从生命体验到体验生命生命体验和审美超越论审美体验的由来与归趋

从生命体验到体验生命生命体验和审美超越论审美体验的由来与归趋

美学应该以审美活动为研究对象，这逐渐成为人们的共识。而审美活动的主干乃是审美体验,离开了审美体验,便不会有任何审美活动存在,且作为审美活动内驱力的审美需要和以之为直接凭借的审美态度,亦只有进入审美体验过程才能得到其自身的实现。这些都是不争的事实,故研究审美必须着重探讨审美体验。现有的一些美学著作对审美体验(或曰审美经验)给予了相当的重视,大都辟有专章进行论述,对审美体验的构成要素和心理流程等亦有具体的剖析。但时下普遍存在的一个通病是大多就审美体验本身谈审美体验,对其产生的前提条件和生成、转变轨迹则落在审美视野之外。事实上,审美体验的生成要以人的现实的生命体验为基础,从现实生命体验到审美体验有一个自我提升和转化的过程,而在进入审美体验之后,随着体验的逐步深化,又会最终导致整体生命的感发,并通过感发回归于现实人生。一、生命意识的反拨与“体验”的内涵讨论审美体验,须考察“体验”一词的来源与含义。“体验”作为学理性专用词汇,是由德语世界发其端绪的。它在德文中作Erlebnis,乃从Erleben(经历)转化而来,Erleben又是Leben(生命、生存、生活)加前缀词Er以形成,这表明“体验”同人的切身经历以至人的生命活动有着密切的关联。据德国哲学家伽达默尔考证,这个词在19世纪70年代之前还很少为人使用,是狄尔泰引入其精神科学研究后方始流行起来,并在一些生命哲学家的著作中得到广泛传播。强调“体验”,既是对启蒙运动以来片面张扬理性主义的反拨,同时也是现代人生命意识抬头的一种表现,因为体验的目的正在于理解和揭示对象物所内蕴的生命意义,“即由生命的客观化物返回到它们由之产生的富有生气的生命性中”,“生命就是在体验中所表现的东西……是我们所要返归的本源”(P84、85)。这样一来,“体验”不单成了一个具有深刻学理性的专门名词,且带有一定的“形上”色彩。相比之下,汉语中的“体验”似不具备这样高度的专业性,人们通常在“身以体之,心以验之”的含义上使用这个词,把它理解为亲身验证的意思,甚至与“经验”一词相混用。但实际上二者之间有着明显的区别。经验多指人们从实践中所获得的知识与技能,偏重于人的认知能力方面;体验则经常显现为一种情感性的心理活动,其中活跃着人的感性生命。《辞海》(2010年版)“体验”条:“通过实践来认识事物;亲身经历。”“体验派”条:“戏剧表演艺术派。一般指表演艺术创造过程中强调情感重于理智的一种表演理论和方法。”有的“主张演员在表演时,应生活于角色的生活之中,每次演出都要感受角色的感情”;有的“强调表演艺术必须以内部体验(感受同角色相类似的情感)为基础。”于此亦可见出体验的心理特征。另外,汉语传统里凡用到“体”字者,多含带较为郑重的口气,如体认、体悟、体会、体察、体证等,均有一种进入事物本真状态的意味,这决非“经验”之说所能涵盖,反倒与德语中的Erlebnis有息息相通之处了。因此,尽管“体验”一词在现代汉语里还常处在日常用语与学理性专用词语相混杂的情况下,却并不妨碍我们拿它来对应于德语里的Erlebnis,用以标示那种立足于人的感性生命,而又能穿越现象世界的障蔽,以楔入对象内在的本真境界的独特的精神活动及其所产生的心理效应。二、感受与审美的关系大致了解“体验”的内涵后,便当进一步追问体验如何生成以及体验与审美究竟有什么样的关系。人的体验是从哪儿来的呢?西方学术界有一种观点将“体验”抬得很高,甚至说成神秘的天启。其实,体验并不神秘,它既然指向生命的本源,就表明它实际上植根于人的生命活动之中,是生命活动的有机组成部分。人作为生命机体,生命活动乃其基本的存在方式。人的生命有自然生命、社会生命、精神生命等众多方面,其活动方式亦是由生存、实践、超越诸环节所构成的生命活动之链,而体验正产生于这环环相扣的生命活动之链的展开过程之中。