元曲里的全元性韵字

元曲里的全元性韵字

原散曲采用了流行的旋律。所使用的曲语语言是经过加工和提炼的口语。因此，它的押韵打破了传统诗歌押韵的框架，真实地反映了从13世纪到14世纪中国北方方言的真实语音系统。周德清编著的《中原音韵》将这段时期语音的韵从传统的61韵类合为19韵类。那么,散曲用韵的具体情况如何?《中原音韵》所分韵部及韵字的归属与其是否一致?解决这两个问题,有助于更具体、全面的了解元代北方音韵部的情况。为此,我们在隋树森先生编的《全元散曲》的基础上,收集整理了散曲的4031首小令、473套散套的用韵情况,并与《中原音韵》(以下简称《中原》)相对比研究。整理中,摘韵参照唐圭璋先生的《元人小令格律》一书,并将同一曲牌的小令、散套分别进行排比对照,最后确定其韵字。归纳韵字,分为19韵。为篇幅所限,本文不列韵谱,为叙述方便,有关韵放在一起讨论。韵目后标注韵腹韵尾拟音。现将散曲用韵情况讨论如下。一、从“朋”到“东钟”散曲有188首小令、14套散套用东钟韵,其中押入庚青韵字的小令18首、套曲17支,如乔吉《满庭芳·渔父词》中峰动篷重钟瓮烹红。汤式《柳营曲·春思》鬆横永茸胧容风踪红中。用庚青韵的有298首小令、30套散套。其中有10首小令押入了东钟韵字,如马致远《喜春来·六艺》行名情中瀛。“诸宫调和北曲只有庚青韵开口字偶然押入东钟韵,没有东钟韵字偶然押入庚青韵”。散曲却稍有例外,既有庚青开口字押入东钟韵,也有东钟韵字押入庚青韵。押入东钟的庚青韵字共用16个:并迸烹朋萌盲名猛灯琼横觥永泳莹嵘。其中:迸烹萌盲猛横觥永泳莹嵘等,《中原》东钟、庚青二韵兼收,散曲也二韵皆用。“琼”,《中原》只入庚青韵,散曲押入东钟韵1例,即张可久《柳营曲·歌者玉卿》丛童中秾红逢东蓉鬆宫琼。其声符“夐”,《中原雅音》音休用切。“朋”,在季子安的两支套曲里押入东钟韵,早期诸宫调中《刘知远》残卷有1例押东钟韵,《中原》只入庚青韵,《中原雅音》有普蒙切一音。而与“朋”同小韵的“棚鹏”,元曲里未见押入东钟韵,《中原》却兼收入东钟、庚青韵。因此,在元代口语中,与其它庚青唇音、喉牙合口音字一样,“朋琼”当有[-uη]一音。至于“灯名并”庚青开口字押东钟韵,“弄中梦动风慵”等东钟韵字押庚青韵,只是一般叶韵,不说明二韵的语音变化,但也许这正是明末庚东韵最初的萌芽现象。《广韵》东冬钟三韵(以平兼括上去,下同),散曲合韵为东钟韵,而庚耕清青韵与蒸登韵在诗词中严格分立的现象,散曲中也完全消失,合用为庚青韵。虽然二韵有互叶现象,但在散曲中仍严格分立,与《中原》同。同时,从散曲用韵及《中原》所归韵字可看出,庚青部分唇音字、喉牙合口音字已发生语音的变化。喉牙合口音字,经过几百年的演变后,至现代已完全脱离了庚青韵而读为[-oη],但从东钟、庚青二韵兼用这类字来看,这种变化在元代还只是初阶时期。东钟唇音字尽管现代都已读为,与元代读[-uη]完全相反,但在当时却与实际口语相符,直到现在北方话方言区内的某些方言,如河南部分县市、四川等方言,这部分字仍读[-uη]。二、传统“韵”的“真”与“”散曲有242首小令、19套散套用真文韵。