接受美学是建立在胡塞尔的现象学、罗曼·英加登的现象美学和迦达默尔的现代解释学基础上而产生的一门新兴学科,但是它也决不可能割断与历史上许多文学理论的联系,它并不可能否定前此的文学理论中也具有丰富的接受理论思想。雷内·韦勒克的下述说法颇值得我们玩味:关于文学作品的流传、它们的作用和影响,人们自古以来都在研究,而目前对接受理论的狂热喜爱只不过是一时的风尚。后一句话容或有偏颇之处,而前一句却无疑是符合于世界总体文学史的实际状况的真知灼见。就中国文学史、批评史的实际而言,重视读者在文学接受中的能动作用,重视文本和读者的相互影响,真是源远流长,卓见迭出,在许多方面和西方接受美学有契合之处,且富有自己的民族特色,值得我们从史料出发进行抉剔爬梳,使之和西方接受美学相互整合,以丰富接受理论的宝库。不经一番认真、艰苦的研究工作,而只是采取数典忘祖的轻率态度,把接受理论纯然看作为舶来品,一笔抹煞中国古代文论中存在接受理论的历史事实,似乎也不是一种科学的、符合实际的思想方法。二恢复“诗言志”内涵双向性的本质古代文论中的接受理论源远流长,其源头可追溯至先秦时期的“诗言志”说。“诗言志”是中国诗论的“开山纲领”,朱自清先生的这一精辟论断已为学术界所公认。需要进一步探讨的,是如何全面地阐释“诗言志”的理论内涵问题。多年来,对“诗言志”的内涵学术界一般仅仅归结为诗歌表现作者的思想感情。这一单向阐释影响了对“诗言志”说包蕴的接受理论思想的开掘与发现。就批评史实际而言,“诗言志”的内涵包蕴着作诗言志和读诗言志的双向性。换言之,“诗言志”不仅是创作理论的开山纲领,也是接受理论的开山纲领。仔细研读朱自清的《诗言志辨》,可以看出这一力作本身就包含有阐释“诗言志”的双向内涵的意向。《诗言志辨》所举史料涉及作诗与读诗两方面,在论述过程中亦数次提到“作诗人”和“读诗人”、“听诗的人”。由于论述角度关系,《诗言志辨》侧重于对文献资料的考辨,而并未着力对“诗言志”内涵所具有的创作与接受的双向性展开充分的理论阐释。以致学术界长期以来并未深入地把握《诗言志辨》所包含的阐释“诗言志”的双向性内涵的意向,而作出把“诗言志”仅仅归结为诗歌表现作者的思想感情的偏颇阐释,这也是可以理解的。在今天,我们应该根据批评史的实际状况,并结合对《诗言志辨》所提供的文献资料的再阐释,来消除这一历史的误解,恢复“诗言志”内涵双向性的本来面目。《诗言志辨》中,《献诗陈志》、《作诗言志》侧重于谈作诗;《赋诗言志》、《教诗明志》侧重于谈诗,在一定程度上触及了“诗言志”包蕴创作与接受的双向性内涵问题。《献诗陈志》所举大量实例和《作诗言志》论述上古至中古诗史发展轨迹,充分揭示了“诗言志”这一开山纲领的内涵之一为表现诗人思想感情的本质趋向。然而,“诗言志”的内涵并非单一的。《赋诗言志》和《教诗明志》披露了“诗言志”内涵所包蕴的表现读者思想感情的另一层面。春秋时期有赋诗言志制度,主要用于外交酬酢。《赋诗言志》列举《左传》、《国语》中著名的赋诗言志实例以及清人与近人的有关论述,明确指出:“外交的赋诗言志却都非自作,只是借诗言志”、“赋诗却往往断章取义,随心所欲,即景生情,没有定准”。显然,赋诗者并非作诗之人,而是读诗、用诗之人;“赋诗言志”并非表现诗歌作者的思想感情,只是表现读诗、用诗之人对诗歌的理解与接受。由此可见,“赋诗言志”不是一度创造而是二度创造,正如清代劳考舆《春秋诗话》卷一所说:“人无定诗,诗无定指,以故可名不名,不作而作也。”显然,在赋诗言志者心中,并不承认文学作品及其所再现或表现的社会历史和审美内容所具有的相对独立性,他们还没有什么文本观念,所赋之诗只是表现其自我思想感情的载体。