大硕府乐乐文献与中国宋乐研究

大硕府乐乐文献与中国宋乐研究

一请犯罪并以《乐志》等为代表的朝鲜高丽或燕乐所存乐朝鲜的《高尔吉乐志》收录了70首宋朝，其中55首是丢失的。它实为北宋大晟府习用的歌词,由宋王朝应邻邦之请而转赠的,是古代中国与朝鲜文化交流的产物。这些词的作者阶层广泛,内容丰富,社会化过程甚为特殊,尤其保留了宋人歌词原貌,而为研究宋词和词学提供了新的资料和历史线索。北宋徽宗崇宁四年(1105)九月建立了专门的音乐机构大晟府。自来朝廷的宗庙礼仪都需要雅乐,朝廷音乐附属于太常寺掌管,脱离社会音乐实际而难以发展。大晟府是北宋后期朝廷建置的独立机构,其职能为制定新乐、颁布乐律、教习音乐、创作和整理曲谱、撰制歌词、操持乐令。当时许多精通音律的词人如周邦彦、万俟咏、晁端礼、晁冲之、徐伸、田为等都曾先后在大晟府供职。这样诞生了真正的“宋乐”,不仅推动了宋代音乐的发展,也促进了宋词的繁荣。大晟府于宣和七年(1125)十二月,因金兵入侵,国势危殆而罢去,共存在二十二年。靖康二年(1127)北宋灭亡,“金人取汴,凡大乐轩架、乐舞图、舜文二琴、教坊乐器、乐书、乐章、明堂布政、闰月体式、景阳钟并虡、九鼎,皆亡矣。”(《宋史》卷一二九)兵燹之后,不仅大晟府器物图谱无存,即蔡攸所撰的《燕乐》三十四册和刘昺撰的《大晟乐书》二十卷、《政和颁降乐曲乐章节次》一卷、《大晟府雅乐图》一卷皆散佚,惟所定乐律尚为南宋沿用。大晟府主要是掌管朝廷雅乐,而又兼管燕乐。由于器物图谱的散佚,南宋以来便无从考知其演出的实际情况和歌词的具体内容了。清初《御制词谱序》云:“唐之中叶,始为填词,制调倚声,历五代北宋而极盛。崇宁大晟乐府所集十二律、六十家,八十四调,后遂增至二百余,换羽移宫,品目详具。逮南渡后,宫调失传,而词学亦渐紊矣。”这样遂造成我国词学史与音乐史上一些难以索解的疑案。北宋宣和六年(1124)徐兢随同出使高丽,他记云:“熙宁中,王徽尝奏请乐工,诏往其国,数年乃还。后人使来,必赍货,奉工技为师,每遣就馆教之。比年入贡,又请赐大晟雅乐,及请赐燕乐。诏皆从之。故乐舞益盛,可以观听。”(《宣和奉使高丽图经》卷四十)可见朝鲜高丽王朝曾向宋王朝请赐大晟雅乐和燕乐的,而且得到许可。《宋史》卷一二九《乐志》载:政和七年(1117)二月“中书省言:‘高丽,赐雅乐,乞习教声律、大晟府撰乐谱辞。’诏许教习,仍赐乐谱”。又《宋史》卷四八七《高丽传》云:“政和中升其史(使)为国信,礼在夏国上,与辽人皆隶枢密院;改引伴、押伴官为接送馆伴。赐以《大晟燕乐》、簻豆、簠簋、尊罍等器。”这两则史料简略记述了高丽请赐大晟乐的时间与经过,有关的详情则见于朝鲜古代正史《高丽史》。古代朝鲜使用汉字,亦有较为完备的修史制度。朝鲜李朝学者郑麟趾(1396—1478)等据《高丽历代实录》诸旧文献编纂的《高丽史》,于李朝文宗元年(1451)成书,并于我国明代景泰二年(1451)表进于明王朝。我国清初词学家朱彝尊最早介绍了这部史书,并很重视其中的《乐志》。他在《书高丽史后》云:《高丽史》世家四十六卷,志三十九卷,表二卷,列传五十卷,目录二卷,合计一百三十九卷。国人正宪大夫工曹判书集贤殿大提学知经筵春秋馆事兼成均大司成郑麟趾等三十二人编纂,以明景泰二年八月表进,并镂板行于国。