从人类学家到人类学家维克多·特纳与《表演人类学》

从人类学家到人类学家维克多·特纳与《表演人类学》

比特可以被描述为现代人类学术界的一个重要人物。①1受他做演员的母亲的影响,特纳终其一生,对表演和戏剧有着浓厚的兴趣。他18岁进入伦敦大学学院学习诗歌和古典文学,随后对人类学感兴趣,受到当时英国一流的结构-功能主义人类学家拉德克利夫-布朗等人的影响。后来特纳赴曼彻斯特大学师从马克斯·格拉克曼学习人类学,在这段时间,特纳开始了对非洲中部的恩登布人的研究。起初他主要关注当地的社会和宗教,后来转向了仪式研究,并以此为毕生的研究事业。除了在《苦难的鼓声》(TheDrumsofAffliction:AstudyofReligiousProcessesamongtheNdembu,1968)等著作中表现出对仪式过程中的表演给予的关注外,晚年的特纳受聘于弗吉尼亚大学,成为高级研究中心和南亚计划的一员,此时他对表演和戏剧表现出莫大的兴趣,他把实验戏剧当作当代形式的阈限(liminality),在那里日常的现实变成一种象征的体验。本文通过重点研读《表演人类学》(TheAnthropologyofPerformance,1986)②2,说明表演人类学对人类学研究的价值与意义。一、环境观众的最终探究《表演人类学》不是一部系统论述表演的专著,而是一本论文集。全书由七篇论述表演的论文组成,3是特纳的最后一部作品,因此被其好友、美国环境剧场大师谢克纳称为“最后的探险”。本文将对这七篇论文所反映的主题做简要的介绍,希望读者对特纳的表演人类学有一个大致的了解,以便对此进行更为深入的研究。1.自我显示、反决性特纳指出,20世纪80年代,人类学理论重心有一个显著的转变,即“从结构到过程,从技能到表演,从文化和社会系统的逻辑到社会文化过程的辩证关系。”4这并不意味着废除结构主义者的发现,而是从象征系统中重新整合以往得出的观点。特纳要思考的是“不断变化的象征领域,而不是静态的结构”。5文化展演这一概念是米尔顿·辛格在印度马德拉斯地区做田野时提出的。他在具体的体验中发现了一个个不同的“观察单元”,是在他所研究的地区中人们社会生活的核心和反复出现的,包括“我们在西方所谓的游戏、音乐会和演讲,也包括祈祷会、仪式阅读和背诵、仪式和庆典、节日及所有那些我们通常归类于信仰和仪式而不是文化和艺术的”。6这些表演对辛格来说成了“文化和最终的观察单元的初级组成,每个都有一个明确限制的时间段,或至少有开始和结束,有组织的活动程序、一组演员,有观众,有表演的地点和时刻。无论是一个婚礼,一个神圣思想的典礼,一个浮动的庙宇节日,一个村庄的丰收节,仪式上背诵神圣的文章,一种印度南部的古典舞蹈,仪式上的电影等等,这些都属于那种旁观者可以单独地直接体验,从而实现观察和理解的事物。”7辛格发现“文化展演”由他所谓的“文化中介”组成——交流的符码不仅是语言,还有那些非语言媒介比如“歌曲、舞蹈、表演、绘画和造型艺术等,以很多种方式结合起来表达交流印度文化的内容”。8他认为:“对于社会文化情境中不同形式的文化中介的研究,反映了它们是那种文化连续体中的重要链条,这种文化连续体包括村庄和城镇,婆罗门与非婆罗门,北部和南部,现代大众传媒文化与传统的民俗、古典文化,小传统和大传统。”9辛格与其他人类学家都认为,文化展演和传媒“能对交流和社会文化变迁过程中的文化主题与价值有更新的认识”。10特纳同意这一点,但他强调,这种关系“不是单向的明确的,即表演类型不仅反映或表达了社会系统或文化结构,从某种意义上说,表演常常是对产生它的社会生活的一种批评、指引或掩盖,也是对社会处理历史的方式的评价。”11他意识到,“文化展演不仅是变迁中文化的简单反映或表达,它们也是积极的能动者,代表着透过文化看它们自己,要广泛利用有创造力的演员表现出他们相信会更适合或更有趣的‘生活方式’。”