“教诗明志”者的情况更是这样,他们以诗为教,从而达到读诗明志的目的。孔子诗论着眼于“教诗明志”,亦即从读者对诗的接受为出发点和归宿而并非论诗人创作。“小子何莫学夫诗”,讲的是读者。兴、观、群、怨、事父、事君、多识七大诗用中,有些如“观”、“群”、“识”,显然专指读者。孔子和子贡、子夏论诗都属于从读者自身的思想感情出发去阐释诗义,和诗歌文本中潜在的意义结构几乎没有什么联系。正如《教诗明志》所说:“孔子论诗,还是断章取义。”在这里,朱自清明确指出了孔子诗论有忽视文本的倾向,这是符合批评史实际的。孔子说诗“断章取义”的结果多有失误,但其重视读者能动作用的思维出发点却具有接受理论的方法论意义。综上所述,《诗言志辨》从史料出发,在一定程度上揭示了“诗言志”说这一中国诗论开山纲领的内涵是由作诗和读诗,即创作和接受这两种本质趋向所构成,并非如后来学术界一般所归结的仅仅指创作的单向内涵。把“诗言志”说放在先秦文学批评史的大背景中去考察,可以发现其内涵建构的双向性决非偶然,它是先秦各派文论均重视文艺功效、目的这一时代思潮的集中表现。《尚书·尧典》所记舜的话:“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和”,除了朱自清归结的“一是诗言志,二是诗乐不分家”这两大要义之外,还有第三个要义“神人以和”,也即诗乐的功效,或诗乐的目的。重视文艺的功效或目的,正是接受理论的出发点和归宿。而《尧典》这一观照文艺功效的接受视角,我们在先秦各派文论中均可有所发现。儒家从社会功利观出发重文用,自不必说。墨家非乐,以文艺有负效应为论据,何尝不是别一种社会功利观?道家法自然,同儒家社会功利观大相径庭,而《道德经》中对后世文学、文论有启迪之处,如论言:“美言不信,信言不美”;论有无:“有之以为利,无之以为用”;论艺术:“五色令人目盲,五音令人耳聋”等等,正是从接受的角度,从功利效应出发立论的。庄子批判文艺使人迷乱本性,记叙轮扁与桓公讨论读书等等,纯然是从接受的角度立论。以上史实表明,中国文论在其滥觞时期就具有这样的品格:眼中就有读者,把创作和接受纳入文艺研究的同一视野。各家各派无论其具体主张如何相悖,而从读者与效应出发评判创作的视角却是相通的。姚斯在用接受美学观点研究文学史问题时,认为传统的文学研究方法“是把文学事实局限在生产美学和再现美学的封闭圈子内,这样做便使文学丧失了一个维面,这个维面同它的美学特征和社会功能同样不可分割,这就是文学的接受和影响之维。”而作为开山纲领的“诗言志”说具有的创作与接受的双向内涵,恰恰在重视“文学的接受与影响之维”上和接受美学有某种契合之处,从而为中国文论揭示文学的“美学特征和社会功能”——也即文学的历史本质开掘了双流激荡的源头活水。三明确的文本观念作为古代文论中接受理论源头的“诗言志”说,重视诗歌的影响和效应,肯定了读者在解诗过程中的能动作用,而对诗歌的影响和效应怎样产生,解诗过程中读者的能动作用如何发挥等文学接受的内在机制问题尚未深入接触。孟子的“以意逆志”、“知人论世”说则对“诗言志”的双向内涵进行了自觉的理论阐释。孟子对诗歌的文本、文本和作者的关系、读者对文本的解读方法等文学接受的内在机制问题作了深入探讨,推动了古代文论中接受理论的发展。孟子的“以意逆志”、“知人论世”说,是探讨诗歌解读方法的,而其重要意义却是在实际上提出了诗歌的文本观念以及读者的能动作用和文本、作者的关系问题,这在前此的中国文学批评史上是从未提出过的。孟子的原话是:故说诗者,不以文害辞,不以辞害志;以意逆志,是为得之。