观其体例,有条不紊,王氏一代之文献有足征者。卷中《乐志》歌辞,率本宋裕陵(徽宗)所赐大晟乐府谱。(《曝书亭集》卷四十四)清代康熙五十四年(1715),王奕清等编成的《词谱》已经采用《高丽史·乐志》所存宋词。令人不解的是:稍后乾隆间编纂《四库全书》时,馆臣所见到的《高丽史》“仅世系一卷,后妃列传一卷,盖偶存之残帙,非完书矣”(《四库全书总目》卷六十六)。可是朝鲜旧刻全帙及昭文张氏钞足本至今仍见存于我国,上海市图书馆还珍藏有朝鲜原刻本。①1由于《词谱》的影响,《高丽史·乐志》引起我国词学家的注意。唐圭璋先生对此卷宋词作了校订,并将数十首无名氏的词辑补入《全宋词》。中国与朝鲜的文化接触甚早。在我国秦汉时,汉字和汉文便陆续传入朝鲜。公元四世纪以后,朝鲜的高句丽、新罗、百济三国并起,与我国有较广泛的文化交流。公元九一八年高丽王朝建立,逐渐统一了朝鲜。北宋元丰以后,高丽与宋王朝的关系甚为友好。这时李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易、苏轼等的诗文集大量传入高丽。高丽王睿宗对宋文化的传入给予莫大关心,宋大晟乐的传入即在此时。这在《高丽史》中有详细记载。高丽睿宗八年(宋徽宗政和四年)“九月乙酉,遣西头供奉官安稷崇如宋牒明州云:‘去年入朝金缘等回称,在阙下时蒙馆伴张内翰等谕,来岁又当禋祀,申覆国王,遣使入朝,以观大礼。闻此,已令有司,方始备办,忽母氏薨逝,迫以难忧,今年未遑遣使入朝,以达情礼,请照会施行。’”睿宗九年“六月甲辰朔,安稷崇还自宋,帝(宋徽宗)赐王乐器。……丁未遣枢密院知奏事王字之、户部郎中文公彦如宋谢赐乐”。睿宗十一年六月“乙丑,王字之、文公彦赍诏还自宋,王受诏于乾德殿。诏曰:‘使人王字之等至省所上表,起居事具悉。列国称藩,表兹东海;载临时序,遐暨乃心。靡忘报上之归,特贡履和之问。春祺在旦,福履克绥。用加勤诚,不忘晨夕。’……又诏赐大晟乐”(《高丽史》卷十三)。政和七年二月宋王朝赐高丽予大晟乐,高丽使臣王字之等人于六月回国,带回大晟乐并对睿宗宣读了宋徽宗的诏书:三代以还,礼废乐毁。联若稽古,述而明之。百年而兴,乃作大晟。千载之下,聿追先王。比律谐音,遂致羽物。雅正之声,诞弥率土。以安宾客,以悦远人。逖惟尔邦,表兹东海,请命下吏,有使在庭。古之诸侯,教尊德盛,赏之以乐,肆颁轩,以祚尔祉。夫移风易俗,莫若于此。往祗厥命,御于邦国。虽疆殊壤绝,同底大和,不其美欤!今赐大晟雅乐。(《高丽史》卷七十一)这月的庚寅,睿宗“御会庆殿,召宰枢侍臣,观大晟新乐”。宋王朝所赐的大晟乐包括一套当时朝廷所用的雅乐和燕乐的乐器、法物、舞图、歌谱、歌词等。从其在高丽很快演出的情形推测,随赐的还有一批乐工与歌舞艺人。中国的宋乐自此对朝鲜的音乐发生了极为重要的影响。高丽乐分为雅乐、唐乐和俗乐三个部分。雅乐是在旧三国(高句丽、新罗、百济)乐的基础上吸收宋雅乐而形成的,用于宗庙祭祀。俗乐是高丽民间流行的音乐。唐乐即指宋王朝所赐之大晟府新燕乐。我国唐王朝国威远扬,故外国多称中国为唐。高丽的唐乐实即宋乐。《高丽史》卷七十一《乐志》二专述唐乐。在这一卷乐志里将歌曲分为大曲和杂曲子。大曲部分详述了每一大曲的乐舞编制和演出程式,其中记录了《献仙桃》等歌词十五首。杂曲子自《惜奴娇》至《解珮》共四十三调,收录歌词五十五首。