北宋时期词调琴曲考述

北宋时期词调琴曲考述

北宋时期，有一种流行的古典音乐风格“旋律”，这是词乐的一种载体。它的前身与隋唐流行的乐风有关。宋代成为学者和诗人合作的“产物”，奠定了深厚的民众基础。许健先生编著的《琴史初编》中提到:调子是北宋盛行的琴歌体裁……调子的文学部分是词,用来演唱则是曲子,在琴曲中边弹边唱则为调子。112此说法犹有存疑。隋唐之际民间曲子风盛行,至宋代转变为词调音乐,“调子”的发展与此道几乎同步,民间歌调、乐调经由唐宋琴家的大量收集、整理、创编、演奏、传唱与传播,以及文人的参与,“调子”形成了稳定的古琴音乐体裁,并扩大了影响力,至宋代颇为盛行。一、“调拿”—宋代琴乐体裁分类宋僧居月《琴曲谱录》序称:凡谱调弄诸家谱录分为三古,若论琴操之始,则伏羲上古明矣。今并取尧制《神人畅》等诸曲为上古,秦始皇制《咏道德》等为中古,蔡邕制《游春五弄》等为下古,并刻之于左。”这段文献提到了两种分类法,一则按照曲体规模将琴曲分为小型调子和大型操弄两个概念;二则按照流传时间将琴曲划分为上、中、下三古。明代蒋克谦《琴书大全》(成书于1590年)中的琴曲编目按照调名将琴曲分为品、调子、操弄三种体裁,并将品置于调子条目之内。由于该曲目表中不包含南宋之后创作的古琴曲,却载入了大量北宋盛行的调子,因而当代琴家丁承运先生考证此书曲目表收录时间约在北宋末至南宋初,并认为“曲目划分调子与否,是宋代琴谱与明代琴谱之间的一个明显的标志。”尽管《琴书大全》成书时间已至明代,但此种分类概念却是唐宋时琴家对于琴乐体裁识别的惯性意识,此书可谓为居月“调弄”分类法之明证。现存最早琴曲专集、明代朱权编纂的《神奇秘谱》(成书于1425年)使用的便是第二种时间分类法。采用这种分类法的琴曲谱集不能直接看出哪些曲目是调子音乐,但其中大量曲目名称和《琴书大全》中记载的调子曲名是相同的。《琴书大全》所载正调曲目共194首,调子曲目数量大约相当于操弄的两倍;外调曲目共119首,较为偏僻的慢商调、清羽调、蕤宾调、无射宫调等并无调子曲目,也就是说每个调都有品和操弄的存在,但不一定有调子。正调中的调子有127首,占全部正调曲目的64.46%;外调中的调子有39首,占全部外调曲目的32.77%。《琴书大全》所载调子占据总曲目数量的三分之二,正合则全和尚习琴法之言:“然不必多学,但少弹,一品二调一操,以仆之所编法则精专之,一法与万法皆同也。”现存南宋至明清其他琴书谱集没有再将琴乐归为调子和操弄两个类目,也不再将调子作为与操弄相对的体裁区别开来,而以畅、操、引、吟、弄、调等作为分类的标志。调子大多直接与其他琴曲糅杂一处,惟有寻根溯源方能衡量出哪些作品是唐宋以降留存的调子,哪些又是发展为大型作品的传统琴歌和操弄。畅则和畅,操则立操;引者,引说其事;吟者,吟咏其事;弄则习弄之;调则调理之。其为声之法十有三。(1)“调”从声音之“法”、体裁上的微妙变化,转变成文人琴家修养的内观境界,这也是此种体裁的历史性流变及后人的诠释。“调子”音乐的记载始于隋唐时期,此前与此后的时代几乎找不到这种体裁在任何文献中的踪迹。通过曲目名称的考索,可以看出这一传统并不是凭空出现而又骤然消失的,一些曲目名称甚至与相和歌、清商乐中的存见曲目有一定关联,如《凤将雏》就是与《陌上桑》齐名的汉代相和歌转化为调子音乐,《招隐》《反招隐》是汉乐府的旧题。有关曲名的考据在此文并未涉及,仅作为追溯来源的一种可能性推测。并且,北宋的调子曲目也与后代大量存见琴曲曲目有所关联,只是在分类时丢掉了“调子”的称谓而已。