《南音三苇》选本曲谱考订

《南音三苇》选本曲谱考订

凌宇初（1580-1644）被称为玄房，是凌波的又一受害者。乌程(今浙江吴兴)人。十二岁考中生员,十八岁补廪膳生,天启四年(1624)入都就选,崇祯七年(1634)授上海县丞,崇祯十五年(1642)擢升徐州通判。凌氏为世宦之家,且多年从事图书刊印,以选择底本精善、刊刻考究著称,世称“凌本”。受家庭的影响,凌濛初早年就聪颖好学,工诗文,通经史,尤精于小说、戏曲,著述甚多,诗文、经史方面有《国门集》、《诗逆》、《诗经人物考》、《古诗翼》、《传诗嫡冢》、《左传合鲭》、《赋选》、《后汉篡评》、《国策篡评》、《鸿讲斋诗文》、《史汉异同补评》等。小说有拟话本小说集《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》,俗称“二拍”。戏曲有传奇《乔合衫襟记》、《雪荷记》、《合剑记》等三种,杂剧《北红拂》、《虬髯翁》、《宋公明闹元宵》、《蓦忽姻缘》、《颠倒姻缘》、《桃花庄》、《穴地报仇》、《刘伯伦》、《祢正平》等九种。戏曲论著《谭曲杂劄》,另编选《南音三籁》,评点《西厢记》。《南音三籁》一般都认为是一部戏曲与散曲选集,其实这是一部选本型的曲谱,以下便对其作一论述。一、标注板眼符号,区分板眼与自由《南音三籁》选收了前人的戏曲与散曲曲文,从其所选收的内容来看,似与《风月锦囊》、《群音类选》等一样,也是一部曲体文学选本,但从编选者的动机与体例来看,实是一部选本型的曲谱。首先,凌濛初编选的目的,不是作为曲体文学读本,供文人案头阅读,而是是为作家填词作曲和演唱者度曲提供规范与借鉴。他在一些注文中,都提到了“学者”、“唱者”、“作词者”等称呼,如:戏曲下卷《荆钗记·送亲》出【仙吕入双调·惜奴娇】曲下注:《琵琶记》“杏脸桃腮”二曲亦是此调,而少“空空”与“重重”处二平声字,学者当从之。ue5d2ue5d2戏曲下卷《琵琶记·送别》出【仙吕入双调·五供养犯】曲下注:第二曲“此际”二字,用仄声,方是【五供养】本调,若如“丈夫非无泪”,“夫”字平声,唱不顺矣。然此止借一“夫”字,“非”、“无”二字,俱平声,未尝全拗也。而浣纱记之“忠良阻隔”、明珠之“便教肢体碎”,乃用平平平仄仄,殊误后学,作词者不可不严。ue5d2ue5d2ue5d2ue5d2ue5d2ue5d2ue5d2戏曲下卷《宝剑记·自叙》【仙吕入双调·二犯江儿水】总评:此调既以北腔久混,而词又脂粉下乘,本不宜存,特以其为时所习尚,况既知为南曲,不可不于此选中留此一调,学者勿以北曲视之,以失南选之意,则可耳。ue5d2ue5d2从这些注文中可见,编选者都将读者的对象定为度曲者与作曲者。又如编者在所选收的曲文旁都标注了板眼符号,并且对曲字中的闭口字与撮口字严加区分,如卷首《凡例》云:字之闭口者,止侵寻、监咸、廉纤三韵,人所易误忘者,则加Ο以别之,从沈谱例也。其宜撮口者,《萃雅》偶及殊略,然其类甚繁,字字而注,则又太琐。今作小Δ于左方,至鼻音,则止庚青一韵,原无别读,无论识字与否,不虑其不入鼻者。止姑苏城中土音,则以“庚”为“根”,“青”为“亲”耳。天下之正音,皆不然也,故不必复标识之。标注板眼符号和区分曲字中的闭口字与撮口字,这都是为度曲者提供规范与借鉴所设的,因为板式是曲调的框架,“曲之高下疾徐,俱从板眼而出。