元词曲的形成与发展

元词曲的形成与发展

原作者是中国原作曲家音乐的总称，也是原杂剧最重要的音乐表现形式。分为原散曲和原杂剧。有人认为杂剧的成就较散曲为高,以元杂剧作为元曲的同义语,错误地认为元散曲只是元杂剧的附庸而已。其实,这样的理解是不准确、不科学的,元散曲的形成先于元杂剧,元杂剧在借用元散曲套数的音乐结构时,也接受了元散曲已有的戏剧性因素的影响,元散曲为元杂剧的成熟做了多方面的尝试和准备。一、民族音乐的影响散曲是创始于金、元两代的一种新兴的艺术歌曲,它产生于民间的“俗谣俚曲”和“胡乐番曲”。散曲分北曲和南曲,南宋时期随着文化政治中心的南移,词曲音乐由于走上形式主义的道路而日渐衰落,这个时期北方地区的民歌创作兴盛,“俗谣俚曲”大量涌现,在民间歌曲的基础上,文辞生动、曲调新颖的北曲,吸收了唐大曲、宋词曲、诸宫调的部分曲调,组成了庞大的声腔系统。作为散曲的先声,北曲与词曲分道扬镳。入元以后,随着北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原,他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合,北曲吸收了少数民族迥异于词曲音乐风格的歌曲风格,曲调日趋丰富。明代徐渭在《南词叙录》里曾对由乐曲的变化导致词的衰落,“曲”的繁兴有过精辟的表述:“今之北曲,盖辽金北鄙杀伐之音,壮伟狠戾,武夫马上之歌,流入中原,遂为民间之日用。宋词既不可被管弦,世人亦遂尚此,上下风靡。”徐渭的这一看法大致是符合实际的,从以上论述中我们可以看到北方少数民族音乐对散曲的影响。而南曲起源于宋金对立时期的东南沿海一带,“村坊小区”和“里巷歌谣”构成了南曲音乐的基础,南曲吸收了更多的词调音乐,以及唐宋大曲、诸宫调、唱赚中的曲调来丰富发展自己,而且兼具杂剧的曲调和演唱风格,形成了丰富的声腔系统。北、南曲的共同发展,终于孕育出一种新的乐曲形式--散曲,散曲从民间状态变为“新声”,散曲演唱艺术逐渐定型。由此可以看出,元散曲的形成是以中原民间歌曲和各少数民族音乐为基础,又从诸宫调、唱赚等说唱音乐中汲取了丰富的音乐营养。二、元散片,即即前作中的叙述。元或世与元杂剧体裁属于戏曲形式不同,元散曲在体裁上属于歌曲形式。元散曲是一种艺术歌曲,在元代一般称为乐府或词,这类演唱形式,当时称为唱曲。至明初,为使这类歌曲区别于剧曲,始称散曲,散曲的体裁一般又分为小令与套数两类。小令一般是指小型的曲式,套数一般指合一个宫调的几个只曲为一套的较大型的曲式。元代散曲与杂剧并称“曲”,其所用曲牌及曲牌联缀方法也完全相同。近人根据曲牌的用途将其分为两种不同的文学体裁:用于抒情、写景、叙事等且采用清唱形式者称为散曲,用于表演故事且采用代言体者称杂剧。从元散曲的题材内容方面来看,主要分为叹世隐逸之作与纵情声色之作两大类。究其原因:一是元朝统治者偏废科举,期间只在二十年设科举,且在考试中由于优待蒙古人和色目人又欠公平、公允,儒生们对科举之途失去信心。二是元代特殊的选举官员制度。蒙古贵族官员的子弟可入充官缺,并认为国家最需要的人才是精通理财与经济者,以儒进仕的机会很少,儒生也只有隐逸山林或纵情声色了。三是元朝蒙古统治者对汉儒不信任。对儒仕的任用持怀疑态度,对汉族官吏也有着防范之心。因此,处于乱世之局的元散曲作家面对着渺茫的前途,只有寻找新的生活支点,或者隐于山林,或者隐于市中,并通过思索,重建自我价值体系,并以旷达之心对待名利。如马致远的[双调]清江引·野兴和关汉卿的[双调、乔牌儿],套曲就是元代散曲家在经过痛苦和徘徊后喊出的最强音,是对封建时代传统政治价值的全面质疑和否定,关汉卿的《不伏老》通过对自己坚韧、顽强的性格的表白间接地表现了他的敢于反抗、敢于战斗的精神,雎舜臣的《高祖还乡》,则以刘邦贫贱富贵的变化扯下了封建统治者神圣尊严的假面具,姚守中的《牛诉冤》、曾瑞的《羊诉冤》,则借牛羊的悲惨命运隐寓了农民在剥削掠夺下的痛苦。但是,更多的却是一些山水景色,风花雪月,以及消极叹世或者歌功颂德,甚至庸俗色情的作品。在这些作品中,马致远的《秋恩》对不择手段争名夺利的否定与对“排兵”、“争血”的小人的不满,在当时有一定的积极意义。而“人生若梦”、“与世不争”的消极思想却是需要否定的。三、同题认同的数支小令和覆合的小令由于散曲的体裁主要分为小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种,下面我们分类介绍一下这几种散曲的结构特征:先说“小令”,又称“叶儿”,是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲,调短字少是其最基本的特征。