元散文章技巧与修辞艺术研究综述

元散文章技巧与修辞艺术研究综述

历代戏曲家都非常重视对原始散曲艺术形式的研究。这从元代即已开始,但真正取得突出成绩,却是本世纪。在本世纪中,专门研究元散曲艺术或以研究元散曲艺术为主的不仅有50余篇论文,而且还有好几本专著,其中专门研究元散曲艺术的就有两部1。本世纪学人对于元散曲艺术的研究,本文拟对章法技巧论和修辞艺术论两方面加以评述,至于语言特色论、押韵原则论、曲体风格论等方面,则另文述之。一、元排析分析中最老的题这里所谓章法技巧,包括章法、句法、叙述等方面的写作技巧,这些都是元散曲研究中最古老的课题。周德清《中原音韵》中的《作词十法》和乔吉的“凤头、猪肚、豹尾”之论,分别是元人最系统和最有影响的论述。(一)乔吉此论,中要美丽,结要以景结构为主周氏所论“作词十法”,即作散曲之法,包括:一、知韵,二、造语,三、用事,四、用字,五、入声作平声,六、阴阳,七、务头,八、对偶,九、末句,十、定格。对此十法,任中敏《作词十法疏证》有详解,兹不赘。观其所论具体内容,大多与声韵、修辞、体制相关,与曲论家研究的章法技巧关系不大,故置而不论。其影响后世最大者,当为乔吉的“凤头、猪肚、豹尾”之论,据陶宗仪《辍耕录》记载,乔吉曾云:作乐府亦有法,曰“凤头、猪肚、豹尾”六字是也。大概起要美丽,中要浩荡,结要响亮,尤贵在首尾贯串,意思清新。苟能若是,斯可以言乐府矣2。乔吉此论,最得解人者为本世纪前期之任中敏与后期之羊春秋。任氏在《散曲概论·作法》中谓乔吉此说——非专限于曲中某一体言者,短之为一首小令,长之为一本杂剧,无不知此,殆为元曲中大小体制所同具之不二章法也。凤头美丽,所以擒控题旨,引人入胜;猪肚浩荡,所以发挥题蕴,极尽铺排;豹尾响亮,所以题外传神,机趣遥远。豹尾最紧要,必不可少;猪肚次之,每为一篇中便于逞才,发舒笔力之处,故作者亦必不肯忽;唯凤头一层,注意者较鲜耳3。任氏此解,就其对“凤头、猪肚、豹尾”之蕴涵的阐论而言,可谓凝练精辟,最得要领。不过需要说明的是,乔吉之说既针对“乐府”而言,无疑是指散曲,任氏将其联系到杂剧,不符乔吉原意;但这种发挥却倒也比较恰当。到九十年代初,羊春秋在《散曲通论》4第四章第一节中专论“曲的章法”,则分“曲的开端”、“曲的铺排”、“曲的结尾”三部分申说“凤头、猪肚、豹尾”之意。以为曲的发端,主要有三种情况,即“开门见山”、“呼问入题”、“比喻起兴”;曲的铺排手法,习见者有六种,即“用历史事实进行铺排”、“用连续的比喻进行铺排”、“用几个叠对加以铺排”、“用几个排句加以铺排”、“用对比的手法加以铺排”、“用说理的方法加以铺排”;曲的结尾,习见之法有“以情结尾”和“以景结尾”。羊著主要结合元人的散曲创作实际进行分析阐论,最为详实,对曲的写作鉴赏有一定指导意义。(二)从曲体结构的角度对曲体进行体力明确把“句法”作为一个专门论题,最早是王骥德,他在《曲律》中专列有“论句法”一节,但其谓“句法宜婉曲不宜直致,宜藻艳不宜枯瘁”云云,又实为语言风格论,与本章所言关于写作之句法不同。关于写作之句法论,本世纪初,吴梅《曲学通论·十知》中列“句法”一节,有云:“一调有一调之句法,当视板式为衡。如七字句,有宜上四下三者,有宜上三下四者。此间分别,都在板式。