戏曲广告牌的形成

戏曲广告牌的形成

该曲线在中国戏曲音乐中的特点是非常突出的，尤其是在南北音乐和曲线音乐中。戏曲曲牌作为曲牌体剧种的基本构成要素,将中国音乐的“线性”结构思维推向了极致。从早期“南戏”的形成,到昆腔将曲牌结构加以完善,发展至高腔“滚调”的运用,及至板腔体的形成,包括近代的许多地方小戏等,戏曲曲牌都以唱腔曲牌和器乐曲牌两种形态时时刻刻存在于戏曲音乐之中。南宋时形成的南戏是我国第一个戏曲艺术样式,曲牌进入南戏,从此戏曲曲牌形成。南戏最初是永嘉人所作,所以也称作永嘉杂剧。它来自民间,是从民间歌舞基础上发展起来的,以唱南曲为主。南北曲是在唐、宋以来传统的民间音乐文化基础上形成的,它主要渊源于隋唐五代民间流行的杂言歌调曲子,又融会了部分教坊曲与文人词调等。宋金时代在南北分治的背景下,南曲、北曲两大歌调群形成,并逐渐成为南北两地歌坛主流,南北曲与戏剧相结合,也就导致了戏曲的形成,南戏就是南曲与戏剧相结合产物。因此徐渭说:“永嘉杂剧兴,则又村坊小曲而为之,本无宫调。亦罕节奏,徒取其畸农市女顺口可歌而已,谚所谓‘随心令’者。”这就是说,永嘉杂剧开始出现时,唱戏用的曲调为民歌小调,这种民歌小调在宫调、节奏上没有严格的限制、规范,取自市民顺口可唱的曲调,即民间所说的随心令。除了民歌以外,南戏音乐的来源还有很大一部分是隋唐曲子音乐,据考证在现存最早的南戏剧本《张协状元》的53出中,就使用了一百多支曲牌,可以说是可考的最早的戏曲曲牌,其中有一部分就是沿用了隋唐曲子音乐,如第1出的[浪淘沙]、第2出和第33出的[望江南]、第10出的[新水令]、第11出的[豆叶黄]、第17出的[风入松]、第23出的[虞美人]、第35出的[五更传]、第50出的[山坡羊][红衲袄]。另外,据王国维考证,南曲曲调来源于宋词的有180首,占总数的三分之一。包括如[菩萨蛮][满江红][浪淘沙][念奴娇][虞美人]等常见词牌,也有像[风入松][点绛唇][画眉序][驻马听]等至今仍广泛流行于戏曲舞台的曲牌。然而,据考证戏曲曲牌的最初形态在隋唐曲子音乐与宋词牌调中均可见到。一、隋唐其他下的业务性、结构隋唐曲子音乐是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐样式,它常被看作是宋词的渊源和曲牌的最初形态,也被看成是“戏曲曲牌”的前身。宋人王灼认为:“盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛,今则繁声淫奏,殊不可数。”(P106)可见,隋代就已有“曲子”了。唐人崔令钦说:“其子在家弹琵琶,令言惊问:‘此曲何名’。其子曰:‘内里新翻曲子,名《安公子》’。”(崔令钦《教坊记》)这是有关“曲子”概念最早的文献记载。《中国音乐词典》将“曲子”界定为:“城镇、集市中广泛用于填词的民间常用曲调,一般来自经过长期流传、选择、加工的民间歌曲。……隋唐、五代间称为曲子,所填歌词称曲子词……唐代的曲子,发现于敦煌石窟的,现称敦煌曲子……。”(P322)另外,近年出版的诸多中国音乐史著作中,均将其当作唐宋音乐史中的重要艺术样式进行了叙述。杨荫浏《中国古代音乐史稿》说:“被选择、推荐、加工的民歌,实际上已不同于一般的民歌,而已是一种艺术歌曲,在唐代,称为‘曲子’。”(P193)夏野《中国古代音乐史简编》说:“曲子,相当于以前说的‘里巷歌谣’,它是直接产生于城镇市民日常生活的民歌,有的则是民间山歌、舞曲等流入城镇以后,经艺人们加工改编而成的艺术歌曲。”(P86)廖辅叔《中国古代音乐简史》说:“曲子是隋唐以来民间音乐的新形式,曲子的特征不仅在于它是从民间来的,它是配音乐的,它的形式是长短句的,也不仅是因为‘歌者杂用胡夷里巷之曲’,而更重要的是它的社会基础,它的内容,它是从农村传到城市来的新型歌曲。”