唐宋宫调与声调的互动

唐宋宫调与声调的互动

唐宋词是乐乐演唱的音乐语言。相应的音乐属于音乐。每个音乐的旋律相对稳定，形成各种旋律。与此相应,每首歌词的格式也相对稳定,形成各种词调,词调与曲调之间有着密切的内在联系,这主要表现为词调对曲调的服从。古今词论家大都认识到了词调与曲调之间的这种关系,并对它们相互对应配合的原理、方法等作过细致探究。但唐宋曲调大多在南宋时就已不复传唱,记录这些曲调的曲谱流传到后世的极少,又往往有曲无词,人们无法对曲调与词调进行比较研究,只能根据当时及后来的一些记载去推测它们之间的关系①。由于这些记载大多出于声律派词论家之手,其观点带有很大的片面性,后人以这些材料为依据,得出的结论便不免偏颇。总的来看,是将词调与曲调的配合对应关系看得太呆板,同时也将词调看得太固定了。词调固然必须服从曲调,但不是绝对的。在与曲调大致保持一致的前提下,词调可作一定的伸缩变化,有时还可反过来影响曲调;曲调本身也不是一成不变的,它一变,词调及词调与曲调的对应配合关系也随之而变。总之,词调是既相对稳定又灵活多变的,词调与曲调的关系也是既相对稳定又灵活多变的。下面对此略作疏说。一、每个曲调都从属于某一宫调和某种乐曲类型,每种宫调和乐曲类型的音乐都有特定的感情色彩和节奏,歌词的情调应与之相一致,不能“哀声而歌乐词,乐声而歌怨词。”但把这种配合关系固定化,以为每个曲调都只能配一种情调的歌词,甚至把它神秘化,说某个季节某个月只能用某种宫调的曲子等,则未免求深反惑了。不能否认,每种宫调及每个曲调都有一定的声情特征,但这种特征是相当不稳定的。因为音乐本是一种最抽象最不易捉摸的艺术,有的音乐美学家就干脆否认乐曲本身带有什么感情色彩,认为那不过是欣赏者把主观情绪移加在乐曲上的结果②。这种说法或许有些过头,但在唐宋词中,同一宫调的曲子或同一支曲调可以用来表达几种不同的情调,则是普遍存在的事实。先说宫调。周德清《中原音韵》与陶宗仪《辍耕录》都说正宫的声情是“惆怅雄壮”。他们说的是元曲,但唐宋词曲的声情当与之相去不远。现在看柳永《乐章集》中,标明属正宫的曲调有《黄莺儿》、《玉女摇仙珮》、《雪梅香》、《早梅芳》、《斗百花》、《甘草子》等。其中除《早梅芳》之“海霞红”一首乃酬献贵人之作外,都是风情燕妮之词。如《斗百花》云:“远恨绵绵,淑景迟迟难度。年少傅粉,依前醉眠何处”;《雪梅香》云:“可惜当年,顿乖雨迹云踪。雅态妍姿正欢洽,落花流水忽西东”。尤甚者如《斗百花》:“长是夜深,不肯便入鸳被。与解罗裳,盈盈背立银缸,却道你但先睡”;《玉女摇仙珮》:“且恁相偎依,未消得怜我多才多艺。愿妳妳兰心惠性,枕前言下,表余深意,为盟誓,今生断不孤鸳被”。都与所谓“惆怅雄壮”者不啻河汉。再说曲调。《一寸金》属小石调,据《中原音韵》,小石调的声情特征是“旖旎媚妩”;苏轼尝讥秦观词“入小石调”,据说也是指其“伤乎柔靡”。但《乐章集》中《一寸金》“井络天开”一首,乃是送人入蜀之作,有云:“梦应三刀,桥名万里,中和政多暇。仗汉节揽辔澄清,高掩武侯勋业,文翁风化”;方雅质重,为柳集中仅见。周邦彦《片玉集》中《一寸金》一首,有云“州夹苍崖,下枕江山是城郭”;后人拟题为“江路”,则是行役还归之作,亦非艳词。吴文英《梦窗词》中此调共两首,一为赠笔工刘衍之作,另一首有云“顽老情怀,都无欢事,良宵爱幽独。叹画图难仿,橘村砧思,笠蓑有约,洲渔屋”,皆无涉于所谓“旖旎媚妩”③。