从华南土展到建筑的现代建筑重读水产馆的建造过程与设计理念

从华南土展到建筑的现代建筑重读水产馆的建造过程与设计理念

1951年在广州建成的中国南方特产展览交流会议（图1）是夏长世的首次已知建筑作品。这对他的建筑设计生涯非常重要。大多数想了解夏长世设计的人都会阅读水生博物馆。然而,最初让水产馆备受关注的并非铺天盖地的赞誉,而是恰恰相反,源自一次严厉的批判。1953年10月,人民日报发表了题为“为正确的设计思想而斗争”的社论,将设计的指导思想区分为资本主义的设计思想和社会主义的设计思想,苏联社会主义现实主义建筑理论迅即成为业界的指导原则,建筑设计的艺术路线转向“民族形式、社会主义的内容”。1954年《建筑学报》第二期转载人民日报读者来信《人民要求建筑师展开批评和自我批评》,把当时已用作岭南文物宫的华南土特产展览交流大会建筑群推向风口,猛烈抨击了历史文物馆、水产馆、农林馆等“十几个建筑物、十几个式样”,散乱的“高塔和圆形的建筑物”不能统一,“香签一样细的柱子”、“出挑很远却像蝉翼一样单薄的阳台”令人生怖,是“资本主义国家的臭牡丹”。正是这次对建筑设计意识形态的批判,让这一组由岭南建筑师集体创作的“方块形的、构成主义的”建筑群在国内备受瞩目,也正是这次批判,导致了自20世纪50年代始到改革开放初期,现代主义建筑实践在国内整体上陷入低谷。华南土特产展览交流大会本应只是一次促进国内物资交流的贸易活动,却因当时的政治环境而成为我国现当代建筑发展中一次关键的历史事件。夏昌世留下的一系列文稿中,并未主动提及水产馆的设计。究其原因,除了20世纪50年代初期夏昌世设计任务繁重、未有时间完成相关文字的可能性之外,也应与1953~1954年间国内以华南土特产展览交流大会建筑群为典型对现代建筑实践活动展开严厉批判的氛围不无关系。缺少主创者的视角和言论作为依据,且水产馆自建成后经历了多次可以说破坏性的修葺,现状遗存不能忠实反映原作,对水产馆的解读不得不依赖图纸、历史照片以及其他文献资料。“在阳光下:岭南建筑师夏昌世回顾展”梳理了近现代岭南建筑纷繁复杂的发展脉络,重现了夏昌世渐被遗忘的建筑生涯。另外,笔者有幸参与了由石安海主编、林兆璋和陈泽泓担任副主编的《岭南近现代优秀建筑·1949~1990卷》一书的编纂工作2),有机会从政府管理、建筑创作、团队工作方式、建造与施工等多个角度重读岭南地区的现当代建筑实践,从而对华南土特产展览交流大会这一历史事件有一定的了解。借助上述已有的研究成果,基于国家经济恢复时期的历史、政治和社会情形,通过对夏先生亲手绘制的施工图、相关著作以及历史照片的深读,辅以回顾展中制作的建筑模型、构造模型,本文将尝试对水产馆进行重新剖析,对其建造过程中一些被忽略的信息进行重组。希望本研究能够为水产馆日后的修缮以及夏昌世其他作品的维护提供技术与方法上的支持。在展开对水产馆施工图图纸解读之前,我们有必要首先回顾水产馆出现的缘由——1951年华南土特产展览交流大会的筹办。一、由物资交流会针对我国南北方华南土特产展览交流大会于1951年10月14日在广州市举行,于同年12月4日结束(总平面图见图2)。该次物资交流会被视作一次“华南经济力量的总检阅”,是“一个进行伟大而生动的爱国主义教育的社会大学的场所”。3)时任广州市城市建设计划委员会副主任和总工程师的林克明提议,为避免浪费,华南土特产展览交流大会宜“采用半永久式的建筑”作为展览场地4)。广州市政府听取意见,选址曾遭日军轰炸的十三行旧址、西堤灾区,斥资90余万元兴建华南土特产展览交流大会展馆。5)物资交流会结束后,展览场馆改为广州市人民群众的文娱用地,1952年用作“岭南文物宫”,1956年后更名广州市文化公园。华南土特产展览交流大会项目自1951年6月底着手筹备,到同年10月14日大会开幕为止,仅3个月时间,工作进度主要分为拆迁与清理场地(1个月)、设计与施工图绘制(2周)、招标与施工(1个月)、展品布置与场地绿化(2周)四个阶段,任务繁重、时间紧张。