元代仕人的内心世界与张可久的戏曲创作

元代仕人的内心世界与张可久的戏曲创作

元代是中国历史上第一个由少数民族统一的朝代。蒙古人对汉族的入侵造成的最沉重的后果之一,是致使汉族士人心灵深处价值观的错乱,然而从另一个方面来说,这又是元代仕人新审美观建立的背景。即一方面元代仕人还执着地看守着宋代理学所建立的价值观念,另一方面又强烈地感到此种价值观在现实背景下的严重弱化与失衡,这两方面交织在一起就构成元代仕人极其冲突的内心世界。从元初期的散曲中我们不难看出,初期的元代仕人心态大体是这样,持守自己价值不成即以解构,而解构则是为了最终达于反抗,即是说解构与反抗交相呼应,其间透着的感伤是那个时代的主旋律。就感伤的内涵来说,即是心灵的孤独与漂泊。到了元代中期之后,随着文化重心的南移,儒家思想逐步恢复了主导地位,广大仕子虽反抗意识淡化却又立足儒家展开了自在境界的寻求。与之相应的,元曲本身也逐步以清丽之风取代了质朴豪壮之气,以超逸、闲淡之气驱散感伤的氛围。在平常日用之中广大仕人注重于将儒与释道进行更进一步融汇,正如倪云林在《立庵像赞》中所谓“逃于禅,游于老,而据于儒”,这可以说是元代后期仕人在处理三家关系时所取的共同范式。这种范式如果说在开始时还是处于消极被动,那么经过元代仕人在心灵深处的熔炼与整合后最终趋于自在。绘画以元四家为代表,散曲则以张可久、张养浩、乔吉等为代表。其中张可久散曲的清丽之风很好地诠释了元后期仕人此种审美心态。张可久,字仲远,号小山,庆元(今浙江宁波)人,出身于书香门第,饱读诗书,青年时就显露出过人的才华。由于元代科举制度时兴时断及对汉族仕人的歧视,他和大多数元代仕人一样,只能沉沦下僚。年轻时曾以路吏转首领官,年七十余尚为昆山幕僚。在元散曲作家中张可久作品最多,存世小令855首,套数九曲。张可久与乔吉并为后期代表人物,李开先序两家小令云:“乐府之有乔张,犹诗中有李杜。”张可久的诗词化的散曲得到元后期曲坛的激赏,成为当时散曲创作的时尚和主流。由于元后期北曲中心南移,南迁之后的北曲受到传统诗词的影响,在创作和审美上体现出由鄙而高、由俗而雅的趋势,同时南宋词婉丽柔媚的风格也在潜移默化地塑造着北曲的新品格,形成了尚文、究律、崇雅求丽的审美趋向。文人学士的雅中有俗、清丽含蓄的风格占了上风,身为南籍曲家的张可久,正是用他的创作实践起了推波助澜的作用。关于张可久散曲的特征,元明两代都有一些精彩的论述,其中明代人的评价尤高。朱权在《太和正音谱》中以为“如瑶天笙鹤”、“清而且丽,华而不艳,有不吃烟食气,真可谓不羁之材,若被太华之仙风,招蓬莱之海月,诚词林之宗匠也,当以九方皋之眼相之”。不难看出,这里评价的重心是强调张可久散曲的过人之处在于清与丽、华与平淡(不艳)的统一,并由此而有超越的意味。朱权又特别奉张可久为词林正宗,我们以为所谓正宗的内涵是指由上面的统一而达到的骚雅境界。什么叫骚雅,即执著与清空的统一,刘熙载在《词曲概》中论其内涵云:“圆溜潇洒,缠绵蕴藉。”据此标准,刘熙载进一步反思曲特征与张可久乐府云:“曲以破有、破空为至上之品,中鹿谓张可久瘦至骨立,血肉销化俱尽乃练成万转金铁躯,此破有也,又尝谓其‘句高而情更款’,破空也。”