板眼斯定,节奏有程”。如《南音三籁》袁园客题词说:“曲之要领,皆挈于板,板之于曲,犹尺也。腔调之疾徐,声音之长短,咸以板为范围者也。亦犹路也,一人由之,而不失其步趋;百千万人由之,而无歧途者也。”而且曲律家们或在编撰曲谱时,或在论述作曲、度曲时,都十分强调曲调的板式,如《新定九宫大成北词宫谱·凡例》云:“曲之分别宫调,全在腔板。”“有字数句法虽同,而腔板迥异,即截然两调。”《乐府传声·定板》云:“盖板殊则腔殊,腔殊则调殊,板一失,则宫调将不可考矣。”《螾庐曲谈》第二章《论板式》也云:“板于曲之节奏,关系至重,故制谱者须先定板式。板式既定,然后可注工尺。……不先定板式,则无从定腔格也。”因此,标注板眼符号,是度曲谱的重要标志。故从曲文旁的这些符号来看,也可说明《南音三籁》是一部选本型的曲谱。由于编选的目的是为作家填词作曲和演唱者度曲提供规范与借鉴,因此,其选收曲文的标准,不仅仅是从文学性的角度来选取,更多的是顾及到曲文的合律与否,即首先是以合律为选取的标准。如《南音三籁》戏曲下卷《崔君瑞·走雪》出【商调·渔父第一】出后总评云:“用车遮韵。内‘滑’字犯家麻。谱中因此用入声韵,不便后学,故选《孟月梅》传奇一曲,今并选入。”《南音三籁》将所选收的曲文分为天籁、地籁、人籁三类,虽也考虑到曲作的语言风格,如编者在卷首的《凡例》中指出:“曲分三籁,其古质自然行家本色为天;其俊逸有思时露质地者为地;若但粉饰藻,沿袭靡词者虽名重词流,声传里耳,概谓之人籁而已。”但也考虑到了音律,将合律之作定为天籁。如《南音三籁·自叙》云:“曲有自然之音,音有自然之节,非关作者,亦非关讴者,莫知其所以然而然。通其音者,可以不设宫调;解其节者,可以不立文字,而学者不得不从宫调文字入,所谓‘师旷之聪,不废六律’,与匠者之规矩埒也。……夫籁者,自然之音节也。濛庄分别之为三,要皆以自然为宗。故凡词曲,字有平仄,句有短长,调有合离,拍有缓急,其所谓宜不宜者,正以自然与不自然之异,在芒忽间也。操一自然之见于胸中,以律作者、讴者,当两无所逃,作者安于位置,讴者约规程矣。”可见,他所谓“天籁”,从曲调的音律上来说,宫调、平仄、板眼、韵位等音律是曲调内在自然规律的反映,虽都有严格的规定,但又是十分和谐,自然而然,故无论是作曲者,还是度曲者,都必须遵守。也正因为此,《南音三籁》不仅将“天籁”之曲推崇为第一等曲,而且在具体的评点中,将曲调的宫调、平仄、板眼、韵位等音律作为关注的主要内容。二、目次与目次相同正因为是供戏曲与散曲作家作曲填词的规范与借鉴,故《南音三籁》体例与一般的曲体文学选本不同,这主要体现在以下几点上:一是在曲文排列顺序上,曲体文学选本的着眼点是曲文的内容,故所选收的曲文是按作品的时代、作者或作品的内容、体裁排列。如《乐府红珊》按所选收的曲文的内容,分为庆寿、伉俪、诞育、训诲、激励、分别、思忆、报捷、访询、游赏、宴会、邂逅、风情、忠孝节义、阴德、荣会等十六类,共十六卷,先后排列。又如《月露音》按所选收曲文的内容,分为《庄》、《骚》、《愤》、《乐》等四卷,其《凡例》云:“集分《庄》、《骚》、《愤》、《乐》,《庄》取其正大,《骚》取其潇洒,《愤》以写《庄》、《骚》哀切之情,《乐》以摹《庄》、《骚》欢畅之会,犹之兴观之有群怨也。