押入庚青韵字的小令15首、套曲12支,如周德清《柳营曲·别友》身人伸文神樽门村云君听。真文韵字押入庚青的小令24首、套曲13支,如卢挚《蟾宫曲·夷门怀古》名京争平城青荣尘。有1首张养浩的《双调·雁儿落兼得胜令》小令押入东钟韵字“梦”,这只是偶然叶韵。“肯”,今音ken,收[-n]韵尾,《广韵》苦等切,收[-η]韵尾。散曲里全与真文韵押,不押庚青韵,如关汉卿《一半兒·题情》人亲身嗔肯。元代出现的以“肯”为声的“褃”也如此。《中原》入真文韵。此字韵尾由[-η]音变为[-n],当在宋末。《广韵》真谆臻文魂欣痕诸韵,散曲中合韵。真文、庚青二韵有少数小令、套曲相叶,那是作家受民间曲韵及方言影响所致。周德清在《中原音韵·正语作词起例·诸方语病》里已讲到这个问题,并举了不少例进行辨音,说明当时这种相叶现象较为普遍,从诸宫调到元杂剧均不例外。今诗歌、俗曲中[-n]、[-η]通押的现象就是这种互叶现象的延续。也有少数字如“肯孕”等在元代语音中已由庚青变为真文韵,少数字如“贞聘”等正在发生变化。但元代语言中[-n]、[-η]二音仍然界线分明。三、小令的主要结果为《广韵》江阳唐三韵,散曲里除1首小令、2支套曲独押江韵外,其余均合用不分,共有小令234首、散套21套。用韵单纯,不与其它韵混。早在唐代诗歌及敦煌曲子词中已出现江阳唐混押,王仁晌在《刊谬补缺切韵》里将阳唐韵移前与江韵相邻,反映了这种现象。经宋至元,《中原》立江阳韵,与散曲同。四、真文韵的类型散曲用寒山韵的小令209首、散套16套;有34首小令、6套散套用桓欢韵;押先天韵的小令233首、散套28套。三韵均有互押情况,寒山与桓欢互押,如张养浩《双调·沽美酒兼太平令》闲官看观难畔冠汉般安诞,乔吉《红绣鞋·竹衫兒》任瘢宽团;寒山与先天互押,如马致远《喜春来·六艺》筵颜仙安,孟昉《天净沙·七月》溅涓剪练干;桓欢与先天互押,如马致远《一枝花·詠宗行乐》爨酸端唤喘暖,张可久《卖花声·春》暖妍钱宴劝。另外,先天韵有1支王和卿的《一枝花·为打毬子作》套曲押入真文韵字“茵”,这是、[-εn]音近叶韵。“盖宋代语音,元寒桓删山先仙音皆相近,故通合无碍”。到元代,这些通用诸韵又分为寒山、桓欢、先天三韵。散曲中,寒山、先天明显分立,互为混押较少,只有小令＿12首、套曲4支,这与元杂剧所用二韵相一致。比较而言,散曲用桓欢韵最少,元曲诸大家除马致远1首小令、1套散套用了桓欢外,都不用。散曲大家张可久、曾瑞、汤式等也很少用此韵。这是韵窄,故不常用。但仍有27首小令、4套散套独用桓欢韵,所以桓欢基本独立使用。桓欢与寒山、先天二韵均有互押,但与寒山联系更紧。先从互押情况看,二韵互押小令34首、套曲10支,其中,桓欢押入寒山占绝大多数,而与先天互押却只有3首小令、8支套曲。从具体韵字看,押入寒山的桓欢韵字共27个,其中“般绊腕”《中原》兼收入寒山、桓欢二韵,三字在散曲里的具体情况是:“般”,寒山2例、桓欢12例,义同为“种类”;“绊”,寒山3例、桓欢5例,义同为“羁绊”;“腕”,寒山2例,桓欢1例,义同为“手腕”。周德清将其归入二韵,符合散曲用韵。