正因如此,刘熙载又认为张可久与乔吉虽同一骚雅不落俳语,但由于张可久在空有协调上更具创造性,所以翛然独远耳。我们认为作为后期的代表,张可久以其有儒者之气,怀抱着“男儿未遇暗伤怀”“闷来长铗为谁弹”的郁闷以及“一春愁压眉山重”的心灵苦痛,故其情感缠绵蕴藉。又以其有道家之仙风,“回首蓬莱长自叹,佩秋兰,一曲瑶筝写幽素,黄精已够山中饭”,故其人格具鹤骨清癯、蜗壳蘧庐。由于这两点凝结成张可久“鹤骨清癯”的人格,让他“急疏利锁,顿解名缰”,“散诞逍遥”起来。其词清也风韵圆溜潇洒,意脉翛远。张可久正是以此种心态面对苍茫,立尽斜阳,重新解读了元初以来仕人心头的无限感慨,从而首先使得“清”成为其风格的底色,贯穿于作品的一切题材。“清”者,不浊、不俗、不艳、不堆垛、不粘滞之谓。“清”可以搭配很多副色,在张可久,则主要是清雅、清新、清丽。他散曲中的“清”,我们可以归纳为以下几个方面:1、愁变清。如《正宫·醉太平·怀古》:翩翩野舟,泛泛沙鸥,登临不尽古今愁,白云去留,凤凰台上青山旧,秋千墙里重杨瘦,琵琶亭畔野花秋,长江自流。全曲从自身之天涯漂泊入笔,转入怀古,想到李白、苏轼、白居易虽为一代诗豪,但亦命运坎坷,天涯沦落,空留下点滴往事,供人凭吊。诗豪如此,我又何复添悲伤呢?唯有长江无语自流,作者由此悟出了人生真谛:物换星移,人事沉浮,是不以人意志为转移的,唯有任乎自然,才能超越悲欢。这也是游于老庄思想的元后期仕人的共同体悟。2、事变清。如《黄钟·人月圆·山中书事》:兴亡千古繁华梦,诗眼倦天涯。孔林乔木,吴宫蔓草,楚庙寒鸦。数间茅舍,藏书万卷,投老村家。山中何事?松花酿酒,春水煎茶。此曲当是小山寓居西湖山下之时所作,感慨历史兴亡,英雄荣辱,以及在读书人看来值得艳羡的丰功伟绩不过一梦而已,归隐山林、诗酒自娱才是宜人归宿。3、闲变清。如《南吕·四块玉·乐闲》:远是非,寻潇洒,地暖江南燕宜家,人闲水北春无价,一品茶、五色瓜、四季花。“‘乐闲’包括快乐、闲适、自在、达观、旷放等情绪意识,其对象化形态是对归隐生活、田园风光、诗酒优游、渔樵往还的讴歌礼赞……‘乐闲’的一端,却往往带有非现实的彼岸性质,即‘幻想的现实性’……‘乐闲’的实质是面对惨淡人生所采取的个人对策:任情适意,放诞逍遥,带有逃避的、自我解脱的色彩。”这首以“乐闲”为题的令曲,应是抒写闲居之乐。慢慢地品味清茶,品尝瓜果,观赏花草,这样清静悠闲、恬然自娱的隐逸生活,确实令人神往。4、情变清。如《南吕·金字经·雪夜》:犬吠村居静,鹤眠诗梦清。老树冰花结水晶。明,月临不夜城。扁舟兴,小窗何处灯?此曲写雪夜之景,抒雪夜之情。开头写出诗人隐居山村淡然自若的心境。结尾借用古人雪夜访戴的典故,表现出一种洒脱无羁、旷放超逸的生活情趣,更为全曲带来无限的艺术魅力。从以上可以发现,心、性、事、理、情所有这些中华仕人关怀主体的环节,张可久均对之进行了澄清,将其放到清澄的平面,并且与逸气成功地结合。且能以“清”为底色而表现超越的意味,是很迎合后期仕人审美心态的。