列之以像心,非直用之娱目。”有的则按不同的唱腔排列,如明胡文焕编选的《群音类选》按曲文唱腔不同排列,全编分为“官腔”、“诸腔”、“北腔”、“清腔”四大类。而《南音三籁》由于着眼点是曲文所承载的格律,因此,与常规曲谱相同,所选收的曲文是按宫调为序排列,且也以仙吕起首。如散曲上卷沈青门【仙吕·八声甘州】“托雁传情”套末注云:谱中宫调皆起仙吕,即北曲亦然,故其第一折必是【点绛唇】,或【八声甘州】。此集首载此,亦以仙吕故,非以此压卷也。又散曲下卷【仙吕·二犯月儿高】冯海浮《闺怨》散套末注云:已下皆附录杂著小令,或系单词,或一牌名而数曲者,仍依宫调次序并列之。现将《南音三籁》的目次与《南九宫十三调曲谱》、《乐府红珊》的目次对比如下:从上表可见,《南音三籁》的目次与《南九宫十三调曲谱》不仅都是以宫调列目,而且前五个宫调的目次的排列顺序完全相同。二是所选收的戏曲只收曲文,不收念白、脚色、科诨及其他舞台提示语。曲体文学选本所选收的戏曲虽为折子,但为整折戏,包括了曲文及念白、脚色、科诨及其他舞台提示语。选本型曲谱因是供文人清唱之用,故即使选收了前人的剧曲,也仅选其曲文而无念白、脚色、科诨及其他舞台提示语,有如散曲,如《南音三籁》虽然分为“散曲”、与“戏曲”两类,但戏曲类皆无念白及科诨、脚色等舞台提示语,如同是选收的《琵琶记·代尝汤药》出的曲文,《风月锦囊》有念白及脚色、科诨等舞台提示语,而《南音三籁》则仅选曲文,如:三是具有很强的理论色彩。为了能给作家与度曲者提供规范与借鉴,编选者在选收原曲的同时,也加入了自己的论述。如将自己的曲论著作《谭曲杂札》载于卷首,为作家与度曲者提供理论上的指导,又在所选的曲文下,不仅皆有评语,而且其评语皆与曲律有关。四是在版本形式上,由于明清时期流传的曲体文学选本大多是由书坊刊刻,作为商品出售的,故在版本形式上,十分讲究版本的多样性,分为上、下两栏或上、中、下三栏。而选本型曲谱由于是为文人清唱时提供借鉴,故版式较朴素,皆为大字通栏,且为便于看清曲字旁的板眼符号,字与行的间距皆较宽疏。三、南音三韵的发展作为一部选本型的曲谱,《南音三籁》的成就主要是在为作家填词作曲和演唱者度曲提供了规范与借鉴,这主要表现在以下这些方面:一【孤飞雁】曲作为联曲体的曲体文学即戏曲与散曲来说,其所采用的曲调各有特定的旋律,作家便是根据不同的内容来选择相应的曲调填词作曲,演唱者则是按照曲调所具有的旋律来度曲。但有些曲调在流传过程中,或因调名的相似,或因某些句式的相似,产生相互混淆,而导致违律。故辨明曲调,历来是曲律家们所注重的一个曲律问题。凌濛初在《南音三籁》中,结合所选收的曲调与曲文,对一些混淆的曲调作了考订和校正。如戏曲上卷选收了南戏《拜月亭·遇旧》出的曲调与曲文,在【中吕·耍鲍老】曲下注云:此调正与《江流儿》传奇“忆昔衔冤”一曲相同,乃【耍鲍老】本调也。旧板《戏曲全锦》作【鲍老催】,不只“酒浮嫩醅”以下始为【鲍老催】,而起调乃与【永团圆】相同,故旧注亦有以此误作【永团圆】者。又有作【鲍老催换头】及作【鲍老儿】者,皆谬,今查正。又如散曲上卷明陈大声《春怨》散套【正宫·锦庭乐】曲下注云:此【锦庭乐】本调,近有以“望芦葭”及“减芳容”皆作【锦庭乐】者,非也。