12特纳提出了表演的反观性(reflexivity),认为那是“一种状态,是一个社会文化群体在此状态中最具洞察力的成员的有代表性的表演。……表演的反观性不仅是一种反观,而且是对一些刺激的迅速、自发或习惯性的反应,它是一种高度虚构人为的文化而不是自然发生的,是一种精致且自愿的艺术工作。……因此,日常社会过程与文化表演之间的关系是辩证的、反观性的。后者的特征普遍取决于主流社会产生的对立原则;事实上,我们在文化展演中关注的就是某种程度上混乱、颠倒的人类行为的神圣领域。”13特纳发现,“像仪式、狂欢节、戏剧、奇观等这些盛大的表演类型普遍有一个临时的结构,由各种变化的特征交织成一个常数。在某个地方任何既定的表演中可以自由创作,即兴演出。那些认为仪式总是‘不易变的’、‘模式化的’观点是西方学者的偏见。”14因此特纳探讨了一些复杂社会中社会和仪式过程之间的关系,特别关注那些大纪事或至日及公众庆典。特纳还审视了大众流行节日之间的动态关系,比如巴西或特立尼拉岛的狂欢节假面舞会等。在很多情况下,新的模式附加在旧的模式上面,导致了通过一种普通的象征行为来分析两种世界观的情况,而这些都在流行节日中得以体现。2.社会戏剧的“过程性结构化”田野经验告诉我们,“意义”不是认知上的事后之明,而是从所有个人参与的事务的纠缠中摆脱出来的自知之明。人们围绕着事件叙述,解释那个事件,赞美它,使它合乎伦理,原谅它,强烈地批评它,否认它,给它命名,把它当作集体生活经验的一个有意义的标志,一个未来行为的模型。的确,那些新事件的发起者或反对者在利用这些叙述,并把它们变成了剧本或争论。一个“社会戏剧”,即特纳所谓一种冲突的、竞争的或令人痛苦的社会互动中的一系列客观孤立的事件,都为以后的许多故事提供了素材。特纳提醒人们注意:那些故事是人们在一边娱乐一边指示或解释时讲述的,本质上那些一连串的相关事件更加有趣。然而,问题是如何叙述,事实上,社会戏剧在任何故事被讲述之前已经被过程性地“结构化”了。15特纳所谓的一个社会戏剧被“过程性结构化了”(processuallystructured),意味着展示某些事件的规范过程,他把这些事件分为四个典型性公共行为阶段:第一阶段是对规则以及受到规范制约的社会关系的违犯(breach)。通常出现在同一种社会关系体系之内的人与人、群体与群体之间,这样的违犯是公开的。第二阶段,在违犯规则以及受规范制约的社会关系之后,会出现严重的危机(crisis)阶段。每一次公共危机都具有特纳所说的“阈限”的特点,因为危机是位于社会进程中要么倾向于更为稳定,要么倾向于更为动乱这两个阶段之间的一道门槛,危机占据着自己的舞台,摆出威胁的姿态,向那些代表秩序的机制挑战,激发它们与自己搏斗。第三个阶段是修正或补救过程的应用(redressiveorremedialprocedures),这些机制可能包括个人意见和非正式的调解,或者提交到正式的司法和法律机构寻求的仲裁。此外,解决特定的一些危机或者使其他的解决方式合法化以及公共仪式的展演也属于修正机制。如果有人要研究社会变迁,就必须仔细研究社会戏剧中可能被修正的这一阶段,由于它是“悬而未决”的,所以它本身也具有阈限的特点。第四个阶段(reintegration)包括两种可能:其一,曾经被扰乱的社会群体重新组合为一个整体;其二,对相互对立群体间无可挽回的分裂给予社会承认以确定其合法性。这是社会戏剧运行的整个过程,然而在经历大的社会变迁时,也许不完全按着这个过程,尤其在复杂社会中,修正机制的失败也许会发展成革命,从一个地方性危机升级为一个普通的国家危机。16在后面的论述中,特纳以巴西恩登布人的田野资料为例,重新反思了社会戏剧与文化展演之间的辩证关系。3.