我们知道,人的生命活动是在一定的时空范围内进行的,它以外在世界为活动对象,便不能不接受外在世界的种种制约,主体与客体之间的相互作用和相互影响遂不可避免。还要看到,主体的人不光是实体性存在物,亦且是精神性存在物,他在同外在世界打交道时经常要以自己的整个身心投放进去,所以在主客互动之中,必然会包含“心物交感”这样一个维度在内。换言之,主体在用自己的实体去接触和把握对象世界的同时,更常以自己的心灵去感应对象,并凭借自身的心理反应反作用于对象,这就叫做“心物交感”,在中国传统话语中称之为“感兴”。“感”指内外相触,“兴”指引发、起动,“感兴”连缀合用,表示那种由人心与外物的交互作用而导致人的心理反应活动的状况,亦便是体验之所由来了。不过,从一般的“心物交感”尚不能一步就跨到体验。“感兴”所引起的心理反应,通常名之曰“感受”。人无时无刻不在其生命活动之中,其中除了一些本能式的反应和无意识心理的积淀外,大多显现为内心的感受,所以感受在人的生命活动中扮演着十分活跃的角色,它简直就构成了生命活动过程中与人的外部行为方式相对应的内在心理感应方式,亦可称之为生命活动的内在侧面。感受又是怎样的一种心理状态呢?人们或将其等同于人的感性认知,或仅归结为喜怒哀乐之类情绪反应,其实都不全面。作为直面生活的内在感应,感受多呈现为一种综合性的心理效应,即不仅有对当前事象的直观式的感知,还常包括某些判断与情绪反应,甚至会引发记忆、想象、思考、意欲等心理活动,体现为一个整体而又活生生的内心世界。感受亦不限于当下被激活的那一瞬间,有可能持续或长或短的一段时间,并在持续中得到继续生发与不断深化。当然,日常生活里的许多感受往往是浅表的、一掠而过的,不大会在人的内心世界留下明显的痕迹,但也有一些真切而深刻的感受沉潜和积淀下来,特别是那些与个人或时代命运有着重大关系的感受,经常会存留于人的心底,并在心灵深处默默地发酵、成长,从而给人的生命活动镌刻下持久而鲜明的印记。这类感受因其与人对生命的关注紧相关联,便形成为人的生命体验。有如狄尔泰所断言:“从心理学的角度看,诗人所经历的无数生活状态中的任何一种都可以算作体验(按:即笔者所说的“感受”),然而在他的生活因素中只有那些能向他揭示生活特征的体验才属于他的诗的有效范围。”(P191)或如上引伽达默尔的说法,体验要求“返归本源”以表现生命的意义。不管怎么说,体验并不在现实的生命活动之外,它作为人的实际生活感受的核心部分,同样来自人与外在世界之间的“心物交感”,亦即来自生命活动过程本身,只不过它不愿停留于生命活动的浅表层次上,而要越过其表象,直指其内在的本性。它之区别于(并非割裂于)一般日常生活场景中随时兴起却又俄倾消亡的悲欢得失之感,正缘于此。于是可以论及体验与审美的关系。如所周知,在审美活动的性质问题上,历来有审美认知与审美情感活动这样两说,艺术创作理论中的再现论属于前者,表现论则属于后者,虽还有其他界说,均不及此二者流传广泛和影响深远。但仔细斟酌下来,两说亦皆有其片面性。依照我们的看法,审美中确有认知的成分,但不能将其等同于一般的认知活动;审美也确有情感表现的成分,而又不局限于情感的自我发露。两相比较,情感在审美中的作用似乎更大一些,但作为对美的事象的综合性心理感应,审美又决非单一的情感心理活动所能概括,其实质当是一种以情感为导向的生命体验。说得更确切些,审美孕育于由“心物交感”所产生的人的实际生活感受,从其中蕴涵着的本真的生命体验里汲取养分,再加以提炼与纯化的工夫,俾使现实的生命体验得以上升为超越性的审美体验。尽管如此,审美体验在根底里仍应属于生命体验,脱离了人在其生命活动过程中所获得的实际感受与体验,审美体验即无从引发,当然也就不会出现任何审美活动。下面以讨论较多的艺术活动为例来说明这一点。有关艺术创作是怎样发生的,最常见的答案是来自生活。这话不假,因为生活就是人的生命活动,它是人的存在的基本方式,因而构成审美和艺术活动最根本的源头。