二、关于杂调、调式、调名隋唐时期民间曲子兴盛,出现了大量结构短小、清新活泼的歌调、乐调,歌诗与歌词的互转进而引起词调的兴起,部分以词调为载体的“调子”音乐形式也随之而来。以“调子”为名的文献记载有隋代民间琴师李疑(连珠先生)的“三十六小调”、隋代贺若弼“宫声十小调”、唐代萧祐《无射商九调子》一卷(1)、北宋朱文济《琴杂调谱》十二卷等。晚唐琴家陈康士“创调共百章,每调均有短章引韵,类诗之小序”,又撰《琴调》十七卷,以调分类曲名。唐代琴家薛易简则:尝慕昔贤悉善鼓琴,自九岁学之,至十二,拊黄钟杂调三十曲,工《三峡》《流泉》《南风》《游弦》《天弄》。十七岁,弹胡笳两本,《凤游》《乌夜啼》《怀陵别》《鹤操》《仙鹤舞》《凤归》《杯沈》《湘怨》《楚客吟》《秋风》《嵇康怨》《湘妃叹》《闲弦》《白雪》《秋思》《坐愁》《游春》《绿水》十八弄。后益基苦心周游四方,闻有解者,必往求之。凡所弹杂调三百,大弄四十。善者存志精之,否者旋亦废去。这段文献包含了薛易简所习琴曲在数量上的记录,明显可看出杂调是与大弄相对应的重要分类体裁,这些杂调当指混杂在民间的各种或知名、或无名的富于地方色彩的琴乐小操。作为一位精益求精的琴家,薛易简在学琴、求访琴乐的过程中接触到了许多散落在民间的古琴曲,并且有选择地继承并记录下了这些音乐,与大弄相对而被统称为杂调,此二者作为对比类别体现于现实琴乐曲目的应用中,在隋唐至宋时已是通用的称呼。隋唐时期诸多琴家、琴人进行采集、筛选、编目琴曲的工作,并有传谱、琴论传世。琴家们演奏、创编、收录的这些杂调、调子、小调、调等不同名目殊途同源,既有分类调名的功用,也代表着不同的曲调在该宫调系统中的定位。并且通过文献的堆叠,调子的盛行时间或可提前到隋唐时期。明确记有曲名的当属北宋僧文莹(1060年在世)在《续湘山野录》中记载的“宫声十小调”:太宗尝酷爱宫词中十小调子,乃隋贺若弼所撰,其声与意及用指取声之法,古今无能如者。十调者,一曰《不博金》,二曰《不换玉》,三曰《夹泛》,四曰《越溪吟》,五曰《越江吟》,六曰《孤猿吟》,七曰《清夜吟》,八曰《叶下闻蝉》,九曰《三清》,外一调最幽古,忘其名,琴家只命曰《贺若》。太宗尝谓《不博金》《不换玉》二调之名颇俗,御改《不博金》为《楚泽涵秋》,《不换玉》为《塞门积雪》。命近臣十人各探一调,撰一辞。苏内翰易简探得《越江吟》,曰:神仙神仙瑶池宴,片片碧桃,零落春风晚。翠云开处,隐隐金舆挽,玉麟背冷清风远。此十小调中有前代流传的曲目名,有太宗认为俚俗不雅、富于民间色彩的《不博金》《不换玉》;多以山水风景取名的作品等,御令撰辞的成品更带有鲜明的词调韵节。虽然未知贺若弼如何创作,但由此可见,十小调音乐来源与成分之复杂,更因帝王的评价、文人再创作而改变了原初的风貌,烙入了典型的宋代词曲特征,多了翻唱的意味。无论是音色、意韵、演奏技法,在宋太宗眼中,十小调无疑是登峰造极的了,但十小调若有歌词传世,宋太宗为何令近臣撰辞?若无词,又为何从宫词中来?无论此时的十小调歌词留存状况如何,原本的曲词之间却有可能因为流传日久而不相配比。北宋琴师成玉磵在《琴论》中谈及此十小调的音乐特征:宫调十调子其声大都相通,初虽互为意思,终亦同归。苟能洞晓《贺若》一曲,则无适而非也。《贺若》外虚中实,似淡而实甘,故子瞻诗云:清风终日自开帘,明月今宵独挂檐。琴里若能知贺若,诗中应合爱陶潜(《听武道士弹贺若》)。此曲本因贺若因以为名。207由此文献可知,一则北宋民间流传《贺若》曲,十小调并不止于宫闱;二则方外之人在调子的传承、传播过程中发挥着重要的作用;三则论及调子的音乐形象、风格与情调。