危机的爆发和修正阶段特纳梦想着有一种“放纵”的人类学,可以远离人们对人类学工作的固有看法,不再把人类学看成是一种系统科学的、失去了人性的研究。因此他在后现代思潮的影响下,开始关注戏剧和表演。对于高夫曼来说,“世界就是一个舞台”,社会互动中充满了仪式表演的行为。17但对于特纳来说,模拟戏剧的阶段始于社会互动产生危机之时。特纳进一步说明,如果日常生活是一种戏剧,社会戏剧就是一种“超戏剧”,即关于日常的角色扮演和维持地位的一种戏剧化的语言,这些构成了日常社会进程中的交流。用谢克纳的话说,社会戏剧中的演员“在向其他人展示他们正在做的或已经做的”。他们的表演具有反观性(reflexivity),主要出现在危机的爆发和修正两个阶段。很明显,高夫曼、谢克纳和特纳一直在强调过程及过程的特性:表演、移动、上演、情节、修正行为、危机、机制、重新整合等等。特纳认为,这种强调是人类学的后现代转型,这个转型包含了过程化的空间性及它的暂时性,挑战了现代人类学的核心,即过程或时间的空间化。特纳指出,人是自我表演的动物,即他的表演具有反观性,在表演中他向自己揭示自己。这可以通过两种方式来了解:其一,一个演员通过表演更了解他自己;其二,一组演员通过观察参与由另一组演员生产和呈现出的表演而更了解他们自己。前者的反观性是单数的,是在一种社会情境中的扮演;后者的反观性是复数的并且基于大多数过程中人们对“我们”与“他们”的区分的假设。特纳深受生命哲学奠基人狄尔泰的影响,强调生命的内在体验。他认为,体验不仅由观察和反应构成,还包括累积的智慧,这些不仅表现在习俗和传统中,还表现在很多伟大的艺术作品中。人们应通过参与社会戏剧中的表演形式去体验,而不是抽象的概括。特纳对“意义”的分析也值得我们思考。他认为,意义与一个过程的完成相关联,在某种意义上意味着死亡,直到过程结束,才能评估出这个过程中既定因素的意义。因此,一个人的生命的意义只能在他生命结束的时候才能对他人体现出来。同样,历史进程的意义也许直到历史本身终结的时候才能被了解。换句话说,人们通过反观性的选择行为来追溯和发现意义。当然,这并不意味着阻止人们对现在发生的事件做判断,尽管这些判断都是暂时的。在社会的修正过程中,过去与现在的相遇总会留下许多开放的问题,能否说先例或者非先例就能给出任何情境问题的最终意义?在每一时刻,尤其是危机的修正阶段,过去的意义由现在来评估,同样,现在的意义也由过去来评估,因而产生的有意义的决定会改变群体的方向甚至是未来的计划,然而这些反过来又影响了对过去的评价。因此,对生命意义的理解总是相对的,并且卷入持续不断的变化中。尽管文化装置总是试图去“固定”或“凝结”意义,比如宗教的教律、政治机构、反对打破重要规范的神圣的约束力和禁忌等等,然而这些都是易受控制和修正的。184.体验学习的目让我们先明确什么是“阈限”。法国民俗学家范·盖内普将伴随着地点、状况、社会地位以及年龄的改变而举行的仪式称为“通过仪式”。所有的通过仪式都有三个阶段:第一个阶段分离,个人或群体从原有的处境中分离出去;第二个阶段阈限,仪式主体的特征不清晰;第三个阶段重新聚合,通过仪式就圆满完成了。19特纳认为,阈限本身就是一个复杂的阶段,它通常是以神圣的戏剧形式展现社会最深层的价值的阶段。但是它也是最彻底的怀疑论的发生地,是社会戏剧中最具反观性的阶段。大规模复杂社会中的仪式、狂欢节、节日、戏剧、电影等现代表演形式同样具备上述特质。人类从体验中学习,尽管有些体验是间接的、难以捉摸的,人类在象征行为与不断变化的文化模式中交流。特纳认为,体验学习的最好方式就是体验各种“表演形式”。在人们的日常生活中,不管是小社会还是大社会,社会戏剧都在不断涌现,那些我们已经意识到的文化方式(比如仪式、舞台剧、狂欢节、人类学著作、电影等)也随着文化、环境、技术、族群的历史的改变而改变。