(P58)这些论著、辞书分别叙述到了隋唐曲子的定义、起源等。隋唐曲子音乐创作的典型特点是“依声填词”,即根据基本固定的曲调编写适宜演唱的唱词,换句话说,就是它常常是先撰腔后填词。当今学者从音乐角度,将曲子的唱概括为“以乐传辞”“以腔传辞”,(P241)代表性牌调是[杨柳枝][牧羊怨][菩萨蛮][五更][渔歌子][浪淘沙]等。牌调即腔调,二者意思相同可互称。用同一个牌调可填入不同文辞演唱,假如若干段文辞采用同一种腔调填辞,其结果是曲牌音乐相关联而文辞却不相关,其结果是调是调、辞归辞。根据资料显示,隋唐曲子中约有[渔父词]传辞81首、[菩萨蛮]传辞82首、[望江南]传辞730首之多。以敦煌曲子为例,[望江南]调名下有“我是曲江临池柳”也有“为奴吹散月边云”;[破阵子]调名下,有“蓬脸柳眉羞晕”也有“香檀枉注歌唇”;《云谣集杂曲子》中,有2首[竹枝子],并不合调名之意,而是以游子之妇和待字闺女的身份各唱一曲,而2首[洞仙歌],均不咏“洞仙”。其他的如[八拍蛮][黄钟乐][十拍子]等明显是单纯度曲。可以说,隋唐曲子音乐的显著特征是:曲调的先决性与独立性,歌辞的服从性与从属性。既然一个牌调代表一种独立腔调,那么,不同牌调便各有其腔。由于不同牌调的音乐个性很强,因此造成隋唐曲子的众多牌调总是各自独立使用,一首作品只用一个牌调,几乎没有若干牌调在同一个作品中组合联用的情况。而“板块化”是隋唐曲子在音乐结构方面的体现,就是每曲句数与各句句型基本固定,整曲原样反复是其扩展方式。隋唐曲子的基本结构形式为只曲,以有无迭唱又分单片、双迭二体。联章则是隋唐五代曲子的主要结构形式,产生于风俗歌唱中的联唱、踏歌、齐唱,是由两首以上同调只曲,即同一主题、曲调、连续歌唱的唱辞。在文、乐关系方面,属于“先乐后文”,也要求文、乐要有机统一。对所唱文辞文句没有句数、句式的要求。从上可见,曲子的字、腔关系把握中较为灵活、机动,形成了辞与乐两方面的相互协调,达到了“腔依字”与“字依腔”的一种平衡。据载,敦煌杂言曲子辞中有160首都是以调名、只曲和普通联章为体裁的。有不少作品还使用了衬字。除此以外,还常用迭句来实现音乐中的感情变化。通过笔者对隋唐曲子音乐特征的考证,可以认为隋唐曲子音乐是隋唐时代的流行歌曲,有一定章曲形式,有调名,能入乐的音乐作品,它产生于谣歌,是有完整音乐结构的、独立的音乐单位。它与民歌小曲所用的固定曲调有所不同,在旋法、节奏、拍式、调式、结构上形成了一定的规律,根据需求可填入不同歌词。经过历代发展不断传承、沿用在隋唐歌舞大曲、唐宋歌舞戏中。宋代说唱艺术尤其是诸宫调中,可以看到隋唐曲子对它的影响。诸宫调中所用曲牌多数来自曲子(包括文人词和民间词),据统计诸宫调共用曲牌230多支,其中宋金诸宫调用曲牌150支,都属于唐宋词系统,如[点绛唇][满江红][虞美人][安公子][浪淘沙]等。明清小曲中的俗曲曲牌也有一部分是承袭了隋唐曲子音乐。另外,在文人音乐的古琴音乐和词调音乐中所用的[渔歌词][破阵子][鹊踏枝][采桑子]等曲牌,在隋唐曲子音乐中也能见到。佛教音乐的梵呗中的“十大韵”就包含[豆叶黄][菩萨蛮][浪淘沙][望江南]等10首曲牌。而道教音乐所用的正曲、耍曲、法器牌子三类曲牌中的一部分曲牌,也是承袭了隋唐曲子音乐。此外,隋唐曲子音乐还渗透在民族民间音乐中的各个艺术样式中(见图示)。在不同的艺术样式中,曲牌又根据不同时代、不同艺术样式的需要有所变化。与此同时,它对中国近现代音乐创作和理论研究等方面也都产生了重要影响。