宋僧元志曾为孔武仲演奏《越溪》《履霜》二曲(1),其一也正是宫声十小调之曲(孔武仲之评与苏轼有相通之处)。但是,苏轼听到的《贺若》与元志弹奏的《越溪》在表演过程中是琴、歌相合还是虚谱无辞却不得而知。因调子于隋唐宋三代已在文献记载中呈现出约定俗成的琴乐体式状态,作为与大弄相对应的正式称呼在琴家中达成共识并载于各类琴书,这里出现了一个疑问,调子是以琴歌的状态为表现方式吗?琴家们在创编调子的过程中必定匹配了相应的歌词吗?上述文献多见关于调子来源、曲目、风格等记载,往往涉及调子本身的流传状况,而少见相关歌谣、唱词的描述。无论唱或不唱,无论是吟唱曲谱还是歌词,调子与词调音乐相关是无疑的,带有词调句逗和体式的音乐特征是客观存在的,不过鉴于文献材料的有限,对于调子的认知重点定位在其结构型态或许更为妥当。调子的传播因人、因时、因地而宜,可以说它在流传过程中与词调音乐结合紧密,但并非一定要有歌唱的介入。没有更多有力的证据,我们不能轻易断言这种体裁一定归属于琴歌。三、《琴论》的语言风格特点唐宋以降,诸多琴家自民间收集、创编的调子数目远远高于传统大操,又因音乐中呈现出鲜明的地方风格特色以及在技法方面相对于大操简单朴素的特点而便于学习,从宋僧则全《则全和尚节奏指法》和成玉磵《琴论》中可以看出,调子已经具备了琴人间传播的普及性和学习古琴音乐的基础性特征,并于曲目方面促进了“琴派意识”(2)的树立,为南宋形成深具影响力的成熟的琴派奠定了厚实的基础。《则全和尚节奏指法》和《琴论》是现存能见度、可信度较高的文献资料,均是北宋琴师对于当时流行的琴曲音乐及其练习方法作出较为客观、精准的评论,对于调子音乐的演奏法、情趣、理念以及与操弄的区别等方面均有细致的阐述,并给予琴者明确的指示。《则全和尚节奏指法》文辞语言精练准确,浅白易懂,显然是为学琴者入门之导引,其间谈到了品、调子、操弄在演奏时应注意到不同体裁表现力的差别。则全举苏轼填词、崔闲度曲的《醉翁吟》为例,引出调子同演唱词调慢曲的相似之处:凡弹调子如唱慢曲,常于拍前取气,拍后相接。弹调子者,每一句先两声慢,续作数声,少息留一声接后句,谓之双起单杀。学琴者识曲之调头即能弹品,会唱慢曲即能弹调子,唱得曲破即会弹操弄,加以指法,则古人用意处即在目前也。(1)成玉磵在《琴论》中最强调古琴音乐的风格问题,论到调子演奏的数目种类越多越能得其奥妙之处:“操琴之法,大都以得意为主,虽寝食不忘,故操弄不过一二曲,则其奥穷。至于调,虽十数而意愈妙。”388操弄的曲体结构庞大、内容深刻、音乐形象多变,因而穷一曲便能获得丰富的审美体验;而调子多短小精悍,形象较为单一却清晰稳定,兼之数目繁多,音律中留存的地方风格使得各曲之间即便是细微的差别也自有其韵致和特色。故:作家者多以调子自娱……至若调子要吟猱亲切,下指简静,如人做五言诗。……善知琴者不拘操弄调引,自然有胜人处。206经过历代琴家的收集整理,作为古琴音乐的调子与隋代发端的词调同时成长,愈加成熟。隋唐数位琴家采集各地杂调,又好制曲,创编之风颇剧,民间徒歌披之于古琴,琴家自度琴曲,词调往复于曲调中;宋代多依谱填词,将声字相合,于调子一道更得小趣,适宜细致品味,不比操弄之大开大合。并唐代尚俗,好胡乐,琴技重拨奏,声多韵少;宋代尚雅,琴技重吟猱,追求淡远与余韵悠长的气息,受到一定声腔化的影响。不同时代的演奏技法和着审美趣味潜移默化地改变着古琴音乐。