元曲与元杂剧的比较研究

元曲与元杂剧的比较研究

原散曲与原杂剧统称为袁剧。这是元代最流行的文学风格，也是元朝最辉煌的文学成就的代表。但“散曲“一词,并不是元人发明的,而是始见于明代朱有燉的《诚斋乐府》。朱作中所指的是只曲小令,而现在我们所说的“散曲”,兼及套数。现代曲学史上任中敏先生最早论及“散曲”名称问题。他在《散曲概论》中说:“套数、小令,总名曰散曲。”(P23)自此,散曲作为和杂剧剧曲相对的曲体概念,专指可和乐而歌的一种新诗体,独立于元杂剧之外。而在此前,许多曲学著作如元《录鬼簿》、明王骥德《曲律》都是兼论剧曲散曲,以曲为主,根本没有把剧曲和散曲当作两种不同的文体。那么,散曲与杂剧兴盛于元代,何以长时间里没有明显的剧散界限呢?首先是因为元杂剧的一折从音乐结构到唱词都相当于散曲的套数,而散曲也能演唱。故此在元代,散曲和剧曲远不像唐代的诗与参军戏或宋代的词与宋杂剧那样泾渭分明,简单地把他们分为“诗与诗剧”是难以准确概括两者的关系的。一《乐府》及《野庵曲》的词代突破关于散曲的来源,众说纷纭。本文认为主要有以下几个方面:(一)散曲小令来源于宋代词调的转变与俗化。宋代词的兴盛,一方面是都市发展对娱乐消费的需要,另一方面是文人的参与使它的质量和影响力空前提高。词本来是筵前佐欢的流行歌曲,主要由伶工歌伎演唱,而伶工歌伎面对的听众来自各个阶层,他们本身的文化素养也很有限,所以所唱的词也是通俗的,至少是雅俗共赏的。看流传最广的柳永的《雨霖铃》之类的词就知道了。清李渔有《多丽》词,题“春风吊柳七”,尊柳永为“曲祖”:“柳七词多,堪称曲祖,精魂不肯葬蒿莱。”(P495)直接把柳永看作词曲转变的中介。词到南宋在姜夔、张炎等词家的手中成了雅化的文学体裁、专业化的高深学问,自然无法再经由伶工歌伎向民间传唱,从而导致了词的衰落。但词的衰落不能阻止伶工的演唱,他们仍有演唱流行歌曲谋生的需要,市井百姓也仍有唱曲听曲的娱乐需求,所以宋词的另一支流—民间俗词代之而起,它或用词调演唱,而填入通俗接近口语的语言;或对词调加以改造,使之更接近大众口味。元沈义父《乐府指迷》写道:“前辈好词甚多,往往不协腔律,所以无人唱,如秦楼楚馆所歌之词,多是教坊乐工及市井做赚人所作。只缘音律不差,故多唱之。”(P281)为适应民间喜好时曲新声的欣赏心理,在宋末元初民族融合的时代背景下,民间词调还逐渐吸收少数民族民歌乐曲的特点,变雅词为俗曲,成为北曲的先声。当然,词曲的转变不会是一蹴而就的。清宋翔凤云:“宋元之间,词与曲一也;以文写之则为词,以声度之则为曲。”(P2498)的为确论。试以阮阅的词《洞仙歌》为证:赵家姊妹,合在昭阳殿,因甚人间有飞燕。见伊底,尽道独步江南,便江北、也何曾惯见。惜伊情性好,不解嗔人,长带桃花笑时脸。向尊前酒底,得见些时,似恁地、能得几回细看。待不眨眼儿、觑着伊,将眨眼工夫,剩看几遍。(P641)这首词,格律是词的,而语言风格通俗晓畅却几乎完全曲化了。再如元好问等初期散曲家的曲作典雅清丽,无不残留词的痕迹。马致远的《天净沙》词、曲本均有收录,为词为曲,都为杰作。词、曲的名称有时也互相借用,周德清的“作词十法”论的是“曲”,姜夔的《白石道人歌曲》收的是“词”。词和曲还有一个共同的别名——乐府,苏轼的《东坡乐府》、元好问的《中州乐府》是词集,《太平乐府》、《小山乐府》是散曲集。