再举几首人们所熟悉的作品为例。同是一个《渔家傲》曲调,范仲淹用它写“塞下秋来风景异”,“将军白发征夫泪”的边疆生活;张先《和程公辟赠别》用它写友人惜别之情;晏殊用它来写“浮生岂得长年少”,“人间万事何时了”的道情;欧阳修则用它来写“妾解清歌并巧笑,郎多才俊兼年少”的艳情。张、柳、周、吴等人,都以精于音律著称,他们选腔择调的这种实践,充分证明了宫调与曲调声情的不稳定性。大约越是常用的宫调和曲调,其声情的适应性就越广泛。宫调与曲调声情特征不稳定,除了音乐本身抽象性等原因,还与演唱者的演唱有关。乐曲只有通过演唱者把它唱出或奏出后,才完成它的物态化过程,成为活生生的艺术存在。而在演唱过程中,每个演唱者都不可能绝对遵照乐谱,毫不走样。他总要根据自己的演唱风格及对乐曲的理解,对乐曲进行一定的技术处理,或者说再创作。这样,同一支乐曲,由不同的演唱者唱出或奏出,面目就会很不一样。甚至同一个演唱者,对同一支乐曲,在不同的场合里,也可根据需要作出不同处理,唱出或奏出不同的声情来。如《碧鸡漫志》引《乐府杂录》就记载道:“灵武刺史李灵曜置酒,座客姓骆唱《河满子》,皆称绝妙。白秀才者曰:‘家有声妓,歌此曲音调不同’。召至令歌,发声清越,殆非常音”④。正因为乐曲的情调不稳定,所以一首歌曲的情调,往往由感情色彩相对明显的歌词来决定。同一支曲调,填上欢乐的歌词,便具有欢乐的情调;填上怨郁的歌词,便具有怨郁的情调。例如《声声慢》这个曲调,由于李清照著名的“寻寻觅觅”一词的关系,人们一般都以为它只能表现“愁闷”的情调,但陈郁给它填上描写宋理宗等赏芙蓉、木樨的词之后,它便变成了《快活声声慢》⑤。在这种情况下,不是歌词的情调服从于曲调,而是曲调的感情色彩随歌词变化了。二、每个曲调的乐段有多有少,歌词的段落必须与之一致,但曲调的乐段数并不是一成不变的。白居易、刘禹锡作《忆江南》是单遍,宋代作此词调者便多是双调;《花间集》中牛峤、欧阳炯的《江城子》词都作单遍,苏轼“十年生死两茫茫”便作双调;《花间集》中皇甫松的《天仙子》词是单遍,张先所作则为双调;张泌《南歌子》为单遍,吕本中所作则为双调;毛文锡之《接贤宾》为单遍,柳永将它重叠一遍,改名《集贤宾》;王特起《梅花引》为单遍,贺铸将它重叠一遍,改名《小梅花》;晁补之既作有单遍的《梁州令》,又作有将它重叠一遍而成的《梁州令叠韵》;王诜作有单遍《忆故人》,宋徽宗嫌它不够“丰富宛转”,周邦彦乃将原调重叠一遍,只作了一些细微的改动,名为《烛影摇红》。大约早期的曲调以单遍居多,大量的双叠、三叠曲,都是敢于创调的音乐家和词人在单遍曲的基础上改造出来的。只不过有些曲调单遍双调具在,两者之间的关系一目了然,如上举《江城子》、《忆江南》等;有些曲调重叠为双调或三叠曲后,双调或三叠曲流行,单遍却沦亡了,因而现在看不出这些双调或三叠曲的来源了。从演奏和歌唱的角度来看,把一段乐曲照原样或稍加变化地重唱重奏一遍两遍,乃是相当容易的事情。既然许多单遍曲都已重叠为多遍曲,那么剩下的单遍曲一般也应能加以重叠;既然许多曲调可以增加演奏的遍数,那么必要时减少其遍数也应是允许的。总之,作词者应能根据歌词的需要,灵活决定歌词的片数和曲调的遍数。可惜后人失去了唐宋音乐家和词人敢于创新的精神,很少再作这种尝试。三、曲调的每个乐段中的乐句有多有少,歌词的每个段落中的句数应与之大体相应,但并不是固定地一句歌词配一个乐句,两者的起结也不完全同步。