小令通常以一支曲子为独立单位,但可以重复,各首用韵可以互异,有别于散套。但小令除了单片只曲外,还有一种联章体,又称重头小令,它由同题同调的数支小令组成,最多可达百支,用以合咏一事或分咏数事。如张可久的[中吕·卖花声]《四时乐兴》,以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬,构成一支组曲;《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的[梧叶儿]百首,是重头小令之最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现,内容上互有联系,但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态,故仍属于小令的范畴。再说“套数”,又称“套曲”、“散套”、“大令”,是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点,即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生,各曲同押一部韵,即“一韵到底”,通常在结尾部分还有[尾声]。小令和套数是散曲最主要的两种体制,它们一为短小精练,一为富赡雍容,各具不同的表现功能。除此之外,散曲体制中还有一种“带过曲”,带过曲由同一宫调的不同曲牌组成,如[雁儿落带得胜令]、[骂玉郎带感皇恩采茶歌]等,曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲;与套数比较,其容量要小得多,且没有尾声。可见,带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。元散曲的演唱形式主要是清唱,一般由单人演唱。主要用于写景、抒情、叙事,无宾白科介(说白及动作指示)。有别于剧曲。篇幅相对于杂剧来说比较短小,尤其是只曲小令。四、散文化的语言风格在博采民间小曲,保持民间歌曲质朴自然之特点的同时,散曲大量吸收民间方言俗语,形成一种“文而不文,俗而不俗”的风格。散曲分北曲和南曲两大典型风格,这是散曲最突出的特征。“北曲之沉雄,源于敦煌曲子的古朴和胡乐番曲的粗犷,它们造就了北曲爽朗活泼的精神,自然诙谐的情趣。”元朝前期豪放派的关汉卿、马致远、张养浩等是北曲作家的典型代表。南曲源自东南沿海一带的民间歌曲,比较温柔婉转,南曲的典型代表是元后期清丽派作家张可久和乔吉等。散曲作为继诗、词之后出现的新诗体,有着鲜明独特的艺术个性和表现手法,这主要表现在以下四个方面:第一,灵活多变伸缩自如的句式:散曲与词一样,采用长短句句式,但句式更加灵活多变。散曲可以根据内容的需要,突破规定曲牌的字句数,进行增减字句,另外还可以用衬。第二,以俗为尚和口语化、散文化的语言风格:散曲的语言虽也不乏典雅的一面,但从总体倾向来看,却是以俗为美。元散曲更加关注身边的琐事和那些市井人物,更加贴进生活,具有人间烟火的气息,其世俗的内容和世俗的语言形成了独特的情致,体现出以俗为美的审美情趣,另外,在艺术形式上,散曲也因其直白显豁、浅俗自然的审美取向,体现了其以俗为美的特点。戏曲评论家凌濛初说:“曲始于胡元,大略贵当行,不贵藻丽。其当行者曰本色”。王骥德说:“曲之始,止本色一家”姚华说:“其俗处正元曲本色。何(元朗)、王(世贞)必以明人习气绳之,岂得其当”以上这些都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括。第三,明快显豁、自然酣畅的审美取向:散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格,这在小令一体中表现得还比较突出,但从总体上说,它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美。任讷对散曲的这一审美取向作过精彩论述:“曲以说得急切透辟、极情尽至为尚,不但不宽弛、不含蓄,且多冲口而出,若不能待者;用意则全然暴露于辞面,用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率,恰与词处相反地位。”第四