正因为隋唐曲子音乐具备了“曲牌”形成的基本要素,因此,笔者认为隋唐曲子是曲牌的最初形态,是戏曲曲牌的前身。二、代表词作的句段结构宋代由于商品经济的发展,大都市的不断繁荣,人民文化生活日益丰富,民间的曲子,得到了更多文人的注意。“仅就模仿民间曲子的形式而写作歌词的知名词人看来,已有二百多人;仅就他们所根据的词牌看来,已有八百七十个以上。”(P282)曲子到了宋代被称为“词”,在音乐的运用上,基本沿用了隋唐曲子音乐的特征,仍然是“先乐后文”,采用“专曲专腔”,曲牌以单用为主,其音乐个性强。据统计,隋唐曲子沿用到南宋的约占1/10,包括[红衲袄][菩萨蛮][风入松][点绛唇][望江南]等。经过晚唐五代到北宋,依腔填词的方式日趋复杂和完善,终于形成了一整套与诗律不同的词律。由于宋词完全是文人的产物,因此,在形式上有了一些变化,“律词”的出现可以说是其中很重要的一点。所谓“律词”,是指那些在句数、句式、用韵等方面皆有定则的宋人词,这就对文、乐关系的统一提出了较高的要求。宋词十分注重字、腔关系,要求每一字的平仄起伏都与旋律的高低走向一致,律词使用通用韵,各词调分用平、入、上、去。与民间曲子不同的是它通常并不按腔填词,而是按“律(文词格律)”填词。文人认为一种歌调对文词的要求,可以以其所唱某一词作为代表,即词作的句段结构代表歌调的句段体式,词作的字调平仄代表歌调的旋律起伏。这样一来,该词作的文辞形式便体现为一种格律,填新词时只要“合律”便可合上这首歌调了,“按腔填词”也由此被替换为“按律填词”了。如果说,民间的歌词要配合一定的曲牌是为了需要应用一定的曲调,而词人根据曲牌所填的词,绝大多数则不是为了歌唱,而成为文学上对某些形式的依附,词人大多只能死扣住一些仅仅符合音调形式的某些歌词形式,一字不多、一字不少,用字平仄大体一致,这就对音乐形式的发展产生了一定的局限。在结构上,宋词牌调要求文词的句段结构吻合于歌调的体式,即一首歌调中,文词与音乐在句段结构上应该一致或基本一致。“宋词曲调的结构,大都分为两段,即由两段音乐组成一曲。初期的短词小令多是一段,少数长调慢曲则多至三段、四段。词调的分片,就是依照乐曲的分段而来。”(P52)“片”又称遍,是从唐代大曲、法曲而来,一遍就是词调的一个乐段,同时一曲也称一遍。宋词分上下片并非是将其变为两曲,而是由两个乐段组成一曲,上片与下片之间是乐段之间的间歇,其上下前后之分全是依乐段而不是根据词意。由于宋词词体变化大,结构复杂,每段音乐又分为若干小段,称为“均”。一均就是乐曲中一个相对完整的音乐单位,乐曲于此为“顿”“住”,词调则于此断句、押韵,乐曲的一均相当于词中的一韵。《乐府指迷》说:“词腔谓之均,均即韵也。”如陆游的[鹧鸪天]:家住苍烟落照间,丝毫尘事不相关。斟残玉瀣行穿竹,卷罢黄庭卧看山。贪啸傲,任衰残,不妨随处一开颜。元知造物心肠别,老却英雄似等闲!此词分上下两片,上片押“关”“山”两韵,下片押“颜”“闲”两韵。《词源·拍眼》说“慢曲八均”,即慢曲从音乐上说通常由八小段即八均组成,因此,慢词也通常为八韵。如岳飞的[满江红]为八韵,上片四韵,下片四韵,在下片运用了“换头”。词的这种押韵方式是因调而异,每个词调各有不同,但并非由作者随意而定,而是由词腔的音乐段落所决定。《词源·讴曲旨要》说:“大顿声长小顿促,小顿才断大顿续。大顿小住当韵住,定住无牵逢合六。”“顿”就是指乐曲中间停顿的地方,是声的延长与顿挫处。“住”则表示乐曲于此略停其声。词调中的韵位,大都是曲中“顿”“住”之处。有很多宋词牌调的牌名有令、引、近、慢等字样,这些名词都标志着牌调的不同类别、不同结构类型。其实它们曾是大曲中某些乐段的构成部分。