而此表现在散曲里的一个最显著特征是,情绪由萧疏意象的组合而呈现,而不是自己激情的直接表现,从而彻底告别了元初的反抗方式。张可久散曲还有一个突出特点就是成功地将江南一带的山水作为自己情感的载体,他或登临或泛舟或游乐或访谈,我们时时处处都能感受到他是以萧疏的风景为背景的。并且这一类的诗歌“构图多虚白,偏于淡远;语言喜作浅绛,而富有层次;意境幽静而融有感情;用典如盐入水,浑化无迹;音韵流畅、铿锵等,而特别引人注目的是对仗,几乎曲曲可见”。如其《双调·折桂令·次韵》:“唤西施伴我西游,客路依依,烟水悠悠。翠树啼鹃,青天旅雁,白雪盟鸥。人倚梨花病酒,月明杨柳维舟。试上层楼,绿满江南,红褪春愁。”此曲写江南的明山秀水。纵有西施伴游,也不能免淡淡凄凉,缕缕愁绪。“客路依依,烟水悠悠”二句,藏深情于风物萧疏迷离之中。以下“翠树啼鹃,青天旅雁,白雪盟鸥”三句色彩浓丽,用字隽逸,一句一个画面。作者情怀之悠远高渺自在其中。接着写人:“人倚梨花病酒,月明杨柳维舟。”人置于景中,醉意未减,倚立花下,春愁顿生,惆怅不已。最后三句,“试上层楼,绿满江南,红褪春愁”写登高望远,诗人春愁难遣,蓦然间看到远处火红的花团,点点簇簇,不由得让人血涌心跳,刹那间,惆怅和凄清似乎无影无踪了。正如评论家所说的那样,“张可久虽是明山秀水的歌颂者,但不曾忘却‘人世间’”。又如《中吕·红绣鞋·虎丘道上》:“船系谁家古岸,人归何处青山?且将诗做图画看,雁声芦叶老,鹭影蓼花寒,鹤巢松树晚。”虎丘,在今江苏苏州的西北,相传吴王阖闾死后葬在这里。诗人以此为题材者,往往发思古之幽情,写兴亡之感叹,而这支小令却只写眼前景,心中情,且能够把人的心曲隐微,从艺术构图中婉转地表达出来。曲一开头,就是对偶句“船系谁家古岸,人归何处青山?”描绘出一个静谧而清幽的胜境,呈现在人们眼前的有古老的渡口,葱绿的青山,系在岸边的船儿。浮现在人们想象中的还有涟漪的碧波,依依的垂柳,伫立凝望着的行人。画有隐有显,有藏有露,不写人而人物呼之欲出。一种淡淡的惆怅,有悠悠不尽之意,显得别有韵味。以下三句用一个“鼎足对”的形式,通过三种禽鸟的活动,写出了自己伫立山头凝望时的感觉。王士贞在《曲藻》中认为成功的曲子应该是“体贴人情,委曲必尽,描写物态,仿佛如生”。这个“鼎足对”在摹写人情物态方面,确实达到了完美的艺术境界。句末分别用了“老”、“寒”、“晚”三字,表面上是写“雁”、“鹭”、“鹤”的感觉,骨子里则是写诗人对秋深、晚凉、日暮的感觉,真是情景交融,物我一体,意味着在这一瞬间完全忘却了自我,而化为客体,化为对象了。王骥德《曲律·论小令》说:“作小令,与五七言绝句同法。要蕴藉,要无衬字,要言简而趣味无穷。”正在于它含而不露,言少意多,机趣盎然,饶有趣味。总之,此一带江南山水在张可久的笔下,无论是苍烟树杪、残雪柳条,还是红日花梢,均具纤细妩媚、感伤、萧疏的情调。如果说在宋人那里,无论是苏东坡、黄山谷还是杨诚斋、朱子,他们只是追寻山水的当下情境的随遇感悟,虽然个中包涵有深沉高远统一的宋学精神,但对诗人来说所显出的还是自己当下的个性与性灵。