……作者当知句法,句法一误,无从下板矣。”5吴氏从度曲的角度论曲之句法,最切实用,但惜其简略,不能具体示人法度,亦未见曲之句法特征。对于曲之句法特征,任中敏所论最为翔实。他在《散曲概论·作法》中云:长短句由词变而为曲,其进化之处,端在长长短短,极尽长短变化之能。譬如一字之句,在词中除冷僻之调,[十六字令]之起拍与[哨遍]之换头所有者外,其他不见也。在曲中则[寨儿令]、[山坡羊]、[醉春风]、[驻云飞]、[月儿高]等贯用之调中,固常见之也。若在曲中,与五字句或七字句参互以见,则以上所述词中之两嫌,皆蠲免矣。又曲之长短,重在多用单数字之句,三言、五言、七言,至如[喜春来]、[塞鸿秋]、[寄生草]、[落梅风]等,通体具不用一双数字之句也。于许多单数字之句中,间插一二双数字之句,再益以对句、排句、叠句,则通首句调,陡觉起落震荡,抑扬顿挫,极尽摇曳生动之趣矣。更因衬字之办法,在词为偶见,在曲则为常有,于是本来双数字句,于必要时可以单之;本来单数字句,于必要时亦可以双之;要仍不失其本来之句法与音节,而行文之间,虚处既得转折贯串之施,实处又得提挈点醒之用,牌调谱式之限制,至是虽严而亦宽,拘束之中,旷然有伸缩回旋之余地,而作者乃有意无不达,而出语无不安矣。观于此,金元长短句之乐府,虽于平仄四声之外,又首创阴阳清浊,而为格律极严之韵文,但其句法之极尽长短变化之能,实迥非齐梁唐宋诸代长短句乐府所可拟,其极严之外,别有极宽之径3。其后,羊春秋、李昌集等对于曲的句法特征亦有具体分析。羊春秋在《散曲通论》第四章中专列有“曲的句法”一节,分“高层次的要求”和“最基本的句式”进行论述,前者多与语言风格相关,后者则关乎曲的句式特征。在论曲的“最基本的句式”时,羊著从“一言句”论起,直至“十二言句”,其中不乏真知灼见。如谓“一言句往往以呼问或惊叹的口吻,进行明提暗转,使题义深入一屋,拓宽一步”;又谓“三言句是曲的基本句式之一,没有三言句的曲牌不是很多的”等等,都甚中肯。李昌集在《中国古代散曲史》中从“步节”入手,并与诗词相对比来分析曲的句式结构特征,认为曲作为“古代韵文体的终极形式”,“包涵了古代几乎一切语体——诗、赋、词、散文、白话——的若干要素,作为一种韵文体,其语言形式的涵量已达到饱和点。其中,散文和白话的语态较诗、词、赋更具流动性而不易板结,因而曲体成为古代韵文体中最为灵活而开放的形式”6。这无疑采取了一个新的观照角度,其见解也较新颖。(三)“记言叙动”的特征研究这里所说叙述,即曲中代言托物的叙述方式,或谓语言表达方式。任中敏在《散曲概论·内容》中已与词体对比论及了曲中叙事,谓:词仅可以抒情写景,而不可以记事,曲则记叙抒写皆可……重头多首之小令,与一般之套曲中,固有演故事者,即寻常小令之中,亦有演故事者……散曲并不须有科白或诗文以为引带,但曲文本身,尽可记言叙动3。任氏看到了曲比词更富有“记言叙动”的特征,这无疑是一个很敏锐的发现,但任氏就此止步。到九十年代,学者们对于曲中“记言叙动”的特征有较深入的研究。例如,李昌集在《中国古代散曲史》中论及散曲代言体时,首先研究了词的代言体的建构特征,指出:词中代言所拟取的形象几乎均为女子,所塑造的形象是非实有的,其构成形象意蕴的是一种抽象化的精神,是作家某种意念的寓托,总之,词中的代言体,是“以人格精神为本体的虚拟性代言体”;而“散曲代言体模拟的形象远比代言体词丰富多样”,“虽然散曲代言体中的‘我’仍然是一种虚构,但其虚构的出发点乃是现实中的真实形象,而不是以作家的精神世界为本位”。