但【满庭芳】止有中吕引子,并无过曲,不知此曲从何来耳。而且,凌濛初还指出了不同曲调混淆的原因,如明沈青门“托雁传情”散套中的【仙吕·孤飞雁】曲,按其句式,应为【油核桃】曲,凌濛初认为,这是因为作者因曲文中有“雁”,故将此曲误题作【孤飞雁】。凌濛初对此作了订正,他在散曲上卷沈青门“托雁传情”散套【仙吕·孤飞雁】曲下注云:按【孤飞雁】惟《拜月亭》“圣恩诏旨从天降”一曲是正体,与此四句毫无干,况合上下文一观,大似强增者,其调应即是【油核桃】耳。想因曲有“雁”字,故并其名而误也。其板姑从《萃雅》,然终属杜撰。再如时人多将中吕宫内的【榴花泣】与【石榴花】区分不清,凌濛初在散曲上卷明梅禹金【中吕·榴花泣】“柬寄青楼”散套中对两曲的异同作了说明,两者的区别,主要在于第二句的句格,【榴花泣】为五字句,【石榴花】作七字句。如云:时人皆以此为【石榴花】,误也,【石榴花】自有本调。【石榴花】第二句宜七字句,《冤家债主》“暂回乡故守清贫”,《荆钗记》“忍将身命掩黄沙”是也,此小异。又如十三调羽调中的【四季花】与【四时花】两曲,两曲不仅调名相近,而且句式也相近,故曲家多有将两者混用者,如明梁辰鱼“寒宵闺怨”散套中的【四季花】曲,实应作【四时花】。凌濛初在散曲上卷梁辰鱼【羽调·四季花】“寒宵闺怨”散套【四季花】曲下注云:此与【四时花】大同小异,他刻竟作【四时花】,非也。《寻亲记》“秦楼女楚馆人”,乃【四时花】本调。在南曲曲调中,有引子与过曲之分,而有些曲调既有引子,又有过曲,故两者常混用。凌濛初对这类曲调也作了考正,如【商调·二郎神】曲,引子多作【二郎神慢】,但有的曲家常将其与过曲相混,作过曲唱。凌濛初在《拜月亭·拜月》出【商调·二郎神】曲下注云:此曲旧本原作【二郎神慢】,凡有“慢”字者,乃引子也。新、旧谱皆收入引子中。元曲《寻亲记》亦有之,今人强唱作过曲,然至第五句又不免唱作引子矣。况后有【莺集御林春】四曲,而岂用一【二郎神】于前乎?且过曲第四句有实字,而此止七字,又与柳耆卿诗余“炎光谢”正同,引子无疑也。【高阳台】、【祝英台】、【五供养】等,有过曲,又有引子,何独于【二郎神】而疑之哉?今恐惊俗眼,姑从时板。曲调有南北曲之分,自元代中叶北曲流传到南方后,南北曲产生了交流,由于南北曲的来源有许多同是来自宋词,故虽然由于地域的相隔,在声情上有着区别,但其调名相同,这样也常出现南北曲混淆的现象,凌濛初对此也作了考正。如散曲上卷明无名氏《怨别》散套【正宫·普天乐】曲下注云:今人有以此改作【四块玉】者,不知北曲有【四块玉】,南曲止有【四块金】,在仙吕入双调中,并无【四块玉】,妄改之,可恶如此。散曲下卷高东嘉《阻欢》散套【仙吕入双调·豆叶黄】曲下注云:此即南【双蝴蝶】也,今人误为北【豆叶黄】。词隐生又收入,为南【豆叶黄】又一体,殊可笑。又见时本以前【桃红菊】为【嘉庆子】,以此为【桃红菊】,更愦愦。北曲多有牵强堆凑,而调亦多不合。其首、末但勉就上下文以成,与南曲天然者,如出二手。想后人因有南曲而作此,以杂之耳。其【新水令】一曲,《雍熙乐府》中所无,想又因见南引后无北曲而造此以增之者。今世孤行南曲者,复唱其【豆叶黄】,不知此非南【豆叶黄】也。知曲如词隐生尚录之入谱,以为又一体,而归之不可知,殊愦愦。