“令”出于唐人宴席间所行的酒令,泛指一切较短的曲调,也是词曲中短章的一种泛称,“令”结构短小,以单段体为主,一般不分上下片,如分则上下各两韵。如[浪淘沙令][甘州令][梁州令]等。“引”本是古代乐曲的一种名称,意义与序相近,在曲中有前奏曲、序曲的意思。词调中的引曲个别来自杂曲,如[渔夫引];多数则来自大曲,如[婆罗门引][石门引];以引为名的词调约四十个,引词一般较小令要长,分上下片。“近”又称近拍,与令、引、慢的区别在于音乐上体段、节奏不同。杨荫浏《中国古代音乐史稿》(上)说:“今存以‘近’字题名的曲牌,大都比慢曲为短,节奏或用散板,或用加增板或不加增板的一板三眼,其节奏还是偏于慢的。”(P289)其长短、字数大都介于小令与慢词之间。而“慢”是慢曲子的简称。《词源·音谱》中说:“慢曲不过百余字,中间抑扬高下,有大顿、小顿、大住、小住、打等字,真所谓‘上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠’之语,斯为难矣。”这充分说明了慢曲在音乐上的繁多变化及结构的复杂。它通常为八均拍,上下片各四韵,如[水龙吟][八声甘州]。总之,隋唐曲子音乐和宋词牌调除少数外,大都是先由其曲后有其词;曲行于前,词起于后;有曲则有词,无曲则无词。词的产生须以乐曲的繁盛和流行为之先行的。宋词牌调在承袭了隋唐曲子音乐特点的基础上,在曲牌结构以及文辞格律化方面都有所发展、变化,但两者仍然都以单曲牌运用为主,曲牌的个性很强。它们为戏曲与曲牌体的形成奠定了基础,是研究戏曲曲牌不得不提及的重要部分。三、多曲组合的组合16世纪中叶中国第一个戏曲艺术样式南戏形成,曲牌进入戏曲,形成戏曲曲牌。它在唐宋以来民族音乐文化基础上,吸收了隋唐曲子音乐、宋词牌调、唐宋歌舞戏、歌舞大曲、鼓子词、转踏、唱赚、诸宫调、文人词调等艺术样式中的大量曲牌及曲牌音乐的精华,应用于戏曲音乐中。从南戏到其后金元之际形成的北杂剧,以及明代以后在南曲不断雅化的过程中产生的传奇,其共同特征就是都唱“南北曲”。“南曲,是南宋以来流传于我国南方诸省的南戏所用的音乐。……调采用五声音阶,多用级进和小跳进行,节奏徐缓、字少调缓,音乐风格婉丽妩媚……。”(P280)而“北曲,盛行于元代,又称元曲,北曲的曲调采用七声音阶,常有大跳进行,节奏紧促,字多调促……。”(P22)南曲、北曲都由众多“曲牌”汇成,以曲牌联套运用为主。南北曲联套远照宋代乐曲的构成方法,近承金元诸宫调联套的原则,在自身发展中经过文人、曲师、艺人的共同努力,逐渐形成这一独特的体制。南北曲最大的历史成就,在于它确定了戏曲音乐中“曲牌体”的结构模式。并标明曲牌不仅不是“专戏专曲”,而且也通用于不同的戏。值得注意的是,由诸多戏曲曲牌构成歌调集群的南北曲,因所属曲牌与小曲、小调类单独应用,并与普通歌调有很大不同,很难联起来用。汇入南北曲两大集群后的戏曲曲牌则在保持个体音乐一定独立性的同时,削弱了个性、加强了共性,使不同曲牌密切联系、互相兼容、协同使用。因此,在“多曲组合”结构中,一支曲牌不但可以单独使用,而且亦可与其它曲牌联用,如同搭积木一样灵活,很容易包容复杂变化的大型结构曲体。这一点很关键,因为只有这种扩展余地很大、机动性很强的“多曲组合”体制,才能适应戏曲中人物众多、情节复杂的戏剧性表现的需求。据相关资料考证,《张协状元》是南戏中可考的剧目之一,这部戏情节漫长而曲折,前后共50出,出场人物超过40个,曲牌运用则达160多支(大量吸收了隋唐曲子、宋词、诸宫调等各艺术样式中的曲牌),形式有单曲单用、单曲叠用、多曲联用等,此种格局与唐代歌舞戏、宋杂剧、金院本所唱情形大有不同。南曲既然包含了众多曲牌,每部戏在创作时便有很多曲牌可供选用,以适应复杂多样的剧情变化需要。