但源头不一定就成为直接的起点。人无时无刻不在生活之中,却不能说人每时每刻都在萌发着审美和艺术活动;生活固然是艺术的本源,但它不会自动转形为艺术。由生活到艺术之间必须有一个中介,即艺术家的心灵感受与体验。只有感受到的生活事象,才能成为创作的原材料;只有体验到的生命激情,才能构成创作的原动力。艺术活动当然不限于感受与体验,在这之后,还须有一个表现与传达的问题,但感受与体验仍是不可或缺的前提。一个缺乏真情实感的人,是不可能创作出真正动人的艺术品,这就是为什么要提倡艺术家深入和体验生活的缘故。“体验”二字在这里特别关键,它既不等同于经验,更不等同于经历。经历常指人的外在生活阅历,有经历未必有体验。经验虽属于人的内在储存,但偏重于理智和行为方式的把握。只有体验才是感性生命之所系,其中固然不乏认知的成分,但皆已渗透着情感,深藏着爱欲,显形为活生生的生活感受,从而体现出人的内在生命的祈向,这便是审美和艺术活动的直接缘起。关于艺术创造起于生命体验的主张,在中国历史上形成了悠久的传统。自古已有“诗言志”的观念,稍后又有“诗缘情”的说法,“情”和“志”都属于人的内心感受及体验,而被认作艺术的生命本根。所谓“情动于中,而形于言;言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也”(卷1),为我们勾画出从内在情志的萌动而生成诗歌、音乐、舞蹈等艺术形态的简要过程。然则,情志又是怎样发动起来的呢?古人把它归之于一个“感”字,所谓“人心之动,物使之然也”,“其本在人心之感于物也”(卷37),这就是前面所说的“心物交感”。刘勰《文心雕龙·明诗》篇云:“人禀七情,应物斯感;感物吟志,莫非自然。”短短四句,把审美创造发源于“心物交感”的关系交代得很清楚:正是人心应物之“感”,兴发了人的种种“情志”,再将这内心的感受与体验用适当的形式表达出来,便成其为诗,成其为艺术,这一切都是自自然然的过程。所以说,审美来自生命体验。还须提请注意的是,这给予人心以触发和感受的“物”,在中国古代传统中并不限于自然景物,也包括各种社会人事的现象与遭际。《礼记·乐记》里有所谓“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困”的说法,其所列举的造成“安以乐”、“怨以怒”、“哀以思”诸种不同感受的事象,有如“政和”、“政乖”、“民困”乃至“治世”、“乱世”、“亡国”等,不都属于社会人事的范畴吗?《汉书·艺文志》用“感于哀乐,缘事而发”来概括乐府民歌的创作成因,更清楚地点明了人的感受对于“事”(生活遭际)的依托。在这个问题上,我们的先辈尤重视不幸和苦难的生活遭遇对于艺术心灵的激发作用。司马迁的“发愤著书”说,韩愈的“不平则鸣”论,欧阳修的“穷而后工”说,直至清初黄宗羲“厄运危时生至文”观点,整个地贯穿着一条以否定性生命体验来把握艺术创作奥秘的思路,这与西方文论中“苦闷的象征”、“愤怒出诗人”之类说法如出一辙。之所以会如此,固然与阶级对立形势下社会矛盾的激化分不开,而亦不能不看到,恰恰是生命活动中的各种阻力及其引发的抗争意向,大大地焕发了人的内在生命力,给心灵感受打下非常深刻的烙印,并进而衍生为审美和艺术创造的强大动力。长期奉为经验之谈的“和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好”(卷20),只有从这个角度,即生命体验的深切程度上才能得到合理的解释。三、审美的再体验审美来自现实的生命体验,却不能停留于这一体验,必须超越原有的生命活动,才会有审美体验。因为人的实际生活感受均与其当前的处境及个人的利害得失紧密连接在一起,这里面容或涵藏着某些具有普遍生命意义的内容,也会交杂着许多纯属一己的浮表性成分。不去除这些杂质,人的心理感受一多半仍处在现实功利的境界;只有经过一番“去粗取精,去伪存真,由此及彼,由表及里”的工夫,使心灵的体验穿越那些浮表成分,进入生命意义的本真,才算上升到了审美的境界。