6)主管该项目的广州市建设局与广州市城市建设计划委员会召集了来自广州市建设委员会、中山大学建筑工程系、广州市设计院、广东省设计院、广州市铁路局等机构的11位建筑师,如林克明、夏昌世、陈伯齐、黄远强、郭尚德等,分工负责场地规划与12座展馆的设计工作。广州市副市长朱光和市建委副主任林西给予充分肯定与信任,鼓励建筑师各展所长、大胆创作。水产馆是本次物资交流会中的第八展馆,以介绍建国后华南地区渔业的发展概况及成就、展示南中国丰富水产资源为主题,采用图表、标本、鱼类(活物)、模型等多种展示形式。水产馆位于交流大会正门东侧,南邻工矿馆,西面正对中心广场及舞台,与手工业馆相望,北面为食品馆,东面为交易服务部,主入口设于展馆用地西侧。平面形式用圆形作为母题,设计紧扣“水”的主题。主入口外墙所在圆形直径30m,中心庭园直径14m。展馆主体楼高1层,南侧船楼高3层。总建筑面积为1056m2。7)二、平面形制区别虽然迄今仍未发现夏昌世留有直接阐述水产馆的相关文字资料,不过,从广州市文化公园档案馆中,我们欣喜地找到了两份保存完好、由夏昌世亲手绘制的水产馆施工图蓝图,每份分别包括平面图、立面图、剖面图及细节大样图,完成时间均注明为1951年7月。为了易于叙述与区分,在此暂把两份图纸命名为A组、B组(图3~4),并把图纸中直接反映出来的信息加以列表整理,信息分为图纸数量、图纸质量、出图比例、图纸内容、图签内容等6个部分,具体内容见表1。A组的平面图是为大部分文献所引用、被视为水产馆建造时所用施工图的图纸。基于对A、B两组图纸的精细比较,结合国情与项目背景考虑,对图纸与现有历史图片所提供的信息逐一比较后,本文逐渐对A组图纸作为最终实施方案产生了怀疑:由于受现实种种条件所限,A组的平面图是否只是夏昌世最初为水产馆绘制的方案草图,水产馆最终更多地按照B组图纸实施建设的呢?提出质疑的原因首先因为A、B两份图纸所展示的水产馆设计并不完全一样。既然水产馆的现状遗存不能忠实反映原作,且历史图片提供的信息有限,那么两份出图时间同样为“1951.7”的图纸的绘制顺序成为解决疑问的关键,怎样判断图纸绘制的先后顺序呢?在A、B两组图纸中,设计的区别主要在流线组织、水体分布与建筑材料的使用三个方面。首先,流线组织和水体分布无需通过精读便能直接发现不同之处(图5)。对A、B两组平面图的流线与水体分布进行并置与比较发现,A组的平面仅设一道流线,从主入口进入展厅后较迂回,且在出口处进入零售摊位的流线为尽端式;B组设有参观与服务两套流线,主要参观路线组织曲折但流畅,从进入展馆到离开可单向穿越全部展览空间。相比之下,后者明显对流线的组织考虑得更为周到,兼顾内部管理与外部参观的使用诉求。正如历史照片显示(图1),水产馆东侧出口的布局显然更接近B组平面所示,在淡水鱼类展示厅的东侧设有出入口,靠近船楼的水面向南局部扩大,并设有挑出观景阳台,而船楼因受水面阻隔,并未如A组平面所示向东设有出口。在水体布置上,两份平面图均在入口处设有水面,通过杉木桥步入门厅后,设有鱼箱作为隔断,但水面形态稍有区别:A组平面图水面呈方形,木桥进深6m;B组水面扩大,木桥长度为8.3m,且无沙池示意。展示淡水鱼水箱的展厅均设在水产馆北面。中心庭院的做法区别甚大:A组平面用作水庭,分为里池与外池两层,并向池内悬挑伸出观景台;B组中心庭园则仅保留了里池的做法,对应A组外池的位置修筑三合土路,庭院檐下设花池,能步入观景。最后,是东侧出口处水池形态的区别,A组平面呈宽2.3m的弧形水带,并设有暗道与外池连通;B组平面的水池区域在船楼东侧放大。