《一剪梅》词调的形成与发展

《一剪梅》词调的形成与发展

“一剪梅”一词是唐宋创作中的一个不受欢迎的词。它的出现时间不能追溯到唐朝。此外，在现有的2万多首宋词中，只有62首“一剪梅”词留下了。但是在这62首《一剪梅》中间,出现了两首彪炳词史的佳作,这两首词的广为传唱也造就了《一剪梅》这个词调名称在今日具有很强的熟知程度,似乎因此就进入了著名词调的行列。宋代之后的《一剪梅》创作,都或多或少地受到这两首名篇的影响,尤其表现在词体格式韵律的固化上。其实,每一个词调都逃不过这样的命运,当其发生伊始,体式面貌总是多样的,在朝着不同方向演进着。但每当一二首脍炙人口的佳作出现,词体调式格律也每每随之定型固化。这自然有后人对于名篇的敬仰而模仿的因素,但原因应不仅仅如此简单。当我们仔细梳理过《一剪梅》词调在两宋时的创作后,我们可以发现其演进与定型的大略过程,亦可以窥测其背后原因之一二。一词家的选择范围现存最早的《一剪梅》词作见于周邦彦《清真集》,原词为:一剪梅花万样娇。斜插疏枝,略点眉梢。轻盈微笑舞低回,何事尊前,拍手相招。夜渐寒深酒渐消。袖里时闻,玉钏轻敲。城头谁恁促残更,银漏何如,且慢明朝。(P216)剪字在这里乃是量词,用于植物的枝叶,即和一枝梅的枝是一个类型的量词概念。故而从调名的本义来看,此调应是题咏梅花的。周邦彦此词正是一首咏梅词,而其首句“一剪梅花万样娇”更是此调的得名之由,当然此调还有其他的名称,均是由其他早期词作的首句囊括而得1,但皆不如“一剪梅”之名显,后世填此调往往以《一剪梅》冠之。虽然我们不能仅仅以此来断定《一剪梅》词调就是周邦彦所创制,但是周邦彦此词既然有着词牌与内容统一的特征,那么判断其是作于《一剪梅》词调创调之初,反映了《一剪梅》词调的早期面貌,应该大致不误。2从声韵角度来看,《一剪梅》词调是句句平收的,这个特征非常特别。因为无论句式是参差还是单一,在一片之中,平韵词调总会有一两处不入韵的仄收句在,这样才能有变化的抑扬声情。观《蝶恋花》、《望江南》、《鹧鸪天》等著名平韵小令皆是,盖这些词调原从七言绝句平仄格律化出,不入韵的仄收句总会存在。就算是如《浣溪沙》那样上片三平韵句,但在换头时还得出现一个仄收句的变化,与《一剪梅》这种通阕平收还是有所不同。正是因为这个特点,《一剪梅》词调在声情上缺少变化,极易被哀而安之平声所控制笼罩而单调,也导致了其特有之低抑的声情效果。周邦彦以下,凡是填写《一剪梅》的词家,其作品在句句平收的特点上都是一致的,但是在字数和韵脚上则有些许的出入,兹列举与周邦彦生活年代略近的南北宋之交词人之不同体式作品如下:一剪梅堆枕乌云堕翠翘。午梦惊回,满眼春娇。嬛嬛一嫋楚宫腰。那更春来,玉减香消。柳下朱门傍小桥。几度红窗,误认鸣镳。断肠风月可怜宵。忍使恹恹,两处无聊。(P1333)一剪梅蔡伸夜永虚堂烛影寒。斗转春来,又是明年。异乡怀抱只凄然。尊酒相逢且自宽。天际孤云云外山。梦绕觚稜,日下长安。功名已觉负初心,羞对菱花,绿鬓成斑。(P1334)一剪梅汉粉重番内样妆。新染冰肌,浅浅莺黄。广寒宫迥阻归期,襟袖空馀黯淡香。江路迢迢楚塞长。梦里题诗欲寄将。觉来斜月又沉西,一点檀心,半染微霜。(P1340)一剪梅邓肃雨过春山翠欲浮。影落寒溪碧玉流。片帆乘兴挂东风,夹岸花香拥去舟。尊酒时追李郭游。醉卧烟波万事休。梦回风定斗杓寒,渔笛一声天地秋。(P1440)一剪梅不占前村占宝阶。芳影横斜积渐开。水边竹外冷摇春,一带冲寒,香满襟怀。管领东风要有才。频携歌酒上春台。直须日日玉花前,金殿仙人,同赏同来。