特纳以日本的能剧为例指出,戏剧展示或暗示了创作它们的那个年代的社会生活。因此,研究戏剧就要把当时的社会、文化和信仰场景化。任何社会都希望有一段时期能被人们永久铭记,可以真实地看到自身,而这种真实需要有创造力的艺术家来实现,即通过表演建构社会的意义。205.从“游戏理论”到“狂欢”特纳认为,看人们游戏比看人们工作更能深刻地了解其文化,进入他们的“内心价值”。21狂欢节就是一种游戏,人类学家对游戏的理论分析,能为我们理解狂欢节是什么提供线索。荷兰著名文化史学家约翰·胡伊青加(JohanHuizinga)在其著作《人:游戏者》中这样定义游戏:“把游戏的形式特征加以概括,我们就可以称游戏是种完全有意置身于‘日常’生活之外的、‘不当真的’但同时又强烈吸引游戏者的自由活动。它是一种不与任何物质利益相联系的活动,从它那里无利可图。它按照固定的规则并以某种有序的方式活动在它自己的时空范围内。它促进社会团体的形成,这些团体喜欢用诡秘的气氛包裹自己,同时倾向与以乔装或其他方式强调他们与普通世界的不同。”22法国学者罗格·开罗瓦(RogerCaillois)发展了游戏理论,他根据游戏的四大关键品质,提出了一种新的游戏分类方法,分别是:竞争类,机会类,模拟类(对现实世界环境的模仿),眩晕类(即令人肾上腺分泌的游戏)。他讲到了每一类游戏所扮演的社会角色。23然而狂欢节,在特纳的分析中则吞噬了开罗瓦对游戏的所有分类。欧洲和南美洲的人们都庆祝狂欢节,其中最富盛名的是巴西里约热内卢的狂欢节。人们过节的那四天,狂欢的热浪席卷整个城市,男女老少披红挂绿,浓妆艳抹,载歌载舞涌向大街。工厂停工、商店关门、学校放假,此时,全城上下不分高低贵贱,不分种族肤色,都沉浸在欢乐的海洋,真可谓“谁也不属于谁,谁也管不了谁”。特纳将这种状态称为communitas(译为交融、共同体、公共域、社域、社区共庆)24,这是他在研究小规模社会的仪式时提出的概念,指“在阈限阶段出现的一种社会关系模式,这种模式在社会中没有组织结构或仅有基本的组织结构,相对而言缺乏彼此差别的社群或社区,或者也可能是地位平等的人们结成的共同体。”25对于整个现代和后现代社会来说,狂欢节提供了一种交融的范式,是对现代社会的反结构。在特纳的分析中,结构代表着社会的组织、秩序、规范、惯习等,反结构则被他用来描述阈限和交融,并不是结构的颠倒,而是指从那些占据一系列社会地位所必须履行的规范束缚中解放出人类的认知、情感、意志、创造力。因此,结构与反结构是和谐互补的关系,不是原有结构的反转,而是一种混沌状态。特纳指出,人类是结构与反结构共同造就的实体,人类在反结构中成长,在结构中生存。266.表演民族志的意义特纳与其妻子伊迪斯指出:“人类学的写作应充满戏剧性的情节,以生动呈现特殊文化的核心价值。”27然而大多数人对于他者文化的体验是失败的,对此特纳夫妇经过多年的人类学教学实践,提出了一个很好的教学方法,即成立表演工作坊,从人类学家的民族志中选择一些社会戏剧或者仪式,让学生表演出来。这种方式可以不断地激励学生更深入地研究人类学著作,对他者的社会文化有更切身的体验和理解,并且在人类学教学中增添很多乐趣。表演民族志作为一种教学工具有着高度的反观性,通过扮演他者文化中的角色,感受文化的差异,从而更加理解自身的文化。特纳夫妇指出,最有效的表演民族志不是对仪式或庆典的模仿,而是对过程冲突中的一系列“行为”与“场景”的细致观察。287.实证研究的起点:以“仪式”为背景的讨论在《身体、大脑与文化》一文中,特纳首次也是最后一次提出了“仪式进化”的概念,他认为:“仪式不是社会保守主义的堡垒;它的象征符号不仅凝结了珍贵的社会文化价值,而且通过仪式的阈限过程,它保留住了生产文化与结构的资源。”