此外,散曲中还有一种别具一格的“物”之自述。通过这种比较,李著指出,散曲中代言体的“艺术建构方式乃是真实与荒诞、具象与抽象、直陈与象征的奇妙结合”6。这样,李著就不仅仅局限于“记言叙动”之代言体形式方面的一般性特征,而是更进一步研究散曲中代言体所代对象的本质特征及其深刻内涵,比起诸多泛泛而言,无疑深刻多了。另如,王毅在《元散曲艺术论》中还专列了“妙趣横生的代言艺术”一章,并分“代言体索源”、“元散曲代言体类别”、“元散曲对代言体的发展”、“元散曲代言体的艺术特征”等几个方面,对元散曲中代言一体作了更系统的研究,亦时有新见。就章法技巧的研究而言,在本世纪前期,学者们多从写作的角度分析,意在示人以作曲的法度;到本世纪后期,则大多从鉴赏的角度观照,意在示人以读曲的感受。这种角度转换,主要是到了后期,作曲者已大大减少,写作技巧之论,此调即便有人来弹,也就不免有点自弹自唱且自赏了。二、近代中国的散书研究对于元散曲的修辞艺术,周德清《中原音韵》中所论“用事”、“对偶”,便已有研究,不过那时,他们不称修辞,而与韵律、语言等别的艺术手法一起,统称为“作法”。直到本世纪初,吴梅《顾曲麈谈》、《曲学通论》等书,依然称“作法”。不过,对于元散曲修辞艺术的研究,元明人仅涉及“用事”、“对偶”等少数辞格,远不如今人论题之广泛丰富。就本世纪的散曲修辞艺术研究而言,其成绩主要集中在后期阶段,即八九十年代。在这一时期,学者们不仅对一向被人注意的“对偶”、“重叠”等辞格有深入系统的研究,而且对诸如“排比”、“博喻”“顶针”等亦有一定探讨,从总体上说,其成绩是较为可观的。这里择要简述人们对元散曲中最重要的“对偶”、“重叠”两格的研究情况。(一)《曲中对偶》的描述最先论及曲中对偶的是周德清《中原音韵》中的“作词十法”,周氏指出:“逢双必对,自然之理”,并列举了“扇面对”、“重叠对”、“救尾对”等三种对式。明初,朱权在《太和正音谱》中亦列有“对式”一项,所举则有“合譬对”、“连璧对”、“鼎足对”、“连珠对”、“隔句对”、“鸾凤和鸣对”、“燕逐飞花对”等七种对式。再往后,王骥德在《曲律》中则专列“论对偶”一节,王氏首先指出了对偶的艺术效应:“凡曲遇有对偶处,得对方见整齐,方见富丽”7。接着举出了七种“对偶”形式,最后论述了属对的禁忌:当对不对,谓之草率;不当对而对,谓之矫强。对句须要字字的确,斤两相称方好。上句工宁下句工,一句好一句不好,谓之偏枯,须弃了另寻。借对,得天成妙语方好,不然反见才窘,不可用也7。王骥德的论述是较为全面且具有较大影响的。在本世纪初八九十年代,元散曲中对偶艺术得到普遍关注,不少曲学专著都论到了这一问题,甚至还有不少论述曲中对偶的专文,如潭汝为的《鼎足对与连璧对——论元散曲特殊的对仗形式》8和《词曲鼎足对简论》9,薄克礼的《关于元散曲鼎足对问题的商榷》9,萧自熙的《多向发展的元人小令借对》和《元人小令对仗特性探索》10等等。谭汝为在《词曲鼎足对简论》中以充足的例证说明鼎足对在唐宋词中已大量存在,并非散曲的独创,由此纠正了曲学界鼎足对为散曲所独专的错误看法。