余下的24个字中许多与“般绊腕”情况相同,如“官”,除押桓欢外,押寒山9例;“攒”,押寒山3例;“宽”,押寒山6例;“畔”,押寒山2例等。按押韵情况,也应同前三字一样,分别收入寒山、桓欢韵,但《中原》只入桓欢韵,这可看出周德清在处理这类字时也有矛盾之处,同时也说明桓欢与寒山在口语中的关系十分密切,就是曲作者们也不易截然划分清晰。因此,寒山、桓欢二韵在明代中叶后合流为一韵,也就顺理成章,不足为奇了。总的说来,《中原》所分三韵与散曲相一致,这反映了北方语音的实际情况。五、“廉纤”与“供其以押监咸”的异体字关系散曲有76首小令、6套散套用侵寻韵。与真文互押5首小令、7支套曲,如关汉卿《新水令·驻马听》损闷心裙问春甚,马致远《喜春来·六艺射》心阴身吟。与庚青互押有10首小令、4支套曲,如张养浩《朝天曲》阴晴定弄应清莺声兴,孙叔顺《一枝花·梁州》情朕沉音深吟斟衾侵饮程恁淫。另有1支套曲押入东钟韵字“梦聋”,这是偶然叶韵。有48首小令、16套散套用监咸韵;57首小令、15套散套用廉纤韵。监咸与寒山互押的小令6首、套曲3支,如马致远《喜春来·六艺御》船斑参安,张可久《寨儿令·收心》绀俺珊蓝憨监南搀担。廉纤与先天互押的小令10首、套曲11支,如马致远《喜春来·六艺数》间边潜年,汪元亨《朝天子·归隐》簷帘堑缣倦剑掩廉甜念。另有2首寒山韵小令、1支桓欢韵套曲押入了廉纤韵字“掩减占”。廉纤与监咸互押的小令3首、套曲8支,如张养浩《水仙子·詠江南》岚簷淡三帘颭南。较特殊的是“尬”字,与监咸相押3例,其中马致远用2例,如《夜行船·风入松》担尬陷潭胆谙。同时,它的异体“”(古代辞书不收)用了8例、“”用了2例,均押监咸韵。此字《广韵》怪韵、《集韵》黠韵,今音gà,从读音上与监咸相距甚远,而实际用韵中有如此之多相押,说明此字在元代有闭口韵一音,进而造出一个从咸得声的异体字“”,以押监咸韵,否则无法解释这一现象。散曲中侵寻、监咸、廉纤,分别独立成韵,说明元代闭口韵尾[-m]确实存在,而侵寻与真文互押,监咸、廉纤与寒山、桓欢、先天互押,表明元代[-m]韵尾正向[-n]韵尾演变.混押中,较为突出的是,侵寻与真文混押,监咸只与寒山互押,无一例与先天、桓欢混押,而廉纤主要与先天相押,与寒山桓欢混押极少。周德清在《中原音韵·正语作词起例》里举例辨音之一,就是辨真文与侵寻、寒山与监咸、先天与廉纤。这说明,在元代侵寻与真文、监咸与寒山、廉纤与先天除韵尾不同外,其余没有什么区别。这一现象发展到了明代中叶闭口韵逐渐音变为舌音韵时,侵寻就合入真文韵,监咸基本合入寒山韵,廉纤基本合入先天韵。闭口韵唇音字“凡帆犯范範泛贬”。周德清分别归入《中原》的寒山、先天二韵。如果据此认为这部分字在元代已完全音变为[-η]韵尾字,从散曲情况看却不尽然。散曲用监咸,廉纤韵唇音字:凡帆犯範泛贬。具体押韵情况,押寒山韵:“帆”1例、“犯”4例、“範”5例、“泛”1例;押监咸韵:“凡”2例、“範”1例、“泛”3例;“贬”只押廉纤韵1例。关汉卿所存杂剧中无闭口韵唇音字与舌音韵相押情况。散曲里,元曲诸大家及张可久、张养浩等散曲大家也无,而汤式用“範”二例,一押寒山,一押监咸。