(P1601)以上四位词家皆历经南北宋之变故,也大多是在北宋徽宗时中的进士,在北宋时已经有很大的活动空间与创作空间,可以说他们的壮年以至于中年都是在北宋度过的1。虽然我们不能把每一首《一剪梅》的创作时间考订清楚,但也可以从一些蛛丝马迹中分析出一二。蔡伸的《甲辰除夜》一阕只可能是写于宋徽宗宣和六年(公元1124年)的甲辰,因为南宋第一个甲辰年已是宋孝宗淳熙十一年(公元1184年),蔡伸并没有活到那个年纪。邓肃卒于宋高宗绍兴二年,其在南宋仅仅生活了十余年。另外二位虽然享寿较长,但是观其词作中所透露出的萧散悠闲的生活姿态,不类南渡初二十年的萧飒激烈的词坛总体风气。于是我们可以推断,这些词作大部分是创作于北宋的,也就是距离周邦彦的时代不会太远。明确了创作时间段,我们就可以来看一下这些词作在格调上与周词的差异。最明显的不同就是在字数上的差异,我们可以很清楚地发现,周词上下片四处两四字句往往可以被减掉一字而合并为一个七字句,合并几处则并没有限制。蔡伸的《甲辰除夜》合并了一处,郑刚中与曹勋合并了两处,邓肃则最为极端,将四处全部合并了。这种现象很清晰地展现出此时《一剪梅》词调尚处于创调伊始的阶段,字数并没有严格的限制,可以根据音乐进行一二字的删减。蔡伸所作的两阕《一剪梅》互相之间在字数上就不尽相同,则更是词调尚未完全定型的表征。这种词调早期特征在《花间集》中表现得尤为明显,兹以《诉衷情》一调为例:诉衷情莺语。花舞。春昼午。雨霏微。金带枕。宫锦。凤凰帷。柳弱蝶交飞。依依。辽阳音信稀。(P36)诉衷情烛尽香残帘未卷,梦初惊。花欲谢。深夜。月胧明。何处按歌声。轻轻。舞衣尘暗生。(P45)诉衷情永夜抛人何处去,绝来音。香阁掩。眉敛。月将沉。争忍不相寻。怨孤衾。换我心、为你心。始知相忆深。(P73)诉衷情桃花流水漾纵横。春昼彩霞明。刘郎去、阮郎行。惆怅恨难平。愁坐对云屏。算归程。何时携手洞边迎。诉衷情。(P61)这四首《诉衷情》出自四人手笔,但句法参差却有比较大的不同,可是细看之下却又有规律可寻。毛文锡一首是演为双调,变化较大,姑且先不论,就温、韦、顾三篇来看,不同之处就在于首尾的增韵与偷声,中间颇有特点的三二言相杂则皆统一。也就是说,在一个词调创制的早期,虽然在字数上可以有些许的出入,但是可供变化之处是固定的,更有不能变的固定句在。所以,一个词调的变化是要遵循一定的规则,而不是随意地增字偷声而成另一体。这个规则或许只能用音乐来解释,即在音节吃紧处不能随意更改字数,而非吃紧处则可以用增添或减少衬字的方法来施以词家自己的理解与变化,只不过词体发展到此时,衬字已经不局限于虚字了,实字的引入使得衬字的特征已不那么明显。1现在我们再来看前引数首《一剪梅》的字数出入,就可以察觉到它们与《花间集》中体现的现象是一致的,四个七言句不可动摇,只是在四组两四言句处可以变化,而且变化也只有合并成一个七言句这一种方式。这当然是体现了和《花间》一样的合乐特征。那么《一剪梅》中这四四句式与七言句是如何互相转换的呢?或许我们可以从词作本身中找到一点痕迹。在周邦彦词作中,第一句收尾二字的平仄为“仄平”,第三句收尾三字平仄为“仄平平”,第四句收尾三字平仄为“仄平平”,第六句收尾三字平仄为“仄平平”。由于是双叠小令,所以下片的平仄与上片相同。凡是字句体式与周邦彦一样者,其这几处的平仄也是相同的。当有“四四”句转变成单独七言句出现时,此七言句的收尾二字平仄为“仄平”,且全部的转换例子皆作如此。