萧自熙的两篇文章专门从修辞角度探索元人小令对仗的多样性、多层次性、多角度性,细致入微,具有一定启发性。对散曲中对偶论述最为周详的是羊春秋,他在《散曲通论》中专列一节论述曲的对偶。首先,羊著探讨了对偶艺术的起源,接着论述曲的对偶原理,指出“曲的对偶跟诗、词的对偶,至少有四个区别”:第一,一般对偶,须平仄互拗,而曲则可以平对平、仄对仄,只受曲律的限制,不受一般声律的约束。(举例略)第二,一般对偶,强调韵脚一定要平仄互对,即上联的韵脚如果是仄,下联的韵脚就一定要用平声。而曲则可以依据曲律的要求,不受此种限制。(举例略)第三,一般对偶的上下联,要力避重字,而曲则允许重字,不仅衬字可以重,即定格中的字亦可以重。(举例略)第四,一般对偶,要上下联的字数绝对相等,而曲则因为有衬字,有板眼,可以通融、从宽。(举例略)4这些论述,是极有见地且切合实际的。最后,羊著还详论了曲中的12种对偶形式,即二句对、三句对、四句对、隔句对、重叠对、言对、事对、联绵对、当句对、流水对、假对、同韵对等。对每一种对式,作者均举有丰富例证,并有精当释说。就此问题论述之全面、系统、精当而言,迄今或无出其右者。(二)叠字艺术在研究叠字类文创艺术方面的应用和完善关于曲中重叠,朱权在《太和正音谱》中已分为“叠句”与“叠字”两类提出,同时有简要释说,谓:叠句,重用两句者是,如[昼夜乐]“停骖,停骖”是也。叠字,重叠字者是也,[醉春风]第四句是11。观朱权所释,似作为一种体式提出,尚未从修辞角度加以观照。清人梁廷木冉在其所著《曲话》中谓“元曲叠字多新异者”,随后列举曲中叠字200余条12,虽未加任何释说,但观其所举,以及谓“元曲叠字多新异者”云云,无疑是从词采着眼的,这就关乎修辞了。不过,梁氏所举200余条,全为“响丁丁”、“冷清清”之类ABB式叠字,故条数虽多,但类型单一,无以见曲中重叠一格之丰富多彩。对曲中重叠一格的研究,主要以本世纪九十年代的成绩最引人注目。羊春秋在《散曲通论》中论及“曲的字法”时,便论及了“用叠字”,羊著经过与诗词的对比后指出:散曲的作者更是创造性的运用许多叠字,传声传神,美感美听,使人目不暇接,在感情上引起强烈的共鸣4。羊著在论述了叠字的审美效应后举例说明散曲中的叠字——有用在句头的,有用在句腰的,有用在句尾的,也有通首都用的。用得确切,用得响亮,用得自然天成,在艺术上是有创造性的4。羊著主要从写作角度指出叠字在句中的位置,尚未从修辞角度作辞格类别的区分。拙著《元散曲通论》也对“元散曲的重叠”作了论述,指出:重叠作为词章修饰技巧,包括叠字与叠句。叠句一格,仅限于少数曲牌,如[叨叨令]、[山坡羊]、[昼夜乐]等,且受格律严格限制,必须在某一句位重叠,不如此则不合律。……而叠字一格,则并不受任何限制,全凭兴之所至,或于某一句中用之,或于某几句中用之,甚而整首曲皆用之,或与他种词格结合用之,五彩斑斓,远过于诗词。……此体有助于增强作品的音韵和谐之美,更有助于元曲淋漓活泼之风的形成。然而,一旦过头,则不免雕琢牵强之病,反不如自然浑朴之美13。其后,汤易水在《散曲艺术谈》中分单叠式、双叠式、多字重叠、连续相叠、隔离相叠等,一一举例论述曲中叠字与叠句的词格类型与特征,可较具体地见出散曲中重叠艺术之丰