(《万章》上)颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也,是尚友也。(《万章》下)前一段话侧重于读者和文本的关系,后一段话侧重于文本和作者的关系,综合起来看,孟子对文学接受中读者、文本、作者三者的关系有相当完整的认识,其理论视角和姚斯提出的“作者、作品和大众的三角形”这一西方接受美学建构模式是完全契合的。文本是文学读解的前提条件,离开文本就不存在文学读解问题。因而,文本问题历来为古今中外的文学研究家所关注,尤其在西方现代文学批评史上,文本更是一个十分重要的理论概念,但迄今为止似乎尚未形成多数人可以接受的共识,特别在文本的建构模式和文本在文学接受中的意义、作用方面,更是歧见迭出。在我国古代文学批评史上,孟子、陆机、刘勰等对文本问题都进行过探讨,虽然他们的视点不尽相同,阐释也各有侧重,但对文本的观念的确立都有自己的贡献。值得重视的是,孟子对文本概念的探讨更具理论色彩和逻辑分析力量。孟子把作品文本的建构模式解析为由文——辞——志三重要素构成的完整体系;同时又肯定作品文本并非孤立生成,而是历史地存在于作者所处的时代,它必然打有一定的时空环境的烙印;而文本生成后,在文学接受过程中需要通过读者和文本的相互作用,才能显现作品的效应。孟子“尚友”之说,本意是探讨读者如何理解“古之人”的作品的,从文学接受的角度来看,作者与读者人不同、时有异,因而在“尚友”、影响之中,必然有差异有碰撞,也必然会使文学接受过程呈现出种种复杂状况。“以意逆志”、“知人论世”说正是确认并意图协调这种差异、碰撞的文艺接受原则。“以意逆志”着眼于读者如何接受文本的文——辞——志三重建构,“知人论世”着眼于如何协调作者、作品和读者大众这一大三角关系。而孟子提出这两种诗歌读解方法的前提却是建构了明确的诗歌文本观念。前文已说过,春秋时代的“赋诗言志”、“教诗明志”者以“断章取义”的方法解诗,他们的心目中并无文本观念,并不承认作品具有相对的独立性。孟子与之相反,他提出的“以意逆志”、“知人论世”的解诗方法是建立在确认作品具有相对的独立性这一明确的文本观念基础上的。他提出“害”与不“害”的准绳正是试图在肯定读者能动作用的同时维护诗歌文本的相对独立性,把诗歌构成要素“文”、“辞”、“志”的某种模糊性、游移性转化成相对的认同性,以达到“得之”、“尚友”的艺术效应。关于“文”的训释,《孟子》旧注有的训为“文字”,有的训为“文采”;关于“辞”,多数都解作“篇章”;关于“志”,一般均认定为“志,诗人志所欲之事。”吸收旧注的合理之处,我们可以从现代语言学、解释学的角度对孟子提出的文——辞——志这一文本的三重建构理解为:“文”指经过文饰的富有文采的文字,“辞”指有组织的话语,“志”指作者的创作意图和作品涵盖的生活意蕴。由于形象往往大于思想,文本的“志”和作者的“志”并不能等量齐观,需要在文学接受过程中具体地把握与分析。据此,“以意逆志”是指以“学者之心意”推求文本之“志”,也就是读者在文学接受过程中发挥自己的主观能动作用使文本结构的潜在意义具体化为现实意义,以实现作品的社会效应。在孟子的文本观念中,富有文采的文字是为增强话语的鲜明性、生动性服务的,有组织的话语是为表达诗歌的志而建构的,因而在文学接受过程中就应该遵循“不以文害辞,不以辞害志”的重要原则。在这里,“文”和“辞”是文本的表层结构,“志”是文本的深层结构,“以意逆志”正是为读者发挥主观能动作用透过诗歌“文”“辞”表层深入诗歌之“志”的堂奥而指明的诗歌读解方法。正如《孟子》旧注所说:“孟子言说诗者,当本之志。不可以文害其辞,文不显乃反显也。不可以辞害其志。……以己之意逆诗人之志,是为得其实矣。”