将“四四”句下句末尾三字固定的“仄平平”与单独七言句末二字固定的“仄平”相较,我们可以大胆猜想,两组的变化或许就在于“四四”句末两个平声字之一的有无,有此一平声则为“四四”句,反之则单独七言。由于最后一个字乃韵脚所在,自不能随意删减,那么倒数第二个平声字极有可能就是可增可减的衬字。将此字删掉后,在音律上自然就与七言句末“平仄”格律相统一,那么在文字上是否也能成立呢?我们且把周邦彦词的每个“四四”句的倒数第二字删去,看看是什么效果:一剪梅花万样娇。斜插疏枝略点梢。轻盈微笑舞低回,何事尊前拍手招。夜渐寒深酒渐消。袖里时闻玉钏敲。城头谁恁促残更,银漏何如且慢朝。很明显,在去掉此位置的四个字后,其在体式上与邓肃之作毫无区别,平仄也一一对应,更紧要的是前后在内容的表达效果上并没有很大的差别。原作是一曲清新优雅的咏梅小词,洋溢着酒席歌筵上的欢娱,以及夜酒将阑的淡淡惆怅,显然是在宴席将散时的即兴应歌之曲。而减字之后既没有影响到词作意思的表达,从欢娱到惆怅再到相劝的情感脉络依旧清晰连贯,而且在风格上依然保持着原来的面貌,艺术上的魅力也并未减弱太多。只不过“四四”句式较单独七言有一节奏的停顿,故而在声情上稍微悠扬宛转一些,非常切合在将酒阑人散时演唱,最后的愿白日慢些到的劝酒之词也能在停顿中尽量拉长声腔,曲尽不舍之情。因此,周邦彦在这里将四个字全部填入,应是声律大家的敏思把握。而邓肃一阕,由于是题壁之作,乃是抒发当时自我的情感与心志,既非酒筵歌席之作,又未题咏调名本义,故与歌唱并没有太大关联,因此极有可能顺着熟悉的七言绝句的句式信手写就,只在意句句平收而没管衬字的变化了。其实将蔡伸与曹勋二首的“四四”句式的倒数第二字删去合并为一七言句,大部分是无甚关系的,既能保持了原来的意思,也有很强的顺畅性。除了词的内部特征,我们也可以通过异文情况的考察来验证这一猜想。周邦彦词“何事尊前,拍手相招”,在《全宋词》的收录中作“何事尊前拍误招”(P802)。李清照的《一剪梅》(红藕香残玉簟秋)“雁字回时,月满西楼”句有作“雁字回时月满楼”者,(P20-21)又同词“一种相思,两处闲愁”句有作“一种相思两处愁”者。1(P270)这些异文的差别正是出现在倒数第二字的有无上,一定程度上反映了在抄手的理解中,此字的有无其实是无关紧要的。这也可以从侧面印证出在《一剪梅》词调创调之初,“四四”句式与单独七言其实并没有什么区别,只不过是词家在填词时根据音乐,做出的与内容较切合的选择,也一定程度上体现了词家自己对于词乐的认识。二周邦彦—《一剪梅》词体的演进与在南宋中后叶的分野字数的不固定是词调在创立初期的重要特征之一,韵位的不统一也同样是一个显著的早期特征,同时韵脚的增减更是词家对于词调进行改造,推动词调演进的重要手段,是基于达到一定的声情效果而为之的。周词是上下片各三平韵,蔡伸“堆枕乌云堕翠翘”一阕就增演为上下片各四平韵,后世效仿蔡伸体例者不断出现,如王之道“风揭珠帘夜气清”、黄公度“冷艳幽香冰玉姿”、韩元吉“竹里疏枝总是梅”诸阕皆是,于是形成了周邦彦———蔡伸一系的相对固定的调式。蔡伸的修改符合同类平韵小令的基本特点。我们考察其他一些以七言句为主要句式的平韵小令时,可以发现其七言绝句的痕迹非常明显,即连续两韵句后接一非韵句,韵句平收,非韵句则是仄收。但作为平韵小令的《一剪梅》,其句句平收的特征实在是太特殊了,以至于超出了当时词家熟悉的七言绝句的韵脚规范。周邦彦按照习惯之一在连续两韵后来一个不入韵的变化,但是又不能变以仄声,蔡伸则又按照习惯之二在此处增回了韵脚。