与《中原》同时代的《古今韵会举要》入咸韵,八思巴文及《蒙古字韵》仍读闭口韵。因此,在元代闭口韵唇音字是否完全音变为[-n]韵尾,还值得研究。笔者认为,闭口韵唇音字因受声母影响,产生首尾异化,向[-n]韵尾的演变快于其它闭口韵字,到元代已接近变为[-n]韵尾,但还没有完全音变为[-n]韵尾,因而极不稳定,既可押舌音韵,也可押闭口韵。周德清看到这种语音变化的趋势,将其归入寒山、先天,正说明周德清对元代口语中语音发展变化的重视。自唐宋以来,闭口韵就逐渐与舌音韵相押而不断发生变化,最终于16世纪末[-m]韵尾完全消失变为[-n]韵尾。六、化音节的演变散曲用支思韵的小令164首、散套13套,有438首小令、71套散套用齐微韵。二韵互押小令16首、套曲8支,如关汉卿《一枝花·杭州景·梁州》差地蹊溪题帏翠璃溪水戏对石题,张可久《天净沙·雪中酬王一山》枝巵徙至时。“兒”字,《中原》分别归入支思、齐微韵,但音异义别:支思的“兒”,义同今北力话的“儿”;齐微的“兒”同“倪”。散曲里“儿”除3例押齐微外,其余121例押支思韵,不入韵的“儿”使用则更多。不管入不入韵,其义基本上都用作名词、形容词、数量词等的后缀,如船儿、车儿、花儿、霎儿、富儿、两件儿、六片儿,那些儿等。这是散曲的一个特点,它使曲子更易上口,韵律更舒展、优美。今北方话大量的儿化音节,大概就是这种后缀“儿”的演变结果。《中原》“你”入齐微韵,“尔”入支思韵。散曲中“你”既押齐微(36例),也押支思(9例)。“尔”3例:押支思2例,作语助词,用于“新婚燕尔”;1例押齐微韵,义同“你”,作第二人称代词。“爾(尔氽)”,《唐韵》兒氏切,先秦以来常用作第二人称代词。隋唐之际,方言俗语中出现声纽为泥母的乃里切一音,因称人,也为区别于“汆”,于是造出“汆”加人旁的“伱”字,《广韵》止韵:“伱”,乃里切,秦人呼傍人之称”。俗又书作“你”。到了元代,“你”字的使用频率大增,取代了“尔”,成为第二人称代词专用词。《中原》仍将“尔”归入支思韵,散曲中用得极少,大量使用的却是“你”,就连周德清自己不仅用“你”押齐微韵,也押支思韵。散曲用“蚩”1例、“媸”3例,“嗤”1例,全押支思韵,如周德清《斗鹌鹑·赠小玉带·圣药王》视思丝资时媸师。《中原》归齐微韵。《广韵》支脂之三韵照组字的绝大部分周德清归支思韵,包括穿母三等字“眵(此字古辞书不收,疑是“”字的字)齿”,只有“侈鸱蚩媸熾”等少数几个字归入齐微韵。他稍后的卓从之在《中州音韵类编》里,将“蚩媸”归入支思韵。因此,从散曲用字及周德清、卓从之所归支思韵字可得出广韵支脂之韵照组字在元代归支思的演变规律,《中原》归入齐微的支脂之韵穿母三等字当入支思韵。《广韵》支脂之三韵的精组、照组、日母开口字在散曲中明显自成体系组成支思韵,其余声母字与齐微灰祭废等韵相押形成齐微韵,与《中原》同。这也说明周德清将支脂之齐微灰祭废等韵分为支思、齐微韵符合元代实际语音。支脂之三韵早在唐代已有合流迹象,到宋代基本合用不分,《广韵》已标明三韵同用,《切韵指掌图》也列为同一图。但同时《切韵指掌图》又将支脂之三韵精组开口字从四等升格为一等,可见其韵母已发生变化,出现独立的迹象。