这七十首歌词全无撰人姓氏,据唐圭璋先生校订,其中有十五首为北宋著名词人作品,余皆为无名氏之作。这卷歌词的历史渊源是非常清楚的。本世纪三十年代日本学者内藤虎次郎在其论文《宋乐与朝鲜乐之关系》里,对这卷北宋大晟府歌词表示怀疑,以为杂曲子均系录自宋金元各词书。他具体考证了八首词,认为:《风中柳》则见于宋末元初之刘因集中;《转花枝》则出于《辍耕录》之院本名目。故凡曾读宋元之词者,其各曲之平仄亦大略相同。其他如《金殿乐》则在元(按:应是宋)郭茂倩之《乐府诗集》卷八十近代曲辞之中;此曲大概风行于唐宋之间也。而其中如《倾杯乐》、《醉蓬莱》、《雨霖铃》等词见于《草堂诗余》、《花庵词选》所载柳耆卿诸作,则《高丽史·乐志》乃完全抄袭。《帝台春》之词亦袭自《草堂诗余》所录李景元作;《花心动》之二词中,后者乃袭用《草堂诗余》所录阮逸女之作(见《小说月报》第22卷9号,商务印书馆,1931年)。关于柳永的《倾杯乐》、《醉蓬莱》、《雨霖铃》和李甲的《帝台春》、阮逸女的《花心动》,都是北宋前期和中期的作品,大晟府建立之前已在社会上广泛流传。它们被大晟府选为演唱资料,又被朝廷转赐邻邦并见存于邻邦古代文献,南宋时选入《草堂诗余》和《花庵词选》;其社会化过程并不存在矛盾现象。如果因为它们见于南宋人词选集而怀疑《高丽史·乐志》所存之词的真实性,显然是将其社会化过程弄得颠倒错乱而产生的误解。关于《风中柳》,元人刘因《静修先生文集》卷三十五所收之词,此调只有一首题为“饮山亭留宿”,首句“我本渔樵”。它与《高丽史·乐志》所收此调之词(首句“爱鬓云长”)乃属调同词异,并非同一作品。关于《转花枝》,确实见于元人陶宗仪《辍耕录》卷十五“冲撞引首”的一百九十个院本名目之内。院本之“引首”乃杂剧的前半段。此《转花枝》乃是院本名目而非词,它与《高丽史·乐志》所录柳永词《转花枝》(“平生自负”)仅是名同,内容则全然无关。至于《金殿乐》,郭茂倩①2《乐府诗集》卷八十收有五言四句的一首乐府诗(“入夜秋砧动”),但与《高丽史·乐志》所录之四十八字的长短句《金殿乐》(“驾紫云”)也实不相涉。可见,仅从词调名的考证来判断《高丽史·乐志》所存宋词之伪是徒劳的。这只能反映出对词与调的概念是混淆的,以致造成张冠李戴之误。此外,内藤虎次郎还以为其余的三十一调各词“实全录宋金时代之词”,但无考证或说明。估计这也是由于对中朝文化交流史实未弄清楚,仍是将作品源流颠倒或将调名误为作品而得出的结论。这一卷《高丽史·乐志》幸存宋词是真实的,并无南渡以后的作品,确为宋王朝赐给高丽的“大晟府撰乐谱辞”。由于北宋大晟府编订的各种词谱和南宋官修词谱《乐府浑成集》等均先后毁于兵火;今存之南宋姜夔自度曲十七首旁缀音谱,然非宋代社会之通行者;古代戏曲中所存少数词调声腔则已非宋人之旧:这样,造成长期以来的词学研究因缺乏宋人词谱第一手的可靠资料,而某些论断很可能不符合宋词实际情况。《高丽史·乐志》所存之宋词是“乐谱词”,朱彝尊亦断定为歌谱性质,则它是供乐工歌妓使用的,非同普通流行的词集。这卷歌词的每词均不署撰人姓氏,其调下的小字注“慢”、“令”、“曲破”等格式,与我国今存之宋人词集全异。朝鲜古代学者郑麟趾等据实录等文献保存之原式录出的,它最能体现北宋歌谱原貌。