但是蔡伸的对于韵脚的变化处理只能说是四平八稳,没有起到尖新的效果,所以其修订过的体式应和周邦彦属于同一个调式系统。而在韵脚上开后世滥觞的,当属李清照的那阕名作:红藕香残玉簟秋。轻解罗裳,独上兰舟。云中谁寄锦书来,雁字回时,月满西楼。花自飘零水自流。一种相思,两处闲愁。此情无计可消除,才下眉头,却上心头。(P20)虽然李清照也是经历了两宋之变,但就年岁而言,其较蔡伸诸人还要更早些。又此词是李清照新婚不久与丈夫分别的离情之作,故显然作于北宋,与周邦彦之词同属创调初期。此词很好地利用了《一剪梅》词调句句平收的声情效果,将初嫁少妇对于丈夫的相思别怨、寂寞哀叹宛转曲折地表现出来。由于句句平收在音节上单调重复,故而越往后越会有重复气弱之感,但李清照恰是利用了这种越来越弱的声情,表现其越来越渺茫的希望,愿丈夫能快归的希望。到最后更是用残存的一点点微弱声音道出“才下眉头,却上心头”的无奈相思。尽管在字数上李词与周词没有区别,在韵脚上也没有太大的变化,但是收尾处两个“头”字的重复却是在用韵上的一次独到的叠韵尝试,于单调中再添单调,在绝望中再生忧愁,从而达到化腐朽于神奇的效果,而这两个四言句也成为后世称颂的名句,成为表达愁思之切的成典,此词也在后世广为流传。或许李清照的这次叠韵尝试是无心插柳之作,也或许这般变化不有大功力无法驾驭,虽然后世对此二句称颂有加,但李清照之后一二十年的《一剪梅》词调创作并没有在用韵上给予其多少呼应,只是赵长卿在其《一剪梅·秋雨感悲》一阕的末句化用成“才下眉尖,恰上心头”。从艺术效果上看,赵词显然生硬死板,大有效颦之嫌,不能成为易安之知音。这种和寡的局面要等到李清照的同乡,一代词豪辛弃疾出才有所改变。辛弃疾的《一剪梅》词共有五阕留存,是两宋词人中创作《一剪梅》词最多的词人。其“尘洒衣裾客路长”一阕是规规矩矩的周邦彦———蔡伸体式,但是另外四首则于矩镬相离甚远。其中有两阕更是将李清照的末句叠韵拓展到所有的“四四”句式中:一剪梅记得同烧此夜香。人在回廊。月在回廊。而今独自睚昏黄。行也思量。坐也思量。锦字都来三两行。千断人肠。万断人肠。雁儿何处是仙乡。来也恓惶。去也恓惶。一剪梅忆对中秋丹桂丛。花在杯中。月在杯中。今宵楼上一尊同。云湿纱窗,雨湿纱窗。浑欲乘风问化工。路也难通。信也难通。满堂惟有烛花红。杯且从容。歌且从容。李清照的叠韵只是“头”字的重复,可是辛弃疾将其拓展为每组“四四”句只是头一字不同。但从句法上来看,辛词也是从李清照而来。“才下眉头,却上心头”其本身就是一组连贯又平行相类的事件,词句上更是浅近通俗,只不过李清照还没有辛弃疾俗化得那么大胆,句子的主干动词还是放在音步重心,即双音的后一音也就是第二字上。辛弃疾则将主干词提至最前,第二字处又变以虚字,就造成了更加宛转的声情效果。其实我们依照辛弃疾的方式将李清照词末句稍作修改,变成“下了眉头,上了心头”,则更可以看出辛词的本质与李清照无异。辛弃疾的这次大手术在《一剪梅》词体的演进史上可谓是有里程碑式的意义,其用叠词叠韵的方式给句句平收的单调注入了变化,在声情上于低抑的主调中增入了宛转曲折,无论是唱还是读都尤为上口,使此调更易于表达低咽沉痛的哀愁。从辛弃疾的这两首实践来看,无论是表现断肠的乡愁,还是在无月之中秋感怀身世遭遇的不平,都与其改动后的形式相得益彰,幽咽难诉的情感就在宛转徘徊的叠词叠韵中显得扑朔迷离,更增添了不少悠悠忽忽的词意。辛弃疾创作的另外两首《一剪梅》也体现出其对于声韵单调性突破的尝试。有趣的是,其变化也都体现在“四四”句式上:独立苍茫醉不归,日暮天寒,归去来兮。