这是因为,歌词是以书面语言的形式存在的,从朗诵的角度来看,该断句的地方就一定要断句,不该断句的地方就不能断句,否则就读不通。乐曲则是唱出来的,一个乐句中间可以有停顿,两个乐句却可以一气唱出,断处若连,连处若断,断续相生,正可以尽乐曲之美。歌词最后是要融入曲中,随曲唱出的,因此只能随乐曲停顿,原有的句式就要被打乱,有些句子要拆开,有些句子却要连结起来。如果被按照演唱时的实际情形记录下来,这些歌词都已割裂不齐,但从演唱者口中唱出来时,却无妨碍。因为人们听歌唱的心理准备不同于听朗诵,对歌曲中的歌词或断或连是可以接受,也是能够听懂的。乐句与词句在演唱中发生的这种变化,使歌词作者在安排歌词的句数句式方面具有了相当的自由。他可以根据表达内容的需要,把一句分作两句,或把两句合成一句。北宋以前的词,特别是“花间”词人的词,同一曲调的多首作品句数和断句法殊多差异,即是因此之故。如《生查子》一调,本是五言八句,韩偓作“侍女动妆奁”一首即准此。牛希济所作则破第一句为两个三言句,孙光宪所作又展一句作七言,张泌所作则将前后两片的第一句都破作两个三言句。又如《木兰花》一调,本是七言八句,牛峤作“春入横塘摇浅浪”一首即准此。韦庄作“独上小楼春欲暮”一首则破第三句作两个三字句,魏承班作“小芙蓉,香旖旎”一首则破第一、第三句皆作两个三字句,毛熙震作“掩朱扉。钩翠箔”一首更破第一、第三、第五、第七句皆作两个三字句。这样,同是一个《木兰花》调,词句数却分别是八、九、十、十二不等。词作者还可以将前后相连的一组词句的句法加以综合调整,以便写出自然流畅的歌词来。如毛先舒曾分析过:东坡“大江东去”词,“故垒西边,人道是,三国周郎赤壁”。论调则当于“是”字读断,论意则当于“边”字读断。“小乔初嫁了,雄姿英发”,论调则“了”字当属下句,论意则“了”字当属上句。“多情应笑我,早生华发”,“我”字亦然。又《水龙吟》,“细看来,不是杨花,点点是离人泪”。调则当是“点”字断句,意则是“花”字断句。文自为文,歌自为歌;然歌不碍文,文不碍歌,是坡公雄才自放处⑥。其实苏轼这样做,并不是什么“雄才自放”不受音律检束的问题,而恰恰是他熟谙歌唱的规律,并善于灵活运用这种规律的表现。凡是熟谙这种规律的词人都会这样做,如杨慎《词品》就曾指出,在秦观、陆游的词中也存在类似现象。四、每句歌词的字数应与每个乐句的音数相对应,但一般不是一音对一字,也不是固定的几音对一字。从乐理上讲,如果通首歌曲以至所有歌曲都是一音对一字或几音对一字,则必定呆板之极。歌曲必须声调高下抗坠,节奏缓疾相生,故一般应该是一字多音,各个字所对的音数也多少各别。敦煌曲谱中的《慢曲子西江月》,一谱九十六个音符,一谱七十二个音符,而敦煌词《西江月》三首都只二十五字,可见当时是一字对数音。燕南芝庵《唱论》说唱曲“有字多声少,有声多字少,所谓一串骊珠也”。就是说只有歌词的各个字所对的音数多少不一,唱出来才累若贯珠,美妙动人。唱曲是这样,唱词理应也是如此。如前所述,曲调本身也不是一成不变的。大约一个曲调正式形成后,便有了一个基本框架,这是固定不变的,但另外一些部分,则是可以自由变化的。中国古代把前者叫做官拍,后者叫做艳拍,或虚声、泛声、散声、繁声、缠声等。用现代音乐术语来说,前者是一个曲调的基本音,后者则是它的装饰音。其次,演唱者也不会完全遵数曲调的音数,毫厘不爽。