此曲甚古,非元人不能。《吴骚》填以王百谷,可笑。又如戏曲下卷《西厢记·惊梦》出【北双调·清江引】曲下注云:李日华本刻作【清河水】,南曲无此名,实即北【清江引】而巧立名色者。又《古西厢·月下听琴》出【黄钟·出队子】曲下注云:此曲旧谱名【出队子慢】,查其调与北谱【出队子】正同,非南过曲,故稍为移易以就腔。其原词仍录于后,或恐古有是体,然云“慢”,则引子矣。有的则是在传唱过程中,将北曲曲调,误作南曲曲调来唱,或将南曲曲调,误作北曲唱,如散曲下卷明杨斗望《清课》散套【仙吕入双调·松下乐】曲下注云:此调元系北曲【水仙子】,今人以南曲唱之,亦强立名色耳,今从俗附入。又如戏曲下卷《红拂记·私奔》出【仙吕入双调·二犯江儿水】曲下注云:词隐生曰:此曲本系南调,前辈陈大声诸公作此调者甚多,今《银瓶记》亦作南曲唱,可证也。不知始自何人,将《宝剑记》唱作北腔,此后《红拂》、《浣纱》而下,皆被人作北腔唱矣。然作者元未尝以北调题之也。况北曲止有【清江引】,别名【江儿水】,与此音调绝不相同。予不自量,敢力正之。在南曲曲调中,有着正调与犯调之分,所谓“犯调”,也就是截取不同的曲调中的句子或合两曲及两曲以上,组合成一支新的曲调,这种犯调在南曲称为集曲,北曲则称为带过曲。如《九宫谱定论说》谓:“犯者,割此曲而合于彼曲之谓,别命以名。”由于犯调多为声情细腻的慢曲,适宜于抒情写意,故在明代随着文人学士参与曲体文学的创作,犯调大量出现。但不同曲调相犯,组合成新的曲调,并非是随心所欲,毫无章法,其相犯也是有规律可循的。而在实际创作中,许多曲家只图创新,不管犯调之相犯组合的格律,如李渔《闲情偶寄·词曲部·音律第三》指出:“曲谱无新,曲牌名有新。盖词人好奇嗜巧,而又不得展其伎俩,无可奈何,故以二曲、三曲合为一曲,熔铸成名,如【金索挂梧桐】、【倾杯赏芙蓉】、【倚马待风云】之类是也。此皆老于词学、文人善歌者能之,不则上调不接下调,徒受歌者揶揄。”凌濛初在《南音三籁》中,也对犯调中的违律现象作了订正,如他在卷首的《凡例》指出:曲自有正调、正腔,衬字虽多,音节故在。一随板眼,毫不可动。而近来吴中教师,止欲弄喉取态,便于本句添出多字,或重叠其音,以见簸弄之妙,抢垫之捷,而不知已戾本腔矣。况增添既多,便须增板,增板既久,便乱正板。后学因之,率尔填词,其病有不可救药者。偶一正之,即云“本之王问琴所传”,而不知作俑之为罪人。沈伯英所谓“闻今日吴中清唱,即欲掩耳而避”者也。兹刻一依旧本录曲,一依旧谱点板,不敢徇时。其为时所沿者,俱明列其故,以备异同云。凌濛初还在所选收的一些犯调下,对其中不合律处作了指正,如散曲上卷选收刘东生【正宫·刷子序犯】《四时花怨》散套,对其中【刷子序犯】所犯的曲调作了考订,如云:《拜月亭》“书斋数椽”乃【刷子序】本调。此曲后二句虽犯【玉芙蓉】,而【刷子序】首句又非五字起,恐又犯他调者,今人又将“黛眉”句唱差。自此曲盛行,而世遂不知有【刷子序】本调矣。今人点板在“黛”字、“画”字上,不知此句亦是【玉芙蓉】,板当如此点法。墨憨斋云:“‘黛眉’句仍属【刷子序】,止宜三字,如古曲‘叹古今’句法。此曲多着一字,遂误后人不已。”今人唱此句漫作两头板,词隐驳之是矣;但以为宜属【玉芙蓉】,则非也。【玉芙蓉】五字,此只四字,且后三曲皆只带一句,而此曲独带二句,无此法也。