探梅踏雪几何时,今我来思,杨柳依依。白石江头曲岸□,一片闲愁,芳草萋萋。多情山鸟不须啼,桃李无言,下自成蹊。歌罢尊空月坠西,百花门外,烟翠霏微。降纱笼烛照于飞,归去来兮,归去来兮。酒入香腮分外宜,行行问道,还肯相随。娇羞无力应人迟,何幸如之。何幸如之。前者是用经史成句融入四字句中,后者则干脆两句相叠,虽然这两种变化尝试在后世影响甚微,但辛弃疾以文为词的特征在此二首《一剪梅》上是得到了生动的体现。而总括四首《一剪梅》在词体上的变化,更能成为稼轩体通俗浅近,善于在形式上突破创新的体格的很好例证。由于辛弃疾的横空出世,使得南宋词坛中出现了一批效仿稼轩体词风的辛派词人。这些词人不仅在词作的风格上效仿辛弃疾大声铿鞳的粗放,于长调中直抒国仇家恨与个人抱负,而且在词体形式上也喜用辛弃疾所开拓出的通俗浅近的语言体式,更有不断效仿稼轩体词的习作出现。《一剪梅》词体的演进也不能逃脱这一词史背景,辛派后劲在创作《一剪梅》的时候普遍采用辛弃疾所开拓出的叠韵体式。如:一剪梅唱到阳关第四声。香带轻分。罗带轻分。杏花时节雨纷纷。山绕孤村。水绕孤村。更没心情共酒尊。春衫香满。空有啼痕。一般离思两销魂。马上黄昏。楼上黄昏。(P2846)一剪梅剑倚青天笛倚楼。云影悠悠。鹤影悠悠。好同携手上瀛洲。身在阎浮。业在阎浮。一段红云绿树愁。今也休休。古也休休。夕阳西去水东流。富又何求。贵又何求。(P3296-3297)一剪梅陌上行人怪府公。还是诗穷。还是文穷。下车上马太匆匆。来是春风。去是秋风。阶衔免得带兵农。嬉到昏钟。睡到斋钟。不消提岳与知宫。唤作山翁。唤作溪翁。(P3363)一剪梅方岳谁剪轻琼做物华。春绕天涯。水绕天涯。园林晓树恁横斜,道是梅花。不是梅花。宿鹭联拳倚断槎。昨夜寒些。今夜寒些。孤舟蓑笠钓烟沙。待不思家。怎不思家。(P3613)正是由于辛派词人对于稼轩体的心手相摹与大肆鼓吹,使得《一剪梅》的叠韵体在南宋中叶词坛大昌,俨然有与周邦彦———蔡伸一系的体式分庭抗礼之势。但是,叠韵体有一先天的弊病,就是容易流于俚俗。若刻意为之,不以真情统照,则会有如市井童谣嬉笑漫骂之俗或给人以大玩文字游戏之嫌。此种弊病在上引四词中虽不明显,但其较辛弃疾之作已经略显油滑气短,但好在这四位皆属于辛派健将,也算能粗中见婉,有的还受到后世词论家的赞许。1若辛派末流创制此调,结果则可以想见。其实,这也是辛派词人被后世诟病的一大原因。盖辛弃疾“一世之豪,以气节自负,以功业自许”,乃是以英雄之心来为小词,故而在其广阔的胸襟与深奥的才力下,自然能够驾驭得住众多特异奇怪的俚俗性体式。但后人没有稼轩之英雄气概,更无稼轩之英雄经历,只是从形式上一味模仿,仅从形似上就自以为得稼轩之堂奥,这自然会导致“画虎不成反类犬”的结果。因此,后世论及南宋中后期的词人,辛派词人的影响远不如严守格律强调雅正的雅词派词人来的大,是有道理的。那么雅词派词人对于辛弃疾所开拓的这一体式有什么反映呢?他们并没有留下什么言论,但他们的创作实践则基本上是恪守周邦彦———蔡伸一系的传统:一剪梅谁写梅溪字字香。沙边幽梦,常恁芬芳。不知花解伴昏黄。只怕东风,吹断人肠。小阁无灯月浸窗。香吹罗袖,酒映宫妆。如今竹外怕思量。谷里佳人,一片冰霜。(P3017)一剪梅秦客当楼泣凤箫。宫衣香断,不见纤腰。隔年心事又今宵。折尽冰弦,何用鸾胶。些子轻魂几度销。兰骚蕙些,无计重招。东窗一段月华娇。也带春愁,飞上梅梢。(P3017)一剪梅远目伤心楼上山。愁里长眉,别后峨鬟。暮云低压小阑干。教问孤鸿,因甚先还。