29社会生物学家认为,人类行为在某种程度上由基因决定,人文学家则不太认可,特纳试图调和两者的矛盾。在他看来,人类大脑是一个阈限器官,操控着遗传固有与激进自由之间的某些区域,随着人脑皮层的不断发展,人类可以走出一般进化的局限。特纳概述了神经解剖学者保罗·麦克莱恩(PaulMacLean)的“三位一体”的大脑的观点。保罗认为,有一种古老的爬行动物的大脑控制着运动,一种更新的“边缘”大脑基本关注情感,一种相对晚近的“大脑新皮层”控制着认知思维。最后一种本身分成左叶、右叶,各有不同的功能。这三种脑相互依赖。30特纳把仪式称为“遗传的程序化行为(geneticallyprogramedbehavior)”,在仪式过程中,运动和感觉大部分由基因决定,认知功能则相对弱一些,所谓“仪式”的某种特殊表演正是爬行动物和古老的哺乳动物在适应大脑新皮层的文化区域过程中的结合,形成了基因与文化的相互适应。在进化中,人们共同决定发生在他们身上的一切,不只是社会的,也包括生物的,因此进化发展的主要区域从个体的人(基因类型)分离出去,进入到集体的人类文化行为中(仪式过程)。31受限于笔者的学识,无法对特纳的观点进行更深入的探讨,只是隐约感到一直在倡导人的主体性研究的特纳,一直在批判功能与结构论的特纳,在晚年仿佛被卷入一个更大的结构中。从社会决定论进入了生物决定论,或者更确切地说是在努力调和两者之间的矛盾。在这篇文章中,笔者能感到特纳极富激情地要给仪式过程重新定位一个普遍的世界的基础,他相信未来世界也许依靠这个,他在文章的结尾说道:“我正在谈论的是一个栖居在拥有无生命和有生命实体的世界上的全部人口的大脑,所有成员通过各种物质的或精神的工具来不断地彼此交流。然而如果把人脑和神经系统看作地质学,我们可以看到每个岩层展现的不是死寂的石头,而是地球上无数个过去与现在……我们每个人都是一个微观世界,以最深层的方式与整个可爱的、带着白色涡旋的蓝色地球的生命历史相连。”32如果不是生命就此终结,特纳会在这条路上走得更远,也许会带给人们更多的惊喜。二、戏剧的社会伦理结构—《表演人类学》的主要影响20世纪80年代,与学科反思几乎同步,人类学研究领域出现了表演转向,特纳无疑是这一领域的开拓者。事实上,特纳终其一生都在反抗结构-功能主义对社会系统进行封闭静态的研究,33他强调社会系统的过程性、冲突性、动态性,对于传统小规模部落社会的仪式研究可以体现出上述特点,同样,这些特点在现代大规模工业社会中表现在戏剧表演上,因此,特纳从仪式到表演的研究转向与其坚持的人类学研究理念是一以贯之的。特纳一生都在研究仪式,他在社会过程中尤其是人们解决危机的方式中发现了仪式。随后,特纳意识到社会过程也是具有表演性的。他细致并兴奋地开始了仪式与戏剧之间的复合的多声部关系的探索。特纳提出了社会戏剧(socialdrama)的概念,在他看来,社会戏剧是作为社会中固有的一种冲突的结果而存在的,是张力激增的公共事件(publicepisodes),是在社会过程和日常体验的冲突场景中自然产生的和谐或不和谐的单元。34而仪式就像一种社会戏剧,会经历规范的破坏、危机产生、尝试妥协到重新整合(或分裂)的过程,戏剧也有起承转合的类似结构。两者唯一的差别是前者为“阈限”(liminality),指在依靠仪式性分离才得以延续的群体中仪式的操作方式,阈限的实体(门槛之处的人)既不在这里,也不在那里,他们在法律、习俗、传统和典礼所指定和安排的那些位置之间的地方;35至于戏剧,则倾向专业美学与文化品味的表现,虽然与仪式类似,却是一种近阈限(liminoid)的状态,有更大选择余地的活动,而开放的社会中以这种活动为特征。因此,表演成了特纳晚年思考的核心问题,因为表演就是仪式行为的生动写照。在《表演人类学》这本由七篇短小精悍的文章组成的小书中,特纳将其在仪式研究中提出的“阈限”