这便是我们所要阐说的主题——由生命体验向审美超越的演进。有关这个题目,20世纪初期的国学大师王国维有过精辟的论析。他说:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。”又说:“诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月;又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。”(P367)这里所说的“入”和“重视”,是指生命的自我投入,投入后始能感受人生,流连物象,拟容取心,得其生气;而所说的“出”和“轻视”,则是指生命的自我超越,超越后才能观照世情,凌暴万类,洞察玄机,以显其高致。显然,这正是审美活动发自内在体验而终须外向超越的意思。王国维还讲到:“尼采谓:‘一切文学,余爱以血书者。’后主之词,真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚,后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。(P353)所谓“以血书”,当指写出了刻骨铭心的身世痛感,这自是富于生命体验的表征。但宋徽宗仅限于“自道身世之戚”,李后主却能从个人的悲剧命运推扩、升华到整体人生观照与反思的层面上来,这里就有审美境界高下之分,而区分的标志仍在于能否实现自我超越。由此看来,王国维的“出入”说已经为我们了解审美活动的性能奠定了基础,值得细心体会。那么,审美的超越应该采取怎样的途径呢?王国维提出了一个“观”字,我理解,就是要将原有的生命体验转化为观照的对象,用审美的态度重新予以审视和把握,或曰对原有生命体验进行审美的再体验。在这里,确立审美的态度是个关键。所谓审美态度,是指摆脱日常生活里的实用功利性需求,不把对象世界仅仅看作为可以获取、占有和利用的资源,而是敞开自己的胸怀,从自我生命体验及感发的需要出发去接触和拥抱对象世界,切入并把握其内在生命的搏动,以求得自我生命与对象生命的交感共振。确立了这样一种态度,主体便由原来的功利性自我转化为审美的“我”,而主体原有的实际生活感受,即混杂着诸种利害关系的生命体验,才有可能从自我内在生命中分化出来,转形为审美的“我”的观照对象。西方美学理论中的“距离”说,以保持主体与对象之间的适当距离为审美观照的条件,指的便是审美与实用之间的这种分化。中国古代的“虚静”之说,强调主体在凝神观照之际必须虚心静气,这不仅是一般意义上的排除干扰,集中注意力,更重要的是虚其私心、静其欲念,去除了一己的利欲追求,方能以纯净的心地从事美的创造与接受。所以说,确立审美的态度是生命体验的对象化观照的前提。有了这个前提,又该如何从事审美的观照呢?这就需要对原有的生命体验实行对象化改造。前面说过,体验作为活生生的人生感受,其中交织着认知和情意的成分,在人的心灵活动中呈现为各个片段式的印象、联想与情绪、意念的混杂。这种纷乱、散漫且流动不居的心理状态难以成为直接观照的对象,必须将其整合转换为具有独立自足性相的审美意象,使其取得“物化”的形态(即物象的外观),才能构成对象而被人所观照。故而生命体验的对象化,同时便是其意象化(亦即形式化)的显现,只有将我们内在的心理感受意象化(形式化)为可供观照的对象,方能将其从自身原有的情意体验中剥离出来,并推开一步,借以去除那些实用功利性的纠缠,以之为纯生命体验来重新加以品味与领悟。这一从生命体验到体验生命的过程,同时也是由人的现实生命体验向审美体验的转化和提升。更进一步考察,我们可将这一意象化的过程区分为两个不同的路向:其一是将自我生命体验直接转形为可供观照的意象,即以自我生命体验中的各个片段式的印象、情绪、意念、联想为基本材料,在此基础上提炼加工,予以整合并使之完形;另一种做法乃是借助于外在的事象和物象作为构形的基础,将自我生命体验注入与渗透进去,通过两者的交会融合以生成新的意象。