《古今韵会举要》精组、照组二等字虽仍与其它支脂之韵字同一韵,但自成一“資”字母韵而分立。从元曲用韵看,汉语共同语——北方音,在元代完成了语音史上具有特殊意义的支思、齐微韵的独立成韵。这为现代汉语的[-ei][-ui]等韵母的形成准备了雏形。七、支思韵押入鱼模韵字散曲有359首小令、52套散套用鱼模韵。与齐微互押的小令2首,曲10支,如马致远《清江引·野兴》主济里地,佚名《挂金索》诉路体路。另有3例支思韵押入了鱼模韵字,如关汉卿《普天乐·喜得家书》师示儿枝志书词史之。《广韵》鱼独用,虞模同用。唐宋时期三韵已通押不分,散曲用韵同《中原》。自唐代敦煌曲子词中出现“婿”与支齐韵相押现象后,宋元以来诗词曲语中鱼模与支思、齐微相押的情况,屡见不鲜,但这与宋元时代南戏、南曲中鱼模与齐微相押有别,后者是方言语音如此用韵,前者与支思齐微相押的只是《广韵》鱼虞韵的三等字,因而是一般叶韵。八《宝宝》情境下的主要音字用尤侯韵的小令322首、散套44套,不与其它韵混。只有2首小令分别押入鱼模韵字“不芜”,其中“不”在曲中用同“否”。《中原》将《广韵》的尤侯韵唇音字“某谋亩母牡戊浮负富妇阜”等字归入鱼模韵。散曲中这类字与《中原》同,押鱼模,但“谋浮负阜”等也押尤侯韵,杂剧中也有类似现象。这表明,虽然《广韵》尤侯韵唇音字在元代已完成向鱼模韵的演变,由于还不够稳定,实际口语中还保留有韵读音,形成读书音与口语音并存。犹如现今官话区的某些方言,如济南、西安、太原等地方言,“某谋”,书面语音,方言口语却读[-u]。九、“有方”称“云中”用皆来韵的小令221首、套数22套。有4首小令分别押入齐微韵字“水回灰碑”四字,这是受诗词韵的影响,而且[-ei][-ai]音近叶韵。另有几个歌戈、家麻韵字押入。“挫”,《中原》入歌戈韵,散曲押皆来韵。元曲中有“挣揣”一词,也常写作“挣挫、”等。“揣”,《中原》皆来韵,“挫”用同“揣”,押皆来韵,当入韵,如关汉卿《双调·碧玉箫》筛阶台埋挫捱来台才赛。“瘥”,《中原》入歌戈韵,散曲押皆来1例。《广韵》卦韵:“瘥,楚懈切,病除也”。曲中所用“鬼病越难瘥”句,正是此音义,当入韵。“杀”,白朴《醉中天·佳人脸上黑痣》在灾来杀白态腮。押皆来韵。《中原》入家麻。此字《广韵》怪韵有所拜切一音,曲中义同散曲中所用“煞”,作助词,当入韵。另外张养浩用曲牌《普天乐》所写十首小令,用皆来韵,曲末均为“其乐无涯”一句。“涯”,《中原》入家麻韵。《广韵》佳韵,“崖涯”同一小韵。“崖”,《中原》皆来韵,张养浩在小令中所用韵同“崖”,当入韵。十、“扭”字例外散曲有248首小令、37套散套用萧豪韵;208首小令、16套散套用歌戈韵,均用同《中原》,不与它韵相混,只有“揉”字例外。“揉”,《中原》入尤侯韵,散曲押入萧豪韵5例,均用在“心痒难揉”中,义同“挠”。元曲中,“挠揉”二字常互相混用,如“心痒难挠”亦作“心痒难揉”,“挝揉”亦作“挝挠”,“挠腮挽耳”亦作“揉腮耳”等,作韵字同押萧豪韵,因此“揉”与“挠”同音,曲中当入韵。十从“他”到“我”散曲有283首小令、26套散套用家麻韵,无其它韵叶入。