他总要根据自己的意愿,对歌谱上的曲调作一些技术处理,又会增加或减少一些装饰音。这样,乐曲在最后被唱出时,就带有两种类型的装饰音。这两类装饰音之间没有绝对界限。演唱者所加的装饰音,如果为传唱者们共同接受,就会成为曲调的比较固定的装饰音;曲调的装饰音,如果被撰谱者和演唱者经常使用,有一部分就会转化为曲调的基本音。曲调中的所谓“摊字、摊破、添声、添字、减字、偷声”等体,实际上就是将一些常用的装饰音固定下来后形成的。当然,这只占装饰音的一小部分,大量的装饰音仍存在于曲谱之外。唐宋时期,每个曲调都在不断地被传唱,因此都有大量的装饰音。刘邠《中山诗话》称“近世乐府为繁声,加重叠谓之缠声,促数尤甚,固不容一唱三叹也”。在俗乐的影响下,朝廷雅乐乐曲也添进了许多装饰音,以至“乐章字少,遂以一字连系数声。故四十八字,虚声至一二百声,流为繁数”。⑦字与音对应关系的灵活性,曲调的大量装饰音的存在,为歌词字数的自由伸缩变化提供了可能。根据表达内容的需要,歌词的字数在一定范围内可多可少。它与乐曲的配合问题,通过调整每个字所对的音数亦增减装饰音,完全可以解决。如果字多,某些字就少占几音,或增加一些装饰音;如果字少,某些字就多占几音,拖长几音,或减少一些装饰音,总之能把字音安排妥贴,从容唱出。《词源》卷上《讴曲要旨》云:“字少声多难过去,助以余音始绕梁”。《莲子居词话》引吴颍芳论宋词唱法云:“或前词字少而今多之,则融洽其多字于腔中;或前词字多而今少之,则引伸其少字于腔外,亦仍与音律无碍”。都是指的这一点。北宋以前词人的作品,同一曲调的各首字数往往参差不齐。如《洞仙歌》,苏轼作“冰肌玉骨”一首八十三字,晁补之作“青烟幂处”一首八十四字,黄庭坚作“月中丹桂”一首八十五字。又如柳永《满江红》词,“匹马驱驱”一首九十一字,“暮雨初收”一首九十三字,“万恨千愁”一首九十六字。五、曲调的每个音符发出的音高低不同,歌词的每个字也有自己的发音方法和声调。这两种声音必须水乳交融,歌曲才会圆美和谐。如果两者相龃龉,关键的字音很难发出或发不准,听起来就会觉得刺耳。不过这种现象并不经常出现。一般情况下两者不会发生冲突。因为演唱中,每个字的发音都会随曲调音符的音高而变化,不可能保持它原有的声调。如“乡(xiāng)”这个字,就既可能被唱成“祥(xiáng)”、“想(xiǎng)”,也有可能被唱成“巷(xiàng)”。有时歌词一个字拖音很长,对应的并不止两三个音符,它的声音变化就比几种声调所模写的变化还要丰富得多。听众对此不会感到奇怪,也不会觉得难懂。其次,即使两者之间发生了一定矛盾,演唱者也可以运用一定的技巧将它们融合起来。“如宫声字,而曲合用商声,则能转宫为商歌之”。(《梦溪笔谈》卷五)“腔平字侧莫参商,先须道字后还腔”(《词源》卷上《讴曲要旨》),总之能将歌词唱出来,又把曲调唱准。姜夔《满江红》词序云:“《满江红》旧调用仄韵,多不协律。如末句云‘无心扑’三字,歌者将‘心’字融入去声,方谐声律”。其意指可以通过改变“心”字的声调,使它后面的“扑”字的发音能与腔调相合。这便是歌者运用技巧调和字音与音高的矛盾之一例。吴梅先生曾主张由后代南北曲的唱法上窥唐宋词的唱法。据他讲,南北曲中曲牌名相同的曲子。“其上一支工尺,与下一支工尺,往往有绝然不同之处”。这是因为,”每一曲牌,必有一定之腔格,而每曲所填词曲,仅平仄相同,而四声、清浊、阴阳,又万万不能一律。