前者侧重于观照自我(“以我观我”),后者偏向于观照外物(“以我观物”),其实都属于自我生命体验的对象化和意象化观照【注文1】。我们常见艺术家的创作就有这样两条路子,或偏于自我写照,或偏于给外在事象传神。王国维将前一种人称之为“主观之诗人”,将后一种人叫做“客观之诗人”,并认为:“客观之诗人,不可不多阅世,阅世愈深则材料愈丰富、愈变化,《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人,不必多阅世,阅世愈浅则性情愈真,李后主是也。”(P352)这段话的意义在于为我们提示了审美活动中意象化观照的两条路径,但说得不够周全。“阅世”,作为广泛了解社会生活现象,固非“主观之诗人”必备的条件,但“主观之诗人”仍有其身世,有身世中酝酿并激发的生命体验,这些都是其艺术创作的凭借。李后主正是有了沉痛深挚的身世之恨,方成为富于艺术魅力的词人,而非仅凭其性情之真取胜。另一方面,“客观之诗人”确需多阅世,通过阅世以扩大生活经验,但阅世仍须以自己原有的生命体验为根底,且阅世所得还须转化为自己的生命体验,才能写出真切动人的作品来。《红楼梦》寄寓着曹雪芹的家世哀感自不待言,即以《水浒传》之敷衍梁山好汉的故事,其宗旨每被后人归结为“发愤之所作”、“自寄其慨喟”或“写其胸中磊落之气”(P96、158、160),这正是“发愤著书”说的精神所在。准此,取材于外界事象以构造审美意象,仍属自我生命体验的对象化显现。所以,“观我”与“观物”并不能截然分割,它们是生命体验意象化建构中有机联系着的两个侧面,正是在两者的互补互动之中,扩大了生命的内涵(由一己的体验拓宽为“物”“我”间的生命交渗),纯化了生命的质性(由浮表性感受进入生命本真的领悟),改造了生命的形态(由零散、混杂的表象和意念组合成完整、鲜明的意象),从而使原有生命体验向审美对象的转化得到了体现。据此,审美体验的生成是在生命体验的意象化观照之中实现的,这一意象化的过程又是“观我”与“观物”双向交流作用下的产物。所谓“非物无以见我”,正表明“我”(主体原有的生活感受)与“物”(审美者用以寄托自我情怀的物象)在审美观照中是合为一体的,它们共同构建起意象化观照的对象(即审美对象),这样一来,作为观照主体的“我”,势必要从已经转化为观照对象的“我”中脱化出来,以另一种眼光和姿态来审视、体认原有的“我”,这就是所谓“观我之时,又自有我在”。这“两个自我”的提出,不正是审美萌发于现实生命体验而终须实现于自我精神超越的明证吗?也正因为审美主体对“物”与“我”双方都进行了审美观照,于是促使原有的生活感受在进入物象时,解脱了自身固有的实感性能,向着审美感受转化,而作为情意寄托的物象在接受审美者情感注入时,也改变了原先的异己状态,成为承载着主体审美体验的意象。总之,情趣的物象化和物象的情趣化都是在审美观照之下实现的,这既是审美意象的确立,同时亦是审美体验的生成。而这样一种心物同构的关系,显然不同于日常功利世界中的主客对峙。如果说功利关系下的“心物交感”是在主客双方相生相克的前提下达成交相为用,以引发人的实际生活感受,那么,审美观照下的“物我同一”,则是在“我”与对象相融相通之中创生出审美意象,并形成审美体验。相对于前一种“心物交感”(实生活中的“感兴”),后者可称作“审美感兴”。审美感兴是建基于实生活感兴之上的“二度感兴”,它将前次(不限于一次)感兴中所获得的心理感受与体验,渗入和融注于外在物象身上,以生成审美的再体验,故名曰“二度感兴”。“二度感兴”是审美体验的由来,恰如实生活中的感兴引发了人的实际生活感受与体验一样。另须补充说明的是,对于审美感兴中的心物同构现象,中西美学思想传统中均有所反映,而基本理念实有歧异。