要是将这里的“诗人之志”换作“诗歌之志”,就更符合文学接受的实际状况。因为如前所述,“志”不仅指作者的创作意图——即诗人之志,而且指作品涵盖的生活意蕴,两者交融才构成诗歌文本结构的潜在意义。至此,我们可以进一步来比较“断章取义”和“以意逆志”这两种解诗方法在接受原则上的不同。“赋诗言志”,“教诗明志”者所采用的“断章取义”解诗方法,所遵从的是“歌诗必类”的原则,也即孔颖达《毛诗正义》所说“歌古诗,各从其恩好之义类”的原则,是一个制约文学接受方向的政治实用性原则。借诗用诗者和听诗观志者,把政治实用性的光束射向同一首诗,往往会造成阐释诗义同文本相距甚远的状况,形成文学接受中的差异性。但根据“歌诗必类”的原则,这种差异性并不是无边无际的,它还必须纳入趋同性的樊篱,时代、群体、阶级的趋同性对个体的差异性具有相当大的制约作用。在《左传·襄公十六年》高厚赋诗、《左传·襄公二十七年》伯有赋诗都因违背了这个原则,被认为“有异志”、“志诬其上”而触了霉头,就是明证。而遵循“歌诗必类”原则采取的“断章取义”解诗方法,其在文学接受过程中产生的差异性抑或趋同性,都会带来脱离文本的政治实用性流弊。孟子的“以意逆志”和《左传》记述的“歌诗必类”是两个完全不同的接受原则。“歌诗必类”是以现实政治为本的接受原则,“以意逆志”是以诗歌为本的接受原则。一个无文本观念,一个有明确的文本观念。孟子对《北山》、《凯风》、《小弁》等诗篇的阐释既“本之志”,又“以己意逆”诗歌“之志”,使其解诗实践既有文本为据而又体现出鲜明的自我特色,从中可以使人们“认识到一部文学作品的现实意义与实质意义之间的可变的距离”。孟子的解诗方法与实践成果,廓清了春秋以来对诗歌“断章取义”的政治实用性流弊,在中国文学批评史上具有匡正时风的历史性作用。不仅如此,它还在文学批评原理的建构方面有着重大价值,在文学研究中具有重要的方法论意义。“以意逆志”的接受原则在肯定读者能动作用的同时,确立了诗歌文本的观念;它表明作品的意义存在于具有相对独立性的文本结构和读者能动作用的相互关系之中。西方著名比较文学家佛克马和易布思在论述文本在读者接受过程中的重要性时指出:“从接受理论的观点来说,作品的结构分析不再是研究的最终目标。然而,这并不意味着应该将结构或艺术成品看作为虚构物。各种‘具体化’只有在作品的种种性质可资证明其合理性的情况下才能成为文学研究的目标”。(17)在文学理论处于萌芽状态的先秦时代,孟子提出的“以意逆志”接受原则中所包含的文体观念和文本结构与读者能动作用的相互关系等理论见解的历史性贡献,应该得到进一步确认。孟子的“以意逆志”、“知人论世”说,和作为古代文论接受理论源头的“诗言志”说的双向内涵有着内在的联系。从语义学上讲,“意”和“志”是相通的。《说文解字》云:“意也”;“,志也”。“以意逆志,”也即以志逆志,不过前一个“志”是读者之志,后一个“志”是诗歌文本之志。孟子提出“以意逆志”说,正是意识到“诗言志”的内涵具有作诗之志(笔者按:这是诗歌文本之志的一个重要构成因素)和读诗者之志的双向性,从而避免了春秋以来割裂读者之志和诗歌文本之志之间的相互作用而对诗歌断章取义的解诗方法的片面性,确认了符合诗歌历史本质的.“意”(读者的能动作用)“志”(文本结构的潜在意义)对举的垂直接受原则。后世关于“以意逆志”聚讼纷纭,如果把握住孟子兼及创作与接受的艺术本质观,有关“意”、“志”的语义阐释则可迎刃而解了。四接受者的感受两汉时期,“诗言志”内涵的双向性在文学接受观念中有所发展。这主要表现于对接受主体在文艺作品实现其效应过程中的能动作用的具体探讨上。例如《淮南子》提出了“载情”说,对接受主体