又如散曲下卷《诚斋乐府·夜思》散套【南吕·罗江怨】曲下注云:《旧谱》谓末几句是【怨别离】,【怨别离】本调无考,查与【一江风】后分毫不差,疑【一江风】即名【怨别离】也。“思量”三句,较“恹恹病渐浓”一曲为多,然即是《白兔记》【香罗带】“教他取你,免伊泪零,多只十日少半旬”三句也,比《琵琶记》“担阁你度青春”,每句只增一字耳。梁伯龙谓犯【皂罗袍】,非。此调《诚斋乐府》改作【楚江情】,盖恶“怨”字耳。为了帮助作者和度曲者准确地运用和演唱曲调,凌濛初还对一些曲调的性质与使用场合作了说明,如戏曲下卷《琵琶记·行路》出【仙吕入双调·朝元令】曲下注云:第一只乃本调,第二换头,依《旧谱》注明,第三、第四换头各比第二换头不同,今悉查注。《香囊记》不知其说,而概与第二曲同,其见远出《荆钗》下矣。此【朝元令】祖调,或作【朝元歌】,非也。此调惟行路最宜,故诸家戏曲往往袭用之,独《玉簪记》“长清短清”忽以为两人酬应之曲,其不合也甚矣。况四曲皆用本调,而无换头乎。录此以存典刑,不及其余者,亦以此调不甚宜于清唱也。《琵琶记·扫墓》出【仙吕入双调·风入松】曲下注云:细查旧曲,凡【风入松】或一曲,或二曲,其后必带二段,今人谓之【急三枪】,未知是否,未敢遽定其名也。末后一曲,则止用【风入松】本调,更不带此二段,不知何故。作此调者,如事情多,不妨再增几曲,但每一曲、二曲【风入松】后必带二段,末后须用本调,此不可不知也。旧谱以此全套,作【风入松犯】。又如散曲上卷附录明无名氏“相思无底”套【仙吕·解三酲犯】(【前腔换头】)曲下注云:此用换头,得体。盖一调与他曲间用,可用本调;若连用,则必须换头。今人作第二曲,必欲与前一样,因并得体者,亦强之与前同,板,可笑!在南曲的组合中,在同一曲调反复运用的联章体组合中,最后可省去尾声,但时人以为无尾声不能成套,多在联章体后增加尾声。凌濛初对此也作了说明,如散曲下卷明沈青门【商调·高阳台】《离怀》散套评云:《谱》云:“此调不拘二曲、四曲、六曲,皆不可用【尾声】。”故《琵琶》“宦海沉身”一套,元本无【尾声】,而后人必欲强增之,可恨。又戏曲下卷《琵琶记·议姻》出【商调·高阳台】套下评云:如此作【尾】,劲不可言,庸俗不识,遂妄增【尾声】云:“明朝有事朝金阙,归家事亲心下悦。只怕圣旨不从空自说。”不知此调或二曲、四曲、六曲,皆不可用【尾声】,乃反谓无尾者欠结果,妄续貂以訾高先生,冤哉!近日汤海若作“四梦”,曲末类作一【尾】,盖先生不甚谙律,亦不足论,即梁伯龙作《浣纱记》【高阳台】六曲后,亦有【尾声】,更何疑俗子之妄加哉!二《南音三蚤》第四句在影响曲调腔格的诸因素中,句式是最主要的因素。南北曲曲调的句式与词调一样,也是长短句体。而作为长短句体的曲调腔格,首先体现在句式即每曲的句数、每句的字数、字节的排列及韵位上,尤其是在采用依腔传字的情况下,腔格是靠句式来固定的。如清徐大椿《乐府传声》云:“牌调之别,全在字句及限韵。某调当几句,某句几字,及当韵不当韵,调之分别,全在乎此。”钮少雅也指出:“大凡章句几何,句字几何,长短多寡,原有定额,岂容出入?自作者信心信口,而字句厄矣。自优人冥趋冥行,而字句益厄矣。试就《琵琶》一记,夫句何可妄增也?南吕宫【红衲袄】末煞,妄增一句,不几为同宫之【青衲袄】乎!