西方传统由于长时期来受“主客二分”思维态势的制约,其于审美中的心物交感,惯常用“移情”或“格式塔”心理来解说,虽能把握某些现象上的特征,但其理解并不周全。比如,“移情”的出发点是物本无情,人自有情,是人将自己的体验通过心理作用投射到物象身上,使物象成为人的情意的象征。这样一来,“观物”实质上被归结为“观我”,审美也就成了自我欣赏或顾影自怜。“格式塔”的解释虽更为复杂,但它的立足点为“形同质异”,即认为“我”与“物”之间仅有形体结构上的相似,在根本质性上不可能打通。这样看待审美感兴问题,“物我同一”自然会要落空。而在中华民族的思想传统中,“物我同一”的一个最强有力支撑是哲学理念上的“天人合一”。依据这个理念,天地万物皆由“元气”化生,人的心灵亦乃“精气”所聚,于是天人心物之间本无分畛,一切均可在“气化”(即生命的运行)上得到统一。以此观点来看审美,审美者所观照的“我”固然属于主体的生命体验,而作为其情感对应物的物象本身,也应该是一种生命形态(“物”不单指自然物象,亦包括社会事象与各种艺术形象在内,后二者作为独立的生命形态更自显然),“物”“我”交融实质上便是生命对生命的感通。正因为审美感兴本质上属于生命感通,主体原有的生命体验才得以在这一沟通过程中扩展其自身的内涵,纯化自身的性能,并借以提升自身的品位,从实生活体验转化为审美体验而实现自我超越,这也就是由生命体验向体验生命的转变了。四、同感心理与审美体验初步理清了由生命体验向审美体验转化、生成的轨迹,不等于完成了对审美活动进程的考察。生命体验的自我超越并不限于短暂的飞跃,它是持续上升的运动,审美体验本身是一种多层次的建构,其生成和展开有着不断发展与深化的过程,特别是这一发展的终极指向,即审美活动究竟把我们引向何处的问题,急需作出回答。下面首先从审美体验构成的解析入手。人的生命感受活动是一种复杂的心理机能,包括感觉、知觉、联想、想象、理解、意欲诸种成分的综合,并以情感为主导基因。审美体验亦如此,只是其主导机制不是一般的情感,乃是审美情感或审美情趣,在这一独特的情感形态的作用下,审美体验中的感知、想象、理解诸成分,也就有了不同于日常经验里的心理因素机能。按审美体验由表及里的衍化趋势可以将其分解为四个层面,它们大致构成了一个完整的心理流程。处于审美心理表层的是审美感知(即直接的感兴),这是审美主体对于作为观照对象的意象化生命形态的最原初的把握。与一般感知心理相同,审美感知亦是从把握对象的外观入手的,所以它包容了感知心理的各种功能,且比日常生活中的感知更生动、更细腻,才有利于审美体验的展开。但另一方面,审美感知在性能上又不等同于一般的感知心理,它不仅要关注对象的外形,更要透过外表进入其内里,以感受对象的内在生命搏动与精神气韵,“感同身受”这句话或足以表明审美感知的特质。19世纪法国象征派诗人波德莱尔的一段言论多为人所征引:你聚精会神地观赏外物,便浑忘自己的存在,不久你就和外物混成一体了。你注视一棵身材停匀的树在微风中荡漾摇曳,不过顷刻,在诗人心中只是一个很自然的比喻,在你的心中就变成一件事实;你开始把你的情感、欲望和哀愁一齐假借给树,它的荡漾摇曳也就变成你的荡漾摇曳,你自己也就变成一棵树了。同理,你看到在蔚蓝天空中回旋的飞鸟,你觉得它表现“超凡脱俗”一个终古不磨的希望,你自己也就变成一个飞鸟了(P40)。之所以不惮辞费地大段引述,是因为它很好地表现了我们在观照对象时的审美感知心理。类似的反应在艺术家笔下时有表露,中国古代画家与诗人在自述其创作经验或评论他人的艺术活动时,亦常有“身与竹化”或与骏马、草虫合为一体之类说法。这种现象看似神秘,其实并不玄虚,它建立在主体审美心理图式与对象的审美形态及其生命内蕴相合拍的基础之上,由呼应、合拍达致交流互动,进而实现相互感通、相互融贯,这就是心物同构的作用了。所以,在审美活动过程中,感知一个对象最主要的是感受它的生命气息和生命情趣,让自己与对象取共同的生命姿态,浸润于类似的精神氛围之中,于是能达到与对象合为一体的心理效应。