瘦倚溪桥梅夜寒。雪欲消时,泪不禁弹。翦成钗胜待归看。春在西窗,灯火更阑。(P3710)一剪梅赋处静以梅花枝见赠吴文英老色频生玉镜尘。雪澹春姿,越看精神。溪桥人去几黄昏。流水泠泠,都是啼痕。烟雨轻寒暮掩门。萼绿灯前,酒带香温。风情谁道不因春。春到一分,花瘦一分。(P3713-3714)史达祖和吴文英都是著名的雅词大师,他们的创作不仅在格律章法上追步周邦彦,而且经常依照调名本义进行题咏,此四词中有三词是咏梅之作,此与上引辛派词人四首《一剪梅》只有一首略涉梅花形成了鲜明的对比。在风格上,两派词人的作品也有很大的差别,显然辛派词人风格粗疏轻快,史、吴二人凝重清丽。这差别不仅仅缘于叠韵的使用与否上,也体现在词作内容择取的不同上。盖雅词派词人所擅长者在于咏物,咏物需尽量把对象的特点细致入微地展现出来,故而在词体形式上就会趋向精细雕琢,使得词作成为一个具有整体性的艺术品,随之而来的自然就是典雅工正的语言。而辛派词人所擅长者在于抒情言志,故而在词体形式上就会大开大合,随着心里情感的涌动来安排词章的走向,词作成为表情达意的工具,这样不可避免地在语言上就带有通俗浅近的色彩。结合两派对于《一剪梅》词调的不同创作实践,上述的差异也就不难理解了。而南宋中后叶《一剪梅》词调创作中发生的分野现象,即叠韵体与非叠韵体各占其半,则也与词坛上辛派与雅词派相互占据半壁江山的词史事实紧密相关。其实,我们也可以从《一剪梅》词调的演进史中看出这么一个有意思的现象,即雅词派与辛派并不是水火不相容的对立,他们之间也是有交融与借鉴,这就是吴文英《赋处静以梅花枝见赠》一阕末尾的“春到一分,花瘦一分”句。按照一般的理解,精于音律又严格声韵要求的雅词词人是不会做出这样有违一般乐理又有几分涉俗涉浅的行为。可是吴文英就是按照李清照开拓的调子小试了一把,而这一句的出现也并没有使得全词格调变俗,反而更显梅花清新雅致的味道,则更可以见出雅词大师化俗为雅的功力。从而我们可以发现,雅词词人对于音律并非想象中的那么保守,他们还是会主动吸收借鉴他人开拓出的经验,哪怕这些经验是略涉俚俗的,这是研究南宋中后期辛派词与雅词发展争鸣史上的重要材料。对于《一剪梅》这个词调来说,吴文英在词末这么简简单单地一句却是有着较大的意义,这标志着雅词词人开始接受这样一种叠韵体,是叠韵体符合音律的正统性地位得以确认的开端。只有雅词词人迈出了这样的一步,《一剪梅》的叠韵体才会在日后得以不断巩固乃至大昌。三声意韵上的对应性与主观情感的稳定性所决定就现存的《一剪梅》词作来看,吴文英之后创作《一剪梅》的宋代词家没有一位依照周邦彦———蔡伸一系的体式来填写,他们都选择了叠韵体进行创作。就是宋末工于音律的雅词名家张炎,也没有成为此中的例外。虽然张炎在其所作《词源》中给予吴文英“七宝楼台”之讥,但是他也与吴文英一样没有排斥叠韵体。或许是辛弃疾所开拓出的这种体式确实新颖有趣,词家都乐于一试,自吴文英偶一为之后,那些奉其为雅词派圭臬之一的雅词后人们也就拥有了一个尝试此体的好理由。但是,我们必须也看到吴文英之后的词家都要经历宋元易代的战乱,而留下《一剪梅》词作的词人,有的就带有遗民身份,其用叠韵体抒发的是浓重的家国之痛:一剪梅万事如花不可期。花不堪持。酒不堪持。江天雪意使人迷。翦一枝枝。歌一枝枝。歌者不来今几时。姜影无词。张影无词。不歌不醉不成诗。歌也迟迟。雪也迟迟。(P4053)一剪梅十年愁眼泪巴巴。今日思家。明日思家。一团燕月照窗纱。楼上胡笳。塞上胡笳。玉人劝我酌流霞。急捻琵琶。缓捻琵琶。