兹将《高丽史·乐志》所存大晟府歌词依原式汇列:献仙桃:献仙桃,献天寿慢,献天寿令嗺子,金盏子慢,金盏子令嗺子,瑞鹧鸪慢,瑞鹧鸪慢嗺子。寿延长:中腔令,破字令。五羊仙:步虚子令,破子令。抛球乐:折花令三台词,水龙吟令,小抛球乐令,清平令破子。惜奴娇曲破,万年欢慢,忆吹箫慢,洛阳春,月华清慢,转花枝令,感皇恩令,醉太平,夏云峰慢,醉蓬莱慢,黄河清慢,还宫乐,清平乐,荔子丹,水龙吟慢,倾杯乐,太平年慢中腔唱,金殿乐慢踏歌唱,安平乐,爱月夜眠迟慢,惜花春起早慢,帝台春慢,千秋岁令,风中柳令,汉宫春慢,花心动慢,雨霖铃慢,行香子慢,雨中花慢,迎春乐令,浪淘沙令,御街行令,西江月慢,夜游宫令,少年游,桂枝香慢,庆金枝令,百宝妆,满朝欢令,天下乐令,感恩多令,临江仙慢,解珮令。根据以上词调下的小字注所提供的新线索,我们可以在词学方面作出如下推断:(一)“令”或“慢”不应与词调名连称。“令”或“慢”在北宋大晟府歌词调名下全是空一格,且作小字标注,因而按汉语行文习惯不应与词调连称。例如不能称《忆吹箫慢》、《感皇恩令》。自宋以来的词集,直到清代的《词谱》,其调名都是相当混乱的。例如《词谱》卷二十六收《雨中花慢》,所举秦观与苏轼二词,在他们的词集里本作《雨中花》,并无“慢”字。又如柳永的《醉蓬莱》,在《乐章集》和《词谱》卷二十五收入的均无“慢”字,而北宋王辟之却称柳永作词“名《醉蓬莱慢》”(《渑水燕谈录》卷八)。如果将《高丽史·乐志》所存宋词调名,与大晟府词人周邦彦和晁端礼的词集相校,则可发现它们是一致的。晁端礼的《上林春》、《雨中花》、《木兰花》、《黄河清》皆是九十字以上的长调,而后人都习惯给它们加上“慢”,如《黄河清慢》,可是在其《闲斋琴趣外篇》里都无“慢”字。周邦彦的传世名篇《拜星月慢》和《浪淘沙慢》,在宋人陈元龙注的《片玉集》里都无“慢”字。可见哪些词调应加“慢”和“令”,自来便无标准。“令”、“慢”若在乐曲中是可以与乐曲名连称的,如史浩《柘枝舞》遣队辞有“后行吹《柘枝令》出队”;但作词调名加“令”或“慢”则是不符宋人歌谱习惯的。词调本是燕乐曲,但当词体发展之后,词调与乐曲既有联系而又相对独立,所以词调不应与乐曲或歌法的术语连称。(二)“令”“慢”等既不是词体类别,也不是词调类别。朱彝尊说:“宋人编集歌辞,长者曰慢,短者曰令。初无中长调之目,自顾从敬编《草堂》词以臆见分之,后遂相沿。”(《词综·发凡》)现代词学家认为令、引、近、慢是词体类别,或以为词调主要分为令、引、近、慢四类。根据《高丽史·乐志》所存宋词来看,体类说与调类说皆不能解释一些复杂的情形。第一种情形是令词的拍韵俱多,如《感皇恩》调下注明“令”,按调类说令词通常四拍,每韵为一拍,可是此词却有八韵,而《千秋岁》(令)更有十韵之多。第二种情形是“慢”短于“令”。《献天寿》同调的二词,一为“慢”四十七字,一为“令”却五十二字。余如《瑞鹧鸪》两词俱“慢”,一词五十六字,一词四十八字;《太平年》亦为“慢”,仅四十五字。若按调类说则慢词通常是九十一字以上者,而这里却出现了数首六十字以下的“慢词”。尤其是《瑞鹧鸪》自来被认为是“令词”,这里的两首都标明为“慢”。第三种情形更为奇特,两首《水龙吟》,一令一慢,字数全同:水龙吟令洞庭景色常春,嫩红浅白开轻萼。琼筵镇起,金炉烟重,香凝锦幄。