个别韵字与周德清所归有出入。“煞”,《中原》只入皆来韵,“他、麽”只入歌戈韵。散曲中,三字除分别与皆来、歌戈韵押外,也与家麻押:“煞”用48次、“他”用67次、“麽”用9次。从作家看,用“煞、他”押家麻的,包括关、白、马、张可久、汤式、曾瑞等元曲大家以及周德清自己,“麽”,马致远用了一次。“煞”,《广韵》黠韵、《集韵》怪韵均同“杀”。元曲里,“煞、杀”常混用,多用在句末作助词,表程度深。“杀”一般押家麻韵,极少押皆来韵,“煞”押皆来韵,也用在家麻韵,二字又互为异体,据此,周德清主观将其分工:“煞”只归皆来韵,家麻韵以“杀”代之。“他”,《广韵》歌韵:“他,託何切,同‘佗’,非我也”。《集韵》“彼之称”,折合今音读tūo。中古读音为[-a],与相邻麻韵音[-a]十分接近。宋代此音随歌戈韵逐渐演变为[-o]音时,民间口语中仍保留了[-a]音,只是受麻韵影响,舌位移前,稍变而为前元音[-a],直到元代仍如此。因此,按照其语音的演变,曲作家们用“他”押歌戈韵,顺其音变,但也仍然用保留下来的[-a]音押家麻韵。周德清忽视了此音,大概他认为此是古音不代表元代语音而不予采纳。同时代及稍后的字、韵书,均只归歌戈韵,但在民间口语中,[-a]音却久盛不衰,直到明末清初《正字通》才记录了他们认为是方言音的此音:“方言呼人曰他,读若塔平声”。正式承认了[-a]音。至今,此音取代了tǖo音,成为北方话读音。“麽”,《广韵》果韵,《集韵》戈韵与“他”一样,在元代口语中保留了中古的[-a]音,并用以押家麻韵。王力先生认为“麽”是“语气词吗的较古形式”,后来“才有人采用了比较适合于后代音系的谐声偏旁的‘马’字,写作‘吗’”。如马致远《新水令·题西湖·胡十八》一句:“老子醉麽?疑阆苑泛浮槎”。此用在句中,提示下文。又如高克礼《双调·雁儿落过得胜令》一句:“高烧银蜡,宽铺绣榻,今夜来麽?”此用在句末,表疑问语气。此二义均与今“吗”同。周德清未能重视这一口语音。据以上分析,“煞他麽”三字在元代当有[-a]音,周德清失收。家麻韵包括《广韵》麻韵二等、佳韵及夬韵话字。“《广韵》佳韵字本与皆韵为一类,然自唐代佳韵之牙音佳涯崖等字即已与麻韵相合……,宋代语音佳韵去声卦韵之牙音字亦读同麻韵去声,夬韵匣母之话字亦然,与今音并同”。唐代王仁晌在《刊谬补缺切韵》中即将佳韵移后与麻韵相邻,这客观上印证了周先生的研究,自元以后,此韵之音至今未变。十《结论》麻韵散曲有169首小令、21套散套用车遮韵。马致远在《夜行船》1支套曲中用了齐微韵字“砌”,叶入车遮韵。《广韵》麻韵二等与三、四等字,自宋末始分化,入声韵月屑薛也向麻韵三、四等演化,《切韵指掌图》已同图。到元代麻韵三、四等自成一系,完成这种[-a][-ε]分化,加上《广韵》戈韵三等及月屑薛叶帖业等几个入声韵而形成车遮韵。此韵非入声字少,入声字特别多,这是其特征。十“肉”字的归韵元代入声韵变化较大,韵尾丢失,《广韵》各入声韵字《中原》分别派入各阴声韵的平上去三声里,无入声韵。入声韵的变化,南宋已始,《切韵指掌图》里各入声韵除与相应的阳声韵同图外,部分韵也与阴声韵同图,也已反映了这种变化。