这种同感心理的实质乃是体验而非单纯的认知,由同感心理(心物同构)所产生的心象虽仍属于直观显象,但已不再是普通的感知印象,而成为初步的审美意象,“感同身受”亦成了审美体验得以确立的表征。审美起于直接的感知,却不停留于感知。由当下的感知材料溯及原有经验中积累的相应材料,是为联想和记忆,再通过思维的综合、加工作用,予以翻造、变形,便成了审美想象,在中华民族文化传统里称之为“神思”。这是审美体验的中介层,也是将审美活动导向纵深的层次。审美想象与审美感知的区别,在于感知局囿于直接的观照对象,而想象活动却能够扩充开去,从一点带及其余,从有限导向无限。比如,由“关关雎鸠,在河之洲”引发出“窈窕淑女,君子好逑”,或者由贪婪取食而不懂恩义的“硕鼠”联想到“不素餐兮”的大人君子,均属于审美想象活动。高级的想象力足以跨越时空,驱驾万物,所谓“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”(P495),正显示了它的巨大活力。不过想象活动亦非一无依傍式的“天马行空”,它必须以审美者自身固有的审美经验为依托;经验愈丰富,体验愈深刻,其想象力的发挥才愈充分、愈生动。而由于想象活动广泛调动了审美者既往所拥有的各种生活经验和心理体验,将“不在场”的东西同“在场”的东西相链接,故又能超越感知对象的有限存在,使直观所得的单纯意象转变为复合的审美意象,甚至使意象化了的生命形态获得层深结构,审美体验的内涵更大大地拓展与深化了。中国古代诗学所倡扬的“兴在象外”,或曰“象外之象,景外之景”,便是审美想象从复合意象演变为层深建构的产物;而诗学观念由“立象尽意”向“兴在象外”的延伸,亦体现了民族审美心理的进化。审美想象的另一个特点是不按时间、空间或事理的逻辑展开,而是按情感体验的逻辑衍生,情感生命的“意识流”构成了它的贯串线索,这在一部分抒情表意性的作品里显得尤为突出,即使是再现性的艺术样式如小说、戏剧、绘画,事理的逻辑亦常服从于情感的逻辑。这一特点使得审美想象有更大的开放空间和更多样化的心理取向,这也是促成审美体验内涵丰富的重要原因。由这个特点又可联系到艺术创作中的艺术真实问题。艺术作为虚构的产品,自然不能要求它具备新闻纪实的真实性,而只能是想象的真实。但想象的真实并不局限于细节描写上的妙肖逼真,亦不能混同于逻辑概念上的准确无误,就审美和艺术活动而言,主要还是指情感体验上的真实,即合乎人们的真切感受,因为审美想象本身便是由情感体验所带动的,而艺术的魅力也正来自这体验的真实。文艺界以往长期争议的一个题目,所谓创作方法与世界观相矛盾的现象,说到底,无非是作家的情感体验和他固有的思想信条不一致,而若作家遵循审美想象的逻辑,忠于其体验的真实性,就有可能突破其原有的思想偏见,形成所谓“现实主义最伟大的胜利”。当然,从另一方面来讲,感受到的东西未必能有充分的理解,所以我们也常见艺术家对其作品的解说不全符合作品内在真实性的情况,这都是基于审美想象的独特性所造成的。由审美想象再提升一步,便进入审美领悟(古人或谓之“妙悟”),它构成了审美体验的深层或高层,亦提示着审美认知的指向。审美领悟的生成离不开人的审美理想的主导作用,后者占据着主体审美心理结构的制高点,必然要将审美活动中的体验心理引向超越性的领悟。况且审美理想作为一种“理想”,不能不包容并折射出人的多方面生活印记,也就是说,审美者自身的世界观、人生观、历史观、社会观、道德观、宗教观等各种价值理念都将进入其审美理想,并映现于其审美领悟之中。而这种映现又不能脱离审美的感性形态,因为审美理想本身就是一种活生生的感性存在,尽管它蕴有多方面的理性内涵。由此再来把握审美领悟的性能,可以说审美领悟是一种理解,属于对美的世界的理性认识,但它并不采取一般理性思维的概念分析与逻辑推导形式,而是在具体的感受中领会,在切身的体验中品味,所以也常被人称作审美感悟或体悟。这样一种直觉式的思维形态,亦属审美心理的一大特点,我们的先人呼为“悟性”,或许比西方惯用的“理性”一词更为贴切。