窈窕神仙,妙呈歌舞,攀花相约。彩云月转,朱丝网徐在,语笑抛球乐。绣袂风翻凤举,转星眸,柳腰柔弱。头筹得胜,欢笑近地光容约。满座佳宾,喜听仙乐,交传觥爵。龙吟欲罢,彩云摇曳,相将归去寥廓。水龙吟慢玉皇金阙长春,民仰高天欣载。年年一度定佳期,风情多感慨。绮罗竞交会。争折花枝两相对。舞袖翩翩歌声妙,掩粉面、斜窥翠黛。锦额门开彩架,球儿裳,先秀神仙队。融香拂席霓裳动,铿锵环珮。宝座巍巍五云密,欢呼争拜退。管弦众作欲归去,愿吾皇,万年恩爱。这两词都是一百零一字,又同是一调,但句式句数不同,而又有“令”“慢”之别。若说令词体制短小,而此两词均百余字;若说“令”“慢”为调类之别,而此同一调即有“令”“慢”。第四种情形是《万年欢》(慢)一调,五首词的字数、句数、句式各不相同,最长者百字以上,最短者不到五十字。显然这一调并无稳定的体式,或者竟是由长短不同的数阕词组成为一调的。这使词谱考订者都难以类别了。(三)“令”、“慢”、“曲破”、“中腔”、“嗺子”、“三台”、“踏歌”等术语是宋词特殊歌法的标记。这些词调下小字注的音乐术语,当是供乐工歌妓演奏与演唱时参考的,是关于某词的规定。元人杨朝英编的散曲选集《阳春白雪》卷首所附《唱论》有云:“歌声变件,有慢、滚、序、引、三台、破子、遍子、落、实催。”这对理解《高丽史·乐志》所存宋词调名下之小字注是很有启发意义的。关于“变件”,据戏曲史家周贻白的解释是:“指歌曲声调有了变化的各项体式。又俗称‘一件’为‘一样’,‘某件东西’亦称‘某样东西’,‘变件’当即‘变样’之谓。在歌唱而言,亦即所谓‘变体’或‘变格’。”(引自《戏曲演唱论著辑释》第17页,中国戏剧出版社,1980年)《唱论》谈到的术语有几个均见于宋词,可以推知宋词中使用的“令”、“慢”、“序”、“引”、“曲破”、“三台”、“摘遍”、“嗺子”等都是属于歌词声调变化的方式。如果某一词按常规的唱法演唱,乐工歌妓见调即知,便不须注明,所以《高丽史·乐志》所存宋词有些词调下无小字注。如果某词须用特殊的声腔演唱,则须标注明白;调下的小字注便起这种作用。因此同一词调的各词可根据内容或表情的要求,既可按常规的声腔演唱,也可用特殊的歌法演唱。从上述可见:“令”、“慢”等不应与词调名连称,它们既不是词体类别,也不是词调类别,而是歌谱关于特殊歌法的符号或标志。《高丽史·乐志》所存宋词特殊歌法术语,很有必要进行考释:[令]是一种急拍快唱的歌法。敦煌发现的唐人写本琵琶谱二十五曲,注明“慢曲子”的七调,“急曲子”的四调。《宋史·乐志》记述北宋初期朝廷音乐有“急、慢曲子几千数。”在宋词中尚未发现标明“急”的词调。“急”与“慢”是相对举而言的,很可能宋代通称“急”为“令”了,常见是“令”与“慢”对举。音乐史家杨荫浏说:“今存的‘令’字题名之曲,有长有短,有快有慢。”(引自《中国音乐史稿》第289页,人民音乐出版社,1980年。)具体情形是很复杂的,如《小抛球乐》标注为“令”,当是“急曲子,其体制短小,只有二十八字,如果急拍快唱,则歌唱时间过于短促,可能须得反复,否则不能产生良好的艺术效果。词中的“令”是特殊声腔标记,与唐人宴乐时所行的酒令,在概念上是不同的。[慢]是缓拍慢唱的一种歌法。《词谱》卷十《浪淘沙令》注云:“至柳永、周邦彦别作慢词,与此截然不同,盖调长拍缓,即古曼声之意也。”