夫句何可妄减也?南吕调【撃梧桐】末煞,妄减一句,不几为同调之【芙蓉花】乎!夫字何可妄增也?仙吕宫【解三酲】第四句下截妄增一字,不几为南吕宫之【针线箱】乎!夫字何可妄减也?正宫【普天乐】第一句上截妄减一字,不几为双调之【步步娇】乎!”(2)因此,凌濛初在编选《南音三籁》时,也把对曲调句式的订正,作为一个重要的内容。如散曲上卷明沈青门《满帆风》散套【锦缠道】曲下注云:此曲与《荆钗记》“治家邦”正同,《拜月亭》“髻云堆”一曲,又有小异。然“别时言”句,止七字,如《荆钗》“晋陶潜认作阮郎”,《拜月亭》“鞋直上冠儿至底”是也。今此句竟作十实字,而《红拂记》“屠龙剑”十字亦然。后人效者纷纷,而旧体蔑如矣。又如明唐寅《秋思》散套【琐窗寒】曲下注云:今作【琐寒窗】,非也。第二句当如《琵琶记》“不曾许公与卿”唱法,乃六字二节者。今止因《荆钗记》“无奈人来说再三”,多衬“无”字,遂唱作【懒画眉】第二句腔,谬矣。“偶闻”以下本宜七字,作一句,而二字为节,五字为节,如《荆钗记》云“早间喜鹊噪窗南”及“姑姑因此脸羞惭”是也,必不可于第二字用一韵,而分为两句。自后人改易旧《荆钗记》,时人唱“这门亲”一曲,多作“早间,镇闻得鹊噪窗南”,故此曲亦遂误用乃尔。《郑孔目》传奇云:“此行须是早回归”,自是正体。《香囊记》云:“古今,惟有孟母与曾参。”则讹以承讹矣。唱之者既熟,听之者又惯,作之者又多,不考其源流,此调几何而不尽失其故耶!三【二郎神】曲平仄搭配,虽也是填词作曲的重要格律,但也与度曲密切相关。字正才能腔正,因此,编者也对所选收曲文的平仄搭配作了考订。如散曲上卷明梁辰鱼《寒宵闺怨》散套【商调·集贤宾】曲下注云:“话”字、“废”字、“幕”字,或用平声,“薄”字,或用仄声,皆不协律之甚者。惟“事”字、“柄”字、“井”字,或用平声,“评”字,或用上声,则不妨也。又散曲下卷明高东嘉《秋怀》散套【二郎神】曲下注云:按此调“画楼凤友”,“画”字、“凤”字,俱仄声,妙。《琵琶记》“容潇洒之菱花剖破,形孤影寡”皆然。后人所作,如《明珠》之“睡来还觉,余香犹袅”,《连环》之“怎生能勾,问君知否”,“还”字、“犹”字、“能”字、“知”字,俱用平声,便索然无调矣。【换头】“怎比”、“路柳”、“未有”仿此。四《黄粱梦》记之衬字、以本调正格,且因曲中的字而定,有“未定”曲字有正字与衬字之分,南曲中的衬字不能加板,腔格短促,一带而过,往往是用小腔急速带过。如李渔在谈到衬字的演唱方法时指出:“每遇正字,必声高而气长,若遇衬字,则声低气短而疾忙带过,此分别主客之法也。”(3)如将衬字误作正字,也在字上加板,这就破坏了原曲的腔格,故无论是填词作曲,还是度曲,都必须分清正字与衬字。但由于衬字是非律字,如衬字的具体位置,在曲谱上没有具体标出,何处可加衬字,何处不可加,没有具体的限制,故在实际创作和演唱中,常有将衬字误作正字。如凌濛初认为:曲每误于衬字,盖曲限于调,而文义有不属不畅者,不得不用一二字衬之。然大抵虚字耳,如这、那、怎、着、的、个之类。不知者以为句当如此,遂有实字者。唱者不能抢过而腔戾矣。又有认衬字为实字,而衬字外加衬者,唱者不能抢多字,而腔又戾矣。固由度曲者懵于律,亦从来刻曲无分别者,遂使后学误认。徒按旧曲句之长短