故制谱者审其词曲中每字之阴阳,而后酌定工尺,又必依本牌之腔格而斟酌之,此所以十曲十样,而卒无一同焉者”。⑧在许多人心目中,曲调就等于乐谱(工尺),但按吴梅先生的意见,则曲调只是规定了乐谱的大致轮廓(腔格)。同一个曲调之下,根据所填歌词的字音的特点,可以谱出多种乐谱。如果唐宋词曲调的情况确实也是如此,歌词的创作就有了更大的自由。因为乐谱就好象曲调与词调之间的一个调节部,如果歌词的发音与曲调发生了矛盾,在不触动曲调基本腔格的前提下,也可以通过调整乐谱解决这种矛盾。过去的词论家对于歌词的读音和发音方法与音符的音高之间的对应关系用力最勤。他们大都认为某种字只能对某种音,决不可移易。至于字与音究竟怎样配合,则言人人殊。有的认为是字的声调与音高相对应。其中段安节《乐府杂录》主张以平对羽,以上对角,以入对商,以去对宫,以上平对徵;徐景安《乐书》却又以上平对宫,以下平对商,以入对角,以上对徵,以去对羽。有的则认为是声母的发声部位与音高相对应。如沈括《梦溪笔谈》谓“切韵家则定以唇牙舌喉,为宫商角徵羽;其间又有半徵半商者,如来日二字是也”。按照这些说法,作词者要根据曲调中每个音符音高之不同,去寻找声调或发声部位与它合得上的字。这分明只能是玩文字游戏,哪里还是作词?各家说法歧异不一,也正表明它们都是出于穿凿附会,毫不可信。试以姜夔自度曲为例,其《隔梅溪令》上下两段的谱字,除每片第一句的末三字外,全部相同,而其上下两片歌词的声调则多有不同。又如他的《扬州慢》,其上片的谱字译成现代工尺谱为:歌词是:淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。过春风十里,尽荠麦青青。自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏,清角吹寒,都在空城。其声调为:阳上阳阴,入阴阴去,上阴上去阴阳。去阴阴入上,上上入阴阴。去阳上阴阴去上,去阳阳入,阳去阳阴。上阳阴,阴入阴阳,阴上阴阳。两相比较,谱字相同之处,歌词的声调也不一样。如同是“工”音,词则有阴(都、鞍、风、青、昏),阳(犹)、上(马)、去(过)等多种声调;同是“五”音,词则有阴(窥、清、吹)、阳(淮、池)、上(后)、入(竹、木)等多种声调。由此足见以五个声调配五音之谬。仍以《扬州慢》上片为例,其歌词的发音部位是:喉齿唇舌,舌齿牙齿,牙喉齿舌齿舌。牙齿唇齿舌,齿齿唇齿齿。齿喉唇牙牙牙喉,唇舌牙唇,喉喉牙唇。齿喉喉,齿牙齿喉,舌齿牙齿。谱字相同之处,歌词的发音部位各不相同。如同是“工”音,词的发音部位则有唇(背、麦、马)、舌(都)、齿(青)、牙(过)、喉(鞍、犹、昏、寒)等多种;同是“五”音,词的发音部位则有唇(木)、舌(竹)、齿(处、清、吹)、牙(窥)、喉(淮、后)等多种。由此足见以五种发音部位配五音之谬。总之,作者在照管一些关键部位的字的四声的前提下,其他地方尽可自由用字,只要平仄大致和谐即可,不必考虑五声,更不必考虑发音部位之类。六、每个曲调中都有一个基音,它在整首曲中、特别是每一乐句的结尾处反复出现,使全调富于变化,又有统一之美。歌词中讲究押韵,这个韵在全词中、特别是每句歌词结尾处反复出现,使歌词也具有一种回环呼应之美。如果基音和韵字位置相应,声音相和,整首歌曲就更富于旋律之美了。因此,歌词的韵位和韵字的读音与曲中的基音的位置和音高有一定的对应关系,但这也不是完全固定的。关于韵位。