曼声而拍缓是“慢”的特点。拍缓,节奏放慢,或用散板,歌唱时纡徐行进,较为自由。“慢”与曲调和词体的长短无关,因为它只是一种特殊的歌法,短调和长调均可使用。如《水龙吟》既可用“令”,也可用“慢”来演唱。宋徽宗天宁节乐次中有“笙起慢曲子”,“宰臣酒,皆慢曲子”(《东京梦华录》卷九),这是以乐器演奏节拍缓慢的曲子,但未记下曲名。[破子]是用柔婉繁碎的声腔的歌法。它来自唐代大曲“入破”的声乐,有所谓“宛转柔声入破时”(白居易《卧听法曲霓裳》)之说。《抛球乐》大曲,其最后一调为《清平乐》,小字注“令”,又注“破子”,当是以急拍快唱与繁碎声腔相结合的一种花腔。北宋词人王安中词有《破子清平乐》字句与《清平乐》体制全同,“破子”亦是标明该词的特殊唱法。小字注中的“曲破”、“破字”都是“破子”的别称;“字”或是“子”之误。在大曲中入破时,既歌且舞,如晏殊《木兰花》云:“重头歌韵响铮琮,入破舞腰红乱旋。”宋徽宗天宁节乐次中有“乐作群舞合唱,且舞且唱,又唱破子毕”。史浩《采莲舞》大曲的说明有:“到入破,先两入舞出,舞到裀上住。”所以入破时柔声繁碎,伴以舞蹈,是大曲中精采的一段。[中腔]是用中音进行的一种歌法。中腔是与高腔或低腔相对而言的。《太平年》下小字注“慢”,又注“中腔唱”。这当是要求用中音纡徐缓慢的唱法。万俟咏的《钿带长中腔》和王安中的《徵招调中腔》,都应在该调下用小字标注“中腔”的,后人因不知宋代歌谱习惯,遂将它们连刻在一起了。《寿延长》大曲中的“中腔”、“令”,可能是标明用中音的急拍快唱。宋徽宗天宁节乐次有“歌板色一名唱中腔一遍”,乃歌者用中腔选唱一词。[嗺子]是促口带嗟叹声的一种唱法。“嗺”,《玉篇》:“撮口也”;《集韵》:“嗟也”。《献天寿》下注“令”,又注“嗺子”,当是急拍快唱时带嗟叹或促口声。《瑞鹧鸪》下注“慢”,又注“嗺子”,当是缓拍慢唱时带嗟叹或促口声。这样可以表达特殊的情感,歌妓往往在送酒时使用此种唱法。叶梦得说:“公燕(宴)合乐,每酒行一终,伶人必唱嗺酒,然后乐作。此唐人送酒之辞,本作‘碎’音,今多为平声,文士亦或用之。王仁裕诗:‘淑景易从风雨去,芳尊须用管弦嗺。’”(《石林燕语》卷五)沈括谈到大曲歌法时有“嗺”(《梦溪笔谈》卷五)。唐宋时公宴合乐用嗺,但它绝不是送酒辞,而是一种歌法。[三台]汉代乐府杂曲,三十拍促曲名三台。唐以来词调亦有《三台》,而且因题材不同而有“宫中三台”、“突厥三台”、“江南三台”。张表臣说:“乐部中有促拍催酒,谓之三台。……又乐始作必曰‘丝抹将来’,盖丝竹在上,钟鼓在下,丝以起之,乐乃作。”(《珊瑚钩诗话》卷二)《高丽史·乐志》大曲《抛球乐》的支曲《折花》注“令”,又注“三台词”。《折花》词有“翠幕华筵,将相正是多欢宴”,属于“宫中三台”,它当是快唱三十促拍。史浩大曲《花舞》的说明有“舞唱了,后行吹三台”。这“三台”当是三十促拍的乐曲。[踏歌]是歌唱时连手而歌,以足踏地为节拍。《旧唐书·睿宗纪》云:“上元夜,上皇御安福门观灯,出内人连袂踏歌。”《资治通鉴》卷二〇六记则天后圣历元年,突厥“默啜使阎知微招谕赵州。知微与虏连手踏歌《万岁乐》于城下”。胡三省注云:“踏歌者,连手而歌,踏地以为节。”《金殿乐》下注“慢”,又注“踏歌唱”,则是宋人沿唐人歌舞习惯,歌者连袂踏足为节而歌唱,其节拍又是纡徐缓慢的。