悟性所悟到的又是什么呢?如果说审美感知面对的是意象化了的生命形态,它要通过“感同身受”的作用去直观生命的性相并领略其中的意趣;审美想象则凭借意象之间的生发与叠加拓宽其生命的内涵,丰富人的体验心理;那么,审美领悟正是要穿越这一系列外在性相去发现和体证生命的内在意义,即从审美意象的直接观照中提炼出其内含的审美精神境界(仍不脱离具体意象),俾使感性生命体验上升为悟性生命本真的体认,此即审美旨趣之所在。生命的本真名之为“道”,它代表着宇宙和人生的本原,因为整个人类无非一大生命,宇宙则是更大的生命。个体生命在这迁流不居的大化运行中随波逐流,而又以其自身的生命活力参与着生生不已的大化运行。所以,个体生命与人类生命、宇宙生命在根本上是息息相通的,而审美领悟正是要以其悟性的洞彻来把原先审美体验中所形成的“物我同一”的心理感受,超升到天人合一、群己互渗的精神境界上去,这既是生命的自我超越,亦是向着生命本源的返归,体验所要达到的最高思想境界(审美境界)即在于此。审美所采取的这样一条由体验进入体悟的路径,使其同哲思、信仰之类超越性精神追求有共同的取向,这乃是古人为何要将审美视为“体道”的方式,现代社会亦常有“美育代宗教”、“审美救赎”诸种说法流传的缘故。不过,审美并不能取代其他活动方式,正像审美不能为其他活动所取代一样,这也就是下面所要谈到的审美愉悦与审美感发。由审美感知而想象而领悟,是一层深一层的递进,到领悟阶段,已经达到了审美体验所要追求的悟性目标。但体验毕竟是一种情感生命导向下的活动,如果说在感知、想象和领悟的阶段,审美情感作为潜在的动力暂时隐藏于背后,那么,当需要得到满足时,它便会直接登上前台,呈现为情绪性的心理反应,即通常所谓的审美愉悦(狭义的美感,广义则包括整个审美体验过程在内),这或可算作审美体验的后续层。但“后续”并不意味着仅是个尾巴,它其实是审美心理流程的综合效应所在。换言之,审美愉悦也属于审美体验的有机构成,不过不是对审美对象的直接体验,而是对审美活动的总体性反应,是审美活动实现后所产生的快感,它标志着审美活动的最终告成。由于审美活动本身是一种复杂的心理过程,作为其综合效应的审美愉悦亦有了多重组合性,前贤曾以“应目”、“会心”、“畅神”来概括其多方面的效用(P1),值得我们细心领会。所谓“应目”,乃是指感官的快适,美的对象既然具有生动的外观,其能引起感官快适,自是顺理成章之事。但审美愉悦不能仅限于感官快适,美感较之快感须有更高级的性能,那便是“会心”与“畅神”。相对于“应目”式的感官快适,“会心”当指精神上的悦乐。审美的人在观赏对象富于生气的姿容,感受其内在的生趣,并达成“物我同构”式的生命交流时,他会体验到自己的心灵摆脱了日常实用功利关系的束缚,而获得一种自由解放,这一内心的舒展自如便是“会心”。但“会心”尚不属于审美愉悦的最高境界,“会心”之后更须“畅神”。“畅神”之“畅”,有放畅、酣畅之意;“神”则用以指代人的生命本真。“畅神”连在一起,意指内在生命的感发。我们知道,人的生命本是充斥着活力的,但在其实际运作过程中,因受到各种重压与磨损,亦时会造成活力的下降乃至丢失。审美让人重新感受到生命固有的活动机能,更由体验进入体悟,以证成生命的本真。而一旦悟入生命的本真境界,人会觉得自己的生命无比充实,且重新充满活泼泼的动力,于是产生出一种高强度的兴奋感和心醉神迷的幸福感,往昔诗家多以“兴会淋漓”来加形容,今人则或称之为“高峰体验”。歌德笔下的浮士德博士在经历毕生不懈的探索,最终领悟并陶醉于自己所规划的为千百万人开拓自由生活的理想追求时,情不自禁地喊出,“我要呼唤对于这样的刹那:‘你真美呀,请停留一下!’我在地上的日子会有痕迹遗留,它将不致永远成为乌有——我在这样宏福的预感之中,在将这最高的一刹那享受”(P341),便属于审美的“高峰体验”。就一般情况而言,人的审美愉悦自未必都能达到那样的高度和