不一定是有基音出现的地方就押韵,因为基音出现的次数是相当频繁的。如一般都认为姜夔自度曲《惜红衣》的基音是“八”,这个音在曲中共出现二十多次,但全词只押了八韵。由于韵字与基音没有完全固定的对应关系,所以每首词的韵数也不固定。柳永《满江红》词四首,三首都押九韵,“万恨千愁”一首则押了十一韵。又他的《斗百花》词三首,“飒飒雨漂鸳瓦”一首押了六韵,“煦色韶光明媚”一首押七韵,“满搦宫腰纤细”一首则押了八韵。关于韵字读音。有些词论家认为韵字声调应与基音的音高相配。这实际上属于前面已经讨论过的词之字与曲之音相配的问题,只不过它们处在歌曲的停顿处,因而要讲究一些罢了。至于说某种基音只能对某种声调的韵字,则似未必。一个显而易见的事实是,同一个曲调,其基音自始至终都是一个,但歌词韵字的声调往往变化相当丰富。大量词调的韵字都是平仄通押,以至四声通押,这是词律有别于诗律的主要特征之一。正因为如此,词人们往往随意改变同一个曲调的歌词的韵字的声调。如一般用仄韵而易以平韵者,有晁无咎之《尉迟杯》、《绿头鸭》(《多丽》)、张元干之《念奴娇》、姜之《满江红》、蒋捷之《霜天晓角》等;一般用平韵而易以仄韵者,有柳永之《两同心》、秦观之《雨中花慢》、李清照之《声声慢》、辛弃疾之《醉太平》、康伯可之《汉宫春》等。至于《满江红》等常用词调,则押平上去入各种声调之韵者皆有之。有的词论家把韵字的声调与基音的音高不相配说得很可怕。如杨缵说:“若歌韵不谐,奚取焉?或谓善歌者融化其字,则无疵,殊不知详制转折,用或不当,则失律;正、旁、偏、侧,凌犯他宫,非复本调矣”.(《作词五要》)其实不尽然。就拿他总认为最不可苟且的全词最后一韵、最不可混用的上、去、入三声而言;柳永《甘草子》二首,最末的韵字是一上(语)一去(恨);《昼夜乐》二首,最末的韵字是一去(度)一上(永);《玉楼春》五首,最末的韵字是三去(数、岁、醉)二入(迹、歇)。戈载则认为,韵字与基音的配合,是韵字的发声部位如“穿鼻、展辅、敛唇、抵腭、直喉:闭口”之类与基音音高的配合,“韵各有其美,亦各有其音。用之不紊,始能融入本调,收足本音耳”。(《词林正韵·发凡》)这等于是说,同一曲调甚至同一宫调的词,因为基音相同,都只能押同一种发声部位的韵字,这显然完全不符合事实。姑且就同一首词而言,其中所押的多个韵字,发声部位就各不一样,如柳永《满江红》(万恨千愁)一词,共押十一韵:系、味、意、始、悴、计、地、泪、事、弃、是。论声母的发声部位,分别是“牙、唇、喉、齿、齿、牙、舌、舌、齿、牙、齿”;论韵母的发音方法,则既有合口,也有齐齿。何况同一曲调的百十首词,更何况同一宫调的千百数词!韵字的声、韵、调都与曲调基音的音高没有固定的对应关系,最有力的证据是,每个曲调的基音自始至终都是一致的,但不少词调、特别是小令词调却多次转韵。如《南乡子》、《清平乐》转两韵,《调笑令》转三韵,《昭君怨》、《菩萨蛮》、《更漏子》、《虞美人》转四韵,薛昭蕴《离别难》词、韩元吉《六州歌头》转五韵,贺铸《小梅花》转八韵等。韵既转,韵字的声、韵、调都要变。唐宋词人并不以此为嫌,可见词的韵字的选用是相当自由的。综上所述,词调与曲调关系的灵活性,词调的灵活性,首先来自曲调本身的灵活性,如它的声情特征的不稳定性;乐段数的可变性;装饰音的可增可减等。其次来自词与曲的可唱性。因为正是在歌唱中,歌者可以对词曲进行一系列的技术处理,如改变曲调的声情特征;重新安排乐句与词句的停顿;增减装饰音;调整每个字对应的音数;将韵字以至所有的字改调歌之;融字入腔等。