一从别后各天涯。欲寄梅花。莫寄梅花。(P4225)一剪梅小小黄花尔许愁。楚事悠悠。晋事悠悠。荒芜三径渺中洲。开几番秋。落几番秋。不是孤芳万古留。餐亦堪羞。采亦堪羞。离骚赋罢酒新篘。醒也风流,醉也风流。(P4287)一剪梅宿龙游朱氏楼蒋捷小巧楼台眼界宽。朝卷帘看。暮卷帘看。故乡一望一心酸。云又迷漫。水又迷漫。天不教人客梦安。昨夜春寒。今夜春寒。梨花月底两眉攒。敲遍阑干。拍遍阑干。(P4354)这四首《一剪梅》所带有的情感味道是上文所引其他词作都没有的,它们无一例外地体现出无奈悲凉的愁绪。这愁绪不是李清照的少妇闺怨,不是辛弃疾的英雄愤怨,而是普通文人对于国亡事实的无助咀嚼。这四位基本上是沉沦下僚的小进士,汪元量更只不过是一个宫廷琴师,因此他们不见得有什么政治才干、军事韬略,能挽狂澜于既倒。他们所拥有的只是理学教育他们的洒扫应对之法,守身立节之分。因此国亡后他们隐居不仕,看似无比坚强,实际上掩盖不了文人本性的脆弱。因此他们在词中或借旧词、或借怀古、或借乡愁,将其内心呜咽宛转又难以说出的故国哀痛略表一番。这时,叠韵体的《一剪梅》成为了他们诉说脆弱心灵的极佳形式。本身《一剪梅》句句平收就有极强的低抑声情,而叠韵的重复又加以宛转郁结的浓重一笔。更为重要的是,辛弃疾所开拓的叠韵仅仅是一字之不同,这使得声情意韵上更生出了反复徘徊的效果,这极符合遗民词人们内心深处彷徨纠结的孤独心态。我们就以汪元量的词作为例,简单看下叠韵体《一剪梅》在表达其情感时候的作用。汪元量在宋亡之后曾与南宋太后妃嫔们一起被押解至大都,在那里生活了十三个年头,此词应是南归之后所作。起句“十年愁眼泪巴巴”即从旧事而始,道出在北地的十年间无一日不流泪的哀伤心态。他哀伤的原因是什么?是“今日思家,明日思家”,他哀伤的是南方故国家乡。今日思来明日还思,其实岁月就是在无穷的今日明日的反复中一天天流逝了。汪词第一处叠韵就很好地表现出愁思之切与时光迁逝的飞快,变化的只是今明,不变的是十年的思家。下句“一团燕月照窗纱”紧承思家而来,道出此词是在月照纱窗时写就,更表明其思家的原因是十年北地燕塞的软禁。所以其此刻听到的不是临梅弄月的丝竹,而是“楼上胡笳,塞上胡笳”。这第二处叠韵使得周遭环境都充满了胡笳声音,而其背后所蕴含的自蔡琰以来的幽愤也随之充斥耳边,从声情上我们可以感受到词人此刻的无奈与悲凉。虽然楼上塞上的方位变了,但刺耳忧伤的胡笳声依旧。换头“玉人劝我酌流霞”句意一转,将回忆直接切到自己要离开北地的时候,与他一起被押解大都的宫女于月下给他送别。“急捻琵琶,缓捻琵琶”自是描写当年玉人弹琵琶的场景,盖从白居易《琵琶行》“轻拢慢捻抹复挑”化出,既写玉人高超的琵琶技巧,也使读者在此叠韵中隐隐闻见有琵琶弦动之声,与上阕的笳声形成对比与今昔的冲击。“一从别后各天涯”句收合全词,将思绪从旧事拉回到现在。“欲寄梅花,莫寄梅花”显然是一组叠韵式的对答。词人想象欲寄梅花给当年的玉人以慰相思,可他连忙自我摇手阻止。“江南无所有,聊寄一枝春”,梅花即意味着江南,北国是见不到春梅的,梅花寄来后只会勾起她们更重的愁绪。所以要寄么?还是不要寄了吧。相同的是寄梅花,而词人矛盾复杂、摇摆彷徨的心态就在“欲”、“莫”二字的不同上展现得淋漓尽致。可见汪元量此词巧妙地运用了叠韵带来的效果,从而大大消解了市井的烟火气息与坊间的俚俗油滑,形成只有一片真情的好词。若将其与汪元量离开北地时十位宫女给他写的送别词《望江南》对读,则其间情感更加凝重。