可见如果没有这样一种能够容易扩展和变化的大型曲体结构,《张协状元》这样的戏文是不可能问世的。明代徐渭《南词叙录》载曰:“南曲固无宫调,然曲之次第,须用声相邻以为一套,其间亦自有类辈,不可乱也。如[黄莺儿]则继之以[簇御林],[画眉序]则继之以[滴溜子]之类,自有一定之序,作者观于旧曲而遵之可也。”(P241)说明南戏音乐仍保留有民间口头音乐的即兴性、灵活性特点,它能把众多曲调组织在一起,却不受宫调的限制,但并非是杂拼乱凑,而是遵循着曲牌间相互协调的某些规律。只是南戏曲牌音乐的联套体制还处于一种比较灵活、自由的初创阶段,因此,并不比后来曲牌板腔体有着内在的紧密逻辑关联。在曲、腔关系方面,《南词叙录》认为:南曲最初多来自“村坊小曲”和“宋人词而益以里巷歌谣”。“村坊小曲”“里巷歌谣”就是当今称谓的小曲小调,结构特征是“板块化”和腔调的“专曲专腔”。而在南戏《张协状元》中,大多数曲牌在文体方面有一定格式,一支曲牌连用多叠或用于不同剧情时,其体式一般很少变动,只是句内字数略有不同。《张协状元》用曲甚杂,不仅有隋唐曲子、村坊小曲、诸宫调,而且还有唱赚、佛唱、舞乐等,不同性质的歌调杂然并处。虽然如此,南曲这个大集群业已形成,一百多支曲牌已被汇入同一部戏里,故“非专曲专腔”的大趋势已是不可避免的了。譬如第10出后部联用的几支曲牌——贫女回到她栖身的破庙,见到伤重的张协,张协向她讲述中途遇盗的经过,贫女再讲述自己的身世,并给张协食物,安排他歇息时两人对唱的一段,一共四支曲牌在一段连贯的剧情中联用(包括同曲叠用),它们是一气呵成的整体。因此,南曲初成时期的《张协状元》可为代表,即不同曲牌已有一定程度的兼容。随着南曲音乐的不断发展,到高明的《琵琶记》时,其内容和形式随之发生了重大的变化。在联套上,《张协状元》时期一引一调的短套形式已不常使用,代之以五六曲,甚至十数曲的长套;粗曲与细曲的搭配,曲调声情与剧情人物的和谐也达到相当完善的程度;其联套形式也成为明前期传奇作者效仿的范本。南戏在形式上的灵活自由,到元代后期时又不断发展,为明传奇的形成奠定了基础。“北杂剧”(又称元杂剧)是金末时北方形成的一种新的戏曲形式,北杂剧所唱的北曲为宋金时代主要流行于北方的歌调集群。在北方特定的社会文化背景下,北曲在发展趋势上与活动于南方的南曲逐渐形成显著差异。体现在结构方面,北曲的曲体结构较南曲灵活,“不拘字句之调极多”。(P181)而且不少曲牌的伸缩变化余地都很大,“一曲中有突增数十句者,一句中有衬贴数十字者,尤南(曲)所绝无,而北(曲)以是见才”。(P2)如[混江龙]一曲,按“曲谱”所定格式仅为十句,实际使用中却可以扩充到四十句上下(见《范张鸡黍》《周公辅政》等剧)。这时曲牌之板拍不固定,致使后来北曲格律谱无法“点板”。元杂剧的体制与南戏两者之间存在很大差异。元北曲从一开始就以“套”作为使用单位,每部作品包含四折,每折唱一个套曲,一套有十数支乃至二十曲组成,一套只限一人歌唱,这和南戏中以曲牌为使用单位,曲牌用法很灵活的情形有着显著差异。以套曲为使用单位表明北曲的众多曲牌在音乐上的兼容和整合程度高于南曲,因为联在一起的若干不同曲牌如果各自保持太多音乐个性,它们是无法成为一套的。另外,北曲联套是以宫调严谨为其特征的,元北曲所指的宫调主要是代表曲牌在音乐上的一种分类,三百多支曲牌分别归属于若干宫调,不同宫调各有其音乐特征,创作作品时是从最切合剧情需要的宫调中选择曲牌组成套曲,元北曲所用的每一套曲都属于同一宫调,这对音乐结构的完整统一,对曲调风格色彩的谐和起着非常重要的作用。由于北杂剧在创作上以文人为主力,他们多不懂乐,“作曲”通常只是作曲文,一旦作品付诸演唱,最关心