隋唐的调子发展到宋代,出现了大量曲目的记载以及传世琴家的论道,不雅落俗的方面被剔除,音乐被限定了风格和题材,乐曲形象应时而变。则全和尚和成玉磵认为调子的习练、演奏需秉持慢曲情调,以简静为本。但从调子曲目名称来看,调子的题材、风格、音乐形象绝不仅限于此,具体风格的复杂性有待于更多文献的考证。无论北宋当时的调子如何盛行,音乐如何变化,今人看到的只能是带有自身时代特征、文化结构以及审美倾向的宋代琴师们在仅存文献中所给予的模样。四、江西谱目前的风格北宋琴僧系统有着明晰的传承关系,朱文济传夷中,夷中传义海、知白,知白传则全、元志,则全传照旷。朱文济作为宫廷琴待诏,技艺一时无两,掌握着严格收录与不易外传的宋代“阁谱”。则全和尚从义海琴技,亦当怀有“阁谱”传承,又精通调子与操弄义理,并越僧元志当日为孔武仲所奏之曲正是调子,那么这些曲目与宫中阁谱和琴僧之间必有渊源关系,琴僧在调子的流传过程中发挥着重要的作用。苏轼评《贺若》诗也能看出由隋至宋的“十小调”这类的古琴音乐一直在民间流播不断,并深受文人推崇。宋代填词之盛波及琴乐,词调音乐载体之一的调子格外活跃于文人、琴家之间,出现了前所未有的规模。以江湖野谱著称的江西谱与文人琴家的创作活动也是密切相关的,欧阳修、苏轼、周邦彦、张炎等精通音律、善弹古琴的词人数度为琴乐填词,乐家多唱新翻,宋代文人为古琴音乐做出的贡献不可小觑。江西谱中包含有调子曲目,最具代表性的便是《醉翁吟》了。由两代文人与琴家(欧阳修与沈遵、苏轼与崔闲)创作的调子《醉翁吟》经历了多次曲词相配的合作———从欧阳修版楚辞体向苏轼版词体的转变,这两种版本较之其他衍生的版本更受文人琴家们的喜爱,一直留存到了今天,并在宋时作为江西谱的典型代表曲目而享誉四海。可见,调子与江西谱的渊源亦深。一个琴派的建立成因复杂,总归风格、师承、传谱缺一不可。唐代琴乐风格已是百花齐放,有吴声、蜀声、楚声之别,又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声,尤以祝家声、沈家声为最,但均未成大气。成玉磵评宋代琴乐风格言:“京师、两浙、江西能琴者极多,然指法各有不同。京师过于刚劲,江西失于轻浮,惟两浙质而不野,文而不史。”388则全和尚身怀阁谱传承,又以江西谱之源头的《醉翁吟》为曲例谈论调子。江西谱后与阁谱分庭抗礼(1),成为北宋风头并盛的两大琴乐体系。至南宋毛敏仲和徐天民为杨瓒门客,以阁谱为基础,并学江西谱,后从郭楚望之徒刘志方学浙谱。中国近代第一个成熟的琴派———浙派,就是这些人建立的,他们的学统体系绝不只是传承了浙谱那么简单,理应并受“京师”、“江西”、“两浙”的综合影响。后世琴家强调浙谱的正统地位,往往忽视阁谱和江西谱在这个渐变过程中起到的作用。减字谱在琴谱的记写中于南宋已臻成熟,北宋发明的活字印刷术也令谱本的传世不再艰难。更兼浙操琴人几度得到强力的支持———张岩予郭楚望之珍本琴谱;身家显赫的杨瓒亲自与门客编撰《紫霞洞谱》,编订调意、操弄468首,集一时之大成。有了雄厚的曲谱为根基,琴派的出现指日可待。数目庞大的调子音乐在这些传谱中始终占据了一席之地,是琴派风格建立的强力基础。后世浙谱中虽未有调子之说,但许多曲名与《琴书大全》中所载的调子有直接的关联。音乐跟从时代而变是不可避免的,但是“调子”这种曾经享誉一时的体裁并未消失,而是以另一种形态、另一种表达隐藏于后世琴曲中。“调式”的音乐特征至此,对于“调子”这种琴乐体裁大致有了一个较为清晰的认识:调子是一种源自民间歌调、乐调,具有浓郁地方风格,经由琴家采集、整理或创编的小型琴乐体裁。它