其实这里的其他三首也是具有同样的艺术感染力,它们应该都是有意择取叠韵体来表现自己复杂的故国愁思,也都是叠韵体《一剪梅》的佳作。不仅遗民词人选择叠韵体《一剪梅》来抒情,在宋元易代之际一些市井平民或中下级军官也选择这一调式来创作讽刺词篇。盖其文化水平不高,叠韵体与坊间巷陌的童谣讴歌相近,故易于上手。再加上叠韵体的重复之处也比较适合油滑的讥骂,可以带上比较重的讽刺色彩,因此他们乐于用这种形式来表达自己对于朝政军政的不满。《全宋词》中所收录的杨佥判一阕(襄樊四载弄干戈)与醴陵士人一阕(宰相巍巍坐庙堂)就是他们的代表。两词尖新犀利,赤裸裸地揭露宋末高官的荒唐与无能。这些下层民众的创作当然粗糙俚俗,不能与专业的遗民词人相比,但二者同样选择了叠韵体,则是历史风云与词体本身特点的激会。从中我们也可以察觉到周邦彦———蔡伸一系的体式与叠韵体相比,叠韵体更广泛流传于民间,有着更为广泛的民众基础。再加之由于特定历史背景,宋末词人普遍选取叠韵体来创作,从而《一剪梅》词体在宋末元初逐渐以叠韵体的面貌定型下来。后世的《一剪梅》词调创作基本上就顺着叠韵体一路往下走了。当然,历史风云的际会是重要的一方面,著名词人的著名作品在词调的定型过程中的作用同样也不能忽视。上文说过,李清照的《一剪梅》开了叠韵之滥觞,辛弃疾的大规模手术也是在李清照的基础上完成的,李词的传唱程度也远远超过了辛弃疾五首中的任何一首。同样的,上文所引的遗民词人作品,虽然艺术水准不可谓不高,但这些词作在后世流传得并不广,真正接过李清照之薪火的还要看蒋捷:一剪梅一片春愁待酒浇,江上舟摇,楼上帘招。秋娘度与泰娘娇,风又飘飘,雨又萧萧。何日归家洗客袍,银字笙调,心字香烧。流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。此词与上文所举之所有的例子都不尽相同,其是没有叠韵的句句押韵,似乎是又一种新变的体式。其实细究之下,蒋捷的这全韵体还是从叠韵体中化出,其每组“四四”句皆有同样的虚字,即上、又、字、了四者,明显是脱胎于叠韵体的痕迹,而且在声情上一样具有叠韵体摇摆彷徨、幽忽迷惘的特点。但是由于其避免了太多重复,使得全词流滑气少而雅正味多,有效地改善了叠韵之不足。关于此词的佳妙前人已经说过很多,特别是末句以色彩变迁体现时光流转实在值得反复咀嚼与玩味,本文不再赘说。但无论如何,此词也只能算是叠韵体的变格,它的出现表明叠韵体已经不能再有什么更高的变化,《一剪梅》词调的演进也算是告一个段落。但这个段落的结束却是一个极为强劲的重音,也是逐渐远去的宋词投射在地平线上的一抹美丽的余晖。四《一剪梅》的词调价值随着蒋捷在元代中叶去世,《一剪梅》词调就顺着定型好的体式继续前行。每一种词调的浮沉都逃不了词史大环境的制约,在明人浮夸游戏的心态下,词体文学的创作水准显得比较低下,《一剪梅》词调也是如此。定型后的《一剪梅》词调创作,当然以叠韵体为主导模式,周邦彦———蔡伸一脉已经成为了历史的标本,只有极少人突然想起偶一为之。就《全明词》统计,共有《一剪梅》词作82阕,其中只有刘基和祝允明分别有两阕依照周、蔡调式填写,其余皆为叠韵体。在叠韵体中,蒋捷演化出的句句韵体也仅仅占了很小的比例,只有六阕的存留量。此与明人填词的游戏心态与词曲不分之观念密切相关。上文已详细说过叠韵体带来的油滑与游戏之弊,而其与曲的相似,后人在评李清照的那阕时即已指明。杨慎批点《草堂诗余》卷三即云:“离情欲泪,读此始知高则诚、关汉卿诸人,又是效颦。”沈继飞评点亦云:“是元人乐府妙句,关、白、马、郑诸君,固效颦耳。”(P23-