在这两个方面中,后者是主要的方面,前者是依附于后者的。因为曲调只有处在不断的演唱中,才会发生种种变化,呈现出多姿多彩的面貌。一旦脱离了演唱实践,它就会变成纸上的东西,从而凝固、僵化。随着词的演唱实践活动的由盛到衰,人们对词调与曲调的关系,特别是这种关系的灵活性一面的体验和认识,也经历了一个变迁过程。以敦煌曲子词为代表的早期词作,都是直接用于演唱的。填词者对当时流行的各种曲调很熟悉,只求歌词与之大致相合,便于口耳即可。这时曲调是灵活多变的,词与曲调的关系是自然吻合不假比量的,词调也就相当灵活自由。敦煌曲子词中,同一曲调的各首词之间,句数字数参差不齐,平仄不拘,押韵也不定。从晚唐到北宋末,大量文人登上词坛,对词调作了一系列改造。不过他们仍是按当时到处传唱的曲调填词,主要考虑的还是与口头演唱相一致的问题,并没有对词调提出任何特殊要求。周邦彦是第一个在作词中严究四声之别的词人,但他在大晟府的工作,主要仍是改曲制曲,而不曾编什么“词律”、“词韵”之类。因为他们熟悉词曲演唱实际,许多人自己就能按拍而歌,了解词曲在演唱中会发生种种变化,知道这种固定的格式没有多大意义。在创作实践中,他们既讲究字音的平仄互节,使词的句数、字数及押韵方式大致趋于稳定,又允许有一定的自由变化。可以说,在词的发展处于最高峰的时期,人们对词调与曲调关系的认识和处理达到了最佳水平。南宋后,许多曲调逐渐失传,还在传唱的部分曲调及词人的自度曲,在乐律家手中都已改用箫管伴奏,唱法已与北宋以前用琵琶伴奏时大异。当时的声律派词论家,即根据这种演唱实践来探讨曲调与词调的配合关系,提出了“一音对一字”之类的主张。有些词论家在词乐大多失传之后,不是去跟踪探讨各种新生的乐曲,反而转过头来去勾稽挖掘比词乐更古老的清商乐以至雅乐,高谈律吕,借此自炫,用这些古乐的声律要求来规定词乐与词的配合对应关系,这当然不符合北宋以前曲调与词调配合对应关系的实际。同时,他们忽视了歌词内容必须生动活泼,符合广大民众口味这一重要因素,以为词的传唱与否只取决于声律之美,于是费尽心力去寻求曲调、词调以及二者之间关系的“奥秘”,给词调定下了许多条条框框。结果是,从前词人不专门考究词调时,创作了许多与曲调配合完美、到处传唱的歌词;他们专门考究词调后,却因为拘系太多,反而很难写出流畅动人的歌词了。至清代时,随着各方面稽古之风的兴起,学者们又对早已是绵绵一线似绝未绝的词发生了兴趣。这时候,唐宋乐曲曲谱只剩下一鳞半爪,只有词调因寓于词作中而得以流传下来,唱词的歌声则更加渺茫难闻了。清代词论家只能根据南宋声律家的一些言论,去推测唐宋词的词调与曲调的相互关系。南宋声律家的那些主张,或是援古立说,或是出自个人臆想,就是他们自己也不能确信,无法遵守。如姜推测“七音之协四声”,应该“各有自然之理”。但究竟怎样对应,他自己也不甚了了。只是指出当时太常寺的人“以平入配重浊,以上去配轻清”,“奏之多不谐协”而已。又如杨缵在提出《作词五要》的同时就感叹道:”自古作词,能依句者已少,依谱用字百无一二”。反过来看,这不是恰恰证明他们提出的这一套纯粹是理想化的东西,根本不符合古今词人的作词实践吗?可是清代词论家却对这些言论笃信不疑,认定曲调与词调之间有固定不变的配合对应关系,甚至相信根据这种配合对应原理,可由现存词调复制出唐宋词的曲