唐宋大曲的体制结构很复杂,大曲又称“大遍”。沈括说:“所谓大遍者,有序、引、歌、歙、嗺、哨、催、、袞、破、行、中腔、踏歌之类,凡数十解。”(《梦溪笔谈》卷五)王灼说:“凡大曲有散序、靸、排遍、、正、入破、虚催、实催、袞遍、歇拍、杀袞,始成一曲,此谓大遍。”(《碧鸡漫志》卷三)王国维将此二家之说进行比较,认为“沈氏所列各名,与现存大曲不合,王说近之。”(见《宋元戏曲史》第36页,商务印书馆,1943年。)但是《高丽史·乐志》所存宋词的调下小字注所标示的特殊歌法却近于沈氏之说,因而可以推测:沈括所记是大曲歌法,王灼所记是大曲体制结构。此两说可互为补充,有助于认识大曲的体制与歌法。由此也可理解星凤阁钞本晁端礼《闲斋琴趣外篇》存目的“圣寿齐天乐歌(逐唱)一首、又一首、中腔一首、又一首(与前腔不同)、踏歌一首、又一首(与前腔不同)”。《圣寿齐天乐》是大曲,无固定体式,各词无调名,其中的“逐唱”、“中腔”、“踏歌”、“与前腔不同”都是属于特殊歌法的标记。经过以上简略考释,可见《高丽史·乐志》所存北宋大晟府歌谱词所标注的特殊歌法,与元代《唱论》所记“歌声变件”是基本相同的,体现出古代歌法的承传关系。由此也可证实这卷幸存的宋词是大晟府习用的一种简式歌谱。乐工歌妓对各词调的固定旋律、节奏和声腔都是熟悉的,某些词因特殊要求而注明了声腔与节奏的变样,他们凭此便可顺利地演唱了。三《雅正之声》及《采得着》《高丽史·乐志》所存北宋大晟府歌词,不是用于宗庙祭祀的雅乐词章,而是施于宴飨的新燕乐歌词。它既经大晟府编集,并得到最高统治集团的认许而习用于朝廷,因而在一定程度上体现了北宋封建统治阶级的审美理想和审美趣味。任何时代的统治阶级对文艺的欣赏首先是从政治教化着眼的,以有益于其统治地位。大晟府歌词七十首中,属于歌颂皇朝熙盛,升平祥瑞、节序寿庆的词便占有半数有余。它们大都是大晟府词人奉命撰制的,全是颂谀之词,如“上祝皇龄齐天久,犹舞蹈,贺贺贺圣朝”(《献天寿》);“四海升平,文武功勋盖世,赖圣主,兴贤佐,恁致理”(《惜奴娇》);“真主玉历成康,德睿宁安国中良”(《清平乐》)。其中也有柳永的《醉蓬莱》(“渐亭皋叶下”)、《倾杯乐》(“禁漏花深”)、《御街行》(“燔紫烟断”)和晁端礼《黄河清》(“晴景初升”)等歌颂升平祥瑞的词。这说明北宋君臣宴乐时选用的歌词是以政治标准为主的。此类歌词借助音乐歌舞相伴以制造宴乐时的隆盛气氛,其实是缺乏艺术感染力的。第二类歌词是北宋以来流行的文人抒情之作,有著名词人的,也有无名氏的。其内容是抒写花间尊前,留连光景,离情别绪,闺愁春怨。如柳永的《雨霖铃》(“寒蝉凄切”)、欧阳修的《洛阳春》(“纱窗未晓黄莺语”)、赵企的《感皇恩》(“骑马踏红尘”)、苏轼的《行香子》(“清夜无尘”)、李甲的《帝台春》(“芳草碧色”)、阮逸女的《花心动》(“仙苑春浓”)等。这些作品大都是精美婉雅的,投合士大夫们的审美趣味,唤起他们关于美的想象。第三类是俚俗的流行歌词,约有十二首。从其思想内容与艺术风格来看,应是北宋市井间的淫冶讴歌之词,如“蓦地被他,回眸一顾,便是令人肠断处”(《感皇恩》);“怎生是款曲,终成连理,管胜如旧来识底”(《风中柳》);“想风流态,种种般般媚,恨别离时太容易”(