散曲中入声字的用韵大体同《中原》。(有关入声的其它问题,将另文讨论)。下面先附入声字表,再详论具体情况。1,散曲只有“瑟”押支思韵。德韵字全押齐微韵,其中“则刻”二字,《中原》归入皆来韵,从元曲实际用韵来看,杂剧里关、王、馬所用“刻”均押齐微,不押皆来韵。散曲中,“刻”2例,押齐微,作“时刻”讲,其中1例为关汉卿所用,《普天乐·张生赴选》地飞易配啼刻肌。“则”1例,押齐微,这与整个德韵字的变化相符。因此,“则刻”二字当入齐微韵。另外,“籍藉”,散曲除押车遮韵外,各有5例押齐微韵,包括周德清用1例。《中原》只收“藉”入车遮,齐微失收“籍藉”。2,《广韵》屋韵知组“竹逐轴”、照组“叔熟”、心母“宿”,烛韵照组“烛赎”、日母“辱褥”、精母“足”等11字,散曲里既押鱼模,也押尤侯韵。《中原》除“叔赎足辱”外,余七字兼收入鱼摸、尤侯韵。《中州音韵类编》“轴逐熟竹宿”也二韵兼收。《蒙古字韵》全部归鱼韵,是因为官方所编,《中原》则更接近于民间口语。“肉”字的用韵就是一证。按演变规律“肉”当入鱼模韵,《蒙古字韵》正同。但散曲里除1例押鱼模外,押尤侯的有9例。马、郑杂剧也押尤侯韵,说明在元代口语中,“肉”已基本读为,周德清归入尤侯是正确的,此音北方话至今未变。由此可见二书的区别。元曲用这些字押尤侯的不是个别现象,包括关、王、馬、郑、汤式、乔吉、曾瑞,钟嗣成等元曲大家。根据元杂剧、散曲的情况,周德清对这部份字的归韵,比较客观地反映了元代的实际语音。为什么会有二韵重出现象呢?这正反映了语音演变中入声字变化的不稳定性。首先,从音理上,按演变规律,这部分屋烛韵字,丢掉韵尾后,在元代读鱼模的[-iu]韵母,由于[-iu]与尤侯的韵母,音十分相近,加之这部分字声母都是舌音、齿音,受其影响,因此在实际语音中产生异读音。其次“熟轴粥肉六”等今北方话读,如溯源,元代以前的字韵书无此音记载,最早出现此音的韵文材料就是元曲、因而最先收入尤侯韵的当推《中原》,如元代无此音,这些字今读音,又源于何时,从何而来。所以个人认为这部分字在元代既读[-iu],也读。既然有二音,自然也就能押二韵,周德清归入二韵也就顺理成章。经过六百多年的变化后,现在这类字中的大部分字读音已基本定型为[-u],音丢失,但“轴粥肉六”在北方话则保留了音,“熟”,北方话除读书面音[-u]外,还保留了口语音。另外,“叔”,在今河北少数县的方言口语中仍读,“竹烛叔熟赎辱褥”等字在今河南部分县市方言口语中也读。这也可说明这类字在元代有二音。3,《中原》归入皆来韵的德韵字,散曲无。4,散曲里“著”常押入萧豪韵,用同“着”,如睡著、惊著、著落等,杂剧同。《直音》:“著,俗作着”。当入韵。《中原》兼收入萧豪、歌戈二韵的“末沫”二字,散曲萧豪用韵里未见,歌戈里却用了不少“末”,如白朴《恼煞人·伊州遍》末角着挫阁过锁。诸宫调中“末沫”也只押歌戈韵。卓从之在《中州音韵类编》里也只收入歌戈韵,《中原雅音》音磨。而与“末沫”同小韵的“抹”,周德清入歌戈,不入萧豪韵,元曲里除押家麻外.只押歌戈。《切韵指掌图》里末韵只与歌戈同一图。因此,综合各方面材