那么山水到了张可久这里更多呈现的是自己的意象性,诚然这种意象性最初是元代仕人自己创造的,比如:苍烟乔木、残阳翠微、茅店疏篱,寒鸦数点,斜阳一抹,蛩声废井,凡此种种,但这些意象一旦确立就具有了超人的独立性,从而使山水在同一情调中展示着纤细的美,对诗人来说他们的创造性仅仅是在艺术的完美度上的区别,张可久是其中的最完美者。如《中吕·满庭芳·湖上》云:逋仙旧塚,西施淡妆,坡老衰翁,香云一枕繁华梦,流水光中,暮钟声故宫,夕阳塔影高峰,桃源洞,花开乱红,无树著春风。又如《中吕·普天乐·暮春即事》云:老梅边,孤山下,晴桥螮蝀,小舫琵琶,春残杜宇声,香冷荼縻架,淡抹浓妆山如画,酒旗儿三两人家。斜阳落霞,娇云嫩水,剩柳残花。所谓娇云嫩水、剩柳残花,即是此种纤细的美。张可久作为在艺术上最完美的元曲作者,除了很好地发挥此意象性外,其散曲作品还有以下三点逸气之味:1、作品中始终有着寻梅的情结。如《越调·天净沙·鲁卿庵中》云:“青苔古木萧萧,苍云秋水迢迢。红叶山斋小小,有谁曾到,探梅人过溪桥。”张可久这一类的作品很多,有的直接就以“探梅”或“寻梅”为题,如《中吕·满庭芳·探梅》,有的没有出现“探梅”或“寻梅”的字眼,而直接描写梅以及与梅有关的人,如林逋在曲中出现的频率就极高。在中国传统文化中,梅花历来是为许多诗人所咏叹的,而梅花意象也不断被赋予新的内涵。诗人在受挫时感到尘世的不如意,并受道家逍遥哲学的影响,于是寄情于山林风物,渴望清净无争的生活,梅花便有了隐者高士的意象。那么作者为什么探梅,我们就可以理解了,即在寻梅过程中,展开自己的情怀。如前一首,诗人将我们带入渺无人迹的深幽境地,但秋高气爽,何来“探梅”之说,其实这“梅”便是如梅之高洁隐士——鲁卿。以梅比隐者,隐者亦是梅。2、始终有“沧浪”的激情。如《双调·殿前欢·秋日湖上》:“依吟蓬,障西风十里锦芙蓉。照沧浪似入桃源洞,欠个渔翁。”“沧浪”即指江湖。小山年七十还为昆山幕僚,并没有真正归隐山林。但在散曲中他大唱隐逸情调,表达想归隐的迫切愿望,却是引人注目的现象,其实他体现了元代仕人一种整体性取向。在元代仕人(尤其是后期仕人)看来,隐逸主要是一种生活状态,心理状态,情绪状态,并不需真的跑到深山老林里耕田种地。大隐隐于朝,中隐隐于市,小隐隐于山林。元代仕人以中隐和大隐为主。他们大多数留在市井中,留在官场上,留在红尘中,但保有一种潇洒超脱的精神状态,一种审美的生活情调。例如,官做到监察御史、礼部尚书的张养浩,晚年出任陕西行台中丞去解决旱灾,是个责任心很强的官员,他也在散曲中大唱隐逸情调。还有如身在江湖与张可久并称的后期散曲名家乔吉,从诗意的角度最能体现隐逸情调的真谛。因此,张可久在曲中多次提到“沧浪”,以及历史上或传说中的隐士、仙人,都是表明归隐的愿望。3、体证到“何处青山不道场”。如《南吕·金字经·佛会》有云:“舞月狮王喜,献花猿臂长。何处青山不道场?凉,宝瓶甘露浆。方池上,白莲秋水香。”“道场”,就是佛的所在地,佛的说法场所。天下之大,处处青山,哪一处青山不是修道悟道的场所?哪一处青山没有文殊菩萨?按照佛教的说法,佛性自心,普及三千大千世界,无处不在,即使是一屋之中,一榻之上,只要心安心清,就是道场,何必咬住一处不放。因此,“何