如图2所示,这张绘制于1951年9月28日的华南土特产展览交流大会总平面图中,我们能看到以下几点:(1)水产馆在西、东南与东北分别设有出入口,这点与图1相呼应;(2)西侧入口水池采用了与B组平面的做法,这一点从历史照片可找到佐证(图6);(3)南侧有与图纸上沙池的轮廓相似的边界,从图(见本期P8图25)我们可以看到,船楼置于草地之上,据船楼上挂有标语“向人民志愿军致敬”推测,照片摄影时间应在1950年代初期,因此水产馆南侧应保留了A组平面沙池的边界,但沙池的做法被绿地代替;(4)中心庭园的平面形式更接近A组图纸,正对主入口有三角形悬挑的观景台的示意,但由于并无历史照片作为佐证,故在此未能提出结论,内庭空间最后的实施方案待考(图9);(5)船楼东侧的水面扩大,我们可以在《华南土特产展览交流大会画刊》找到水产馆展出“光电捕鱼机”、“电动捕鱼船”的照片(图7),展示模型的功能提供了水面扩大的原因,再次印证了B组平面该处的做法是最终实施方案。另一方面,两份施工图纸在水产馆建筑的多个部位使用了不同的建筑材料与构造方案。总体而言,B组图纸较A组更多地使用木材,木料被广泛地用于梁、柱、楼面、地板等部位,而A组图纸中同样部位多使用钢筋三合土、砖块、水泥、钢铁等材料(图10、11)。在A组的平面图上,夏昌世于1951年7月25日加注说明,指出基于造价的考虑,须对部分钢筋三合土楼板、三合土柱子以及船楼钢铁制构件更改为木料的说明(图8)。而在B组平面图绘制过程中,该说明所提出的修正做法已被直接采用,如A组平面地面做法仍有杉木楼面与钢筋三合土地面的注释,并伴有多处涂抹修改的痕迹,但B组平面中,仅明确标出采用钢筋三合土楼面做法的范围及图例,而入口桥道与展厅内大部分采用杉木楼面的做法则不再另作说明。剖面图中显示,A组展厅用80mm杉木梁上铺砌单层砖的天面楼板做法,地面多用石灰砖碎三合土地骨及水泥踢面;B组展厅的天面楼板则使用直径为40mm与60mm的杉木梁,上铺木板涂双层柏油底的做法,展厅地面多用木板。尽管经过三年国民经济恢复时期,我国工农业生产已恢复到解放前最高水平,工农业总产值比历史最高年产值增长20%8),到1952年,全国的水泥产量从1949年的66万吨增至286万吨9),钢材产量由15.8万吨增至到135万吨10),然而,对于新中国的战后重建而言,这些物资的产量显然供不应求。1950年代初期,国家致力于修复在战争中几近崩溃的交通运输系统,并把恢复工业生产作为政府在城市工作中的重点,可调配用于非基础性建设的钢筋、水泥等物资的数量可想而知。从B组图纸中,我们可以读出在那个钢筋、水泥奇缺的年代建造的对策:水产馆的建筑结构体系的主要材料更多地木材、适当使用钢筋三合土与砖块。木材被大量使用于梁柱、楼板、天花吊顶、间隔墙、地板、阳台、桥身,这应与华南地区杉木资源丰富、造价低廉且便于施工有关。钢筋三合土柱被局部用于结构体系中的重点部位。中心庭院与北侧淡水鱼展厅的外墙均使用清水砖柱。水泥被慎之又慎地局部使用于重点的部位,如出入口门厅与台阶的地面、需要防水之用的水池池壁以及承重清水砖柱的填缝砂浆。还有一点值得我们注意的,B组平面图上有两处针对原定做法的修改注明:(1)东侧水池池基位置注有“原定池基基础已做,38厚洋灰砌池墙已做好15m2,因扩大池面积奉谕拆去”,而拆除墙体的位置与A组平面图中水池池墙位置相一致;(2)水产馆主入口右侧间墙位置有调整,注明“原定间墙已做,原定25砖墙亦已砌结,及拆除”,间墙往靠近入口处前移一个柱位,虽然调整的间墙位置并不与A组平面图纸直接对应,但结合上文对参观流线的分析,该处修改体现了设计者对A组方案中流线组织的不足之处的思考与完善。透过对两份图纸之间的异同进行细致阅读、反复比较,并逐一对照多个角度、不同位置的历史照片,结合表1所罗列的相关详细信息进行分析,本文认为,B组图纸完成时间略迟于A组,其绘制是以A组图纸为基础的。在B组图纸完成之前,施工方已根据A组图纸完成了水产馆的场地平整、部分基础建造和部分间墙的砌筑,待B组图纸完成后,便取代A组图纸作为水产馆地面部分施工的主要依据。据此推测,入口沙池的做法之所以在B组图纸并无表达,很可能是因为工期的关系。由于场地的平整是在1951年7月完成的,而夏昌世对A组图纸的调整在7月25日完成,且A组图纸中有基础平面图,而B组图纸则提供了部分基础及间墙已砌筑完成的证据,因此,沙池的开挖很有可能在B组图纸绘制之前已完成,故图纸上不需再重复表示。三、建筑要素组织—水产馆设计中贯彻的主题理清了设计图纸的存疑,不仅对我们了解水产馆的建造过程以及构造工艺意义重大,并且有效地帮助我们对夏昌世在水产馆创作上的追求作进一步的解析。单纯从建筑最终建成的效果了解一位建筑师的创作理念是不完全的,水产馆的实施方案仅体现了夏昌世作为一名出色的建筑师,如何在造价与工期的制约下展示其良好的专业修养、纯熟运用不同材料与构造工艺来完成设计任务的能力。要完整解读夏昌世在水产馆的设计理念上的追求,仍有需要借助A、B两套图纸所综合反映出来的信息。“水”是夏昌世在设计水产馆过程中始终贯彻的主题,这一点毋庸置疑。基于上文对流线组织及水体分布的分析中,我们不难发现两组图纸均体现出水产馆的布局始终贯穿了“水”这一线索,水产馆在时间与空间上对展览路线的组织均紧扣“水”的主题。相对而言,A组的建筑平面图更能表达夏昌世构思水产馆的初衷,由于受到实际操作层面的干预更少,这一版图纸对其在设计理念的追求体现得更为充分。在A组图纸中,沿着这条曲折但流畅的参观路线,水、桥、鱼、船、沙等元素在不同的节点出现,相互呼应:参观者还在馆外等候,便能看到停泊于沙洲之上的巨轮,暗示展馆与“水”相关;缓缓通过架于水面的木桥步入西侧的门厅,便能看到正对主入口的鱼箱,鱼儿徜徉在天窗投下的波光之中;绕过隔墙,只见展厅围绕中心水庭布置,天光、水色透过池边的22根清水砖柱渗入展厅室内;步入北侧的淡水鱼展示区,由14个盛放着各式鱼类的玻璃水箱组成了一堵特殊的展墙,又一次以“水”为介质点明展馆主题;绕水庭之东来到零售展厅,围绕外墙的带状水面指向位于船楼的出口通廊,与船楼南侧寓意水面的沙池遥相呼应;出口门厅以“船”为造型,以明喻的手法再次点出“水”的主题。虽然A组图纸中水产馆中心水庭的构思很有可能最终未能实现,而以沙池暗喻浩渺水面的做法也被草地所取替,但透过图纸所描绘的空间,我们还是能真切地感受到设计者试图营造的空间意趣。另一方面,夏昌世选取了具有高度几何感的圆形作为水产馆平面形式的母题,同心圆象征水波这一点可轻易地通过其为水产馆所设计的图戳中解读出来。图戳的构图由水产馆平面图案抽象而成:一艘鱼状船艇浮于水波之上,驶向由同心圆勾勒的波心,形象而直观(图12)。平面形式的选择同样强调了设计者在“水”这一设计主题的贯彻。夏昌世回顾展中,动画《涟漪》以水滴溅落平静的湖面、激起几度交涉的波纹开篇,对夏昌世当年构思的水产馆平面之美娓娓道来,其贴切而形象的诠释方式令人印象深刻。四、关于建筑寿命经过这次重读,我们发现基于现实条件所限,水产馆的落成并未能完全体现夏昌世对水产馆设想的初衷。原因有二,一是当时的社会经济物质条件有限所导致的。由于当时基础建设物资的匮乏,水产馆的设计中,一些与钢材有关的构造设计被迫改用木材,如船楼的钢柱、钢管及铁梯均改用木料,钢筋三合土柱改作木柱。夏昌世为建筑外围的部分木柱设计了木柱脚用铁夹做的大样,大样图在A、B两套图纸中均有出现(图13),B组的乙-乙剖面图中亦有示意,该节点的构造设计明显考虑到在南方潮湿的气候环境之下,在无柱础的前提下木柱的直接使用较易受潮腐朽,故以铁夹抬起柱脚远离地面。由于缺乏证据,该节点最后是否如图施工我们已无法得知。另一原因则是设计时间短促、工期紧张的缘故。如中心庭院的设计,相比之下,A组图纸的做法其实并无大量增加钢筋与水泥的用量,故理论上是可以按图实施建设的。我们可以合理推测,B组图纸的修改是基于节省工期的考虑,因为取消外池以及连通里池与东侧水池的暗渠,而仅在里池外围修筑土路,这明显有利于降低施工难度以争取更充分的建造时间。综合上面的分析,我们很容易理解为什么水产馆在建成后经历了多次的修葺,以至于其现状遗存与历史原貌相去甚远,根本原因在于建筑结构质量。华南土特产展览交流大会展览建筑群被定性为“半永久式的建筑”,故本次设计任务中建筑师需要关注的重点是基于建造速度与合理造价的功能性,而建筑寿命并非建筑师关注的重点,故即使是在南方多雨的