这些都说明令词和散曲的小令有很深的渊源关系。(二)散曲套数脱胎于宋代歌舞剧曲唱赚之词。宋词在有限的范围内对套数也有影响。许之衡在《戏剧史》中曾谈到南宋杨万里的《归去来辞引》,这首词用代言体,只用词的单只半阕,而不用换头全阕。形式与元人散曲套数相似。杨万里生于南宋初,可见至迟南宋已有套数雏形了。沈瀛的《野庵曲》收入《全宋词》,后有尾声,与曲体套数尾声已无二致。这有可能是词人有意吸收当时民间文艺的说唱形式来作词。与套数关系最密切的应是赚词一类。如见于宋曾慥《乐府雅词》的董颖的《道宫薄媚》《西子词》,见于宋高承《事林广记》的《赚词》,都极类似散曲套数。“盖南北曲之形式及材料,在南宋已全具矣。”(P46)其中用同一宫调之曲,曲词为单片,并有尾声,最为明显。二[商调]金设立,王德从《升仙梦》创作关于散曲、剧曲的先后问题,任中敏认为“北散套应发生在北剧套之前”(P69);李昌集也有类似看法,他说:“套曲的成立促使北杂剧的诞生。”(P170)而蒋伯潜、蒋祖怡则认为:“曲本是戏剧的文学,散曲不过是剧曲的支流。”(P96)本文认为前种看法较为合理。(一)以现存的散曲作家作品出现的时间来看,在“初为杂剧之始”的关汉卿之前,无成熟杂剧作品,但却有元好问、杜仁杰这样的大散曲家和《庄家不识勾栏》这样的优秀散曲。不仅如此,在散曲和剧曲的发展史上,都有一个形式突破的阶段,即北曲联套形式改进为南北合套。而这一改进在散曲史上始于金元之际的杜仁杰,他在[商调]《七夕》中已采用到南北合套形式。《七夕》所用曲牌依次为:[北集贤宾]、[南集贤宾]、[北凤鸾吟]、[南斗双鸡]、[北节节高]、[南耍鲍老]、[北西门子]、[尾]。(P16-17)而元杂剧使用南北合套的形式却应到元末的贾仲明《升仙梦》才算成熟。这也说明,剧曲的发展滞后于散曲。(二)从现存曲论作品来看,元代较早的曲论作品大都主要论散曲作法,如燕南芝庵论曲、高安周挺斋论曲、乔吉论今乐府作法等。周德清的《中原音韵》也以散曲韵脚为搜集对象,少量参考杂剧。而到元代后期,曲论才渐渐呈现出以杂剧为主的趋势。而我们知道,曲论的兴盛是创作兴盛在理论上的反映。散曲的理论先于杂剧,它的创作也应在杂剧之前发生和发展。(三)以散曲作品为例,杜仁杰的《庄家不识勾栏》本身已是成熟的套数,而它所记叙的勾栏演出仍是宋杂剧金院本形式,以科诨调笑为主,前有艳段,后有散段,中间两段为正杂剧。可见,在散曲始盛时,宋金杂剧院本还很流行。而元杂剧的崭新样式尚未出现,或至少没有成为流行的戏剧样式在勾栏中演出而被写进散曲中。由此可知,散曲的发展应早于元杂剧。(四)按照事物的一般发展规律来说,任何事物都要经历一个由简到繁的发展历程。仅从作家创作的规律来看,从填词作曲到布局谋篇,杂剧的写作成功要有一个不断学习、逐渐提高的过程。正如今人周维培所说:对于一个剧作家来说,他必须(也只能)首先成为一个知音晓律的诗人,并对曲牌联套的体制方法烂熟于心,并经过相当严格的曲律训练,才能真正进入曲辞填制与剧本写作。(P4)由此可知,大规模的杂剧剧本写作,必须以熟悉曲牌的格式体例和语言风格为基础。那么,篇幅短小,格式风格和演唱声腔与杂剧相同的散曲,作为创作杂剧前的试笔和练习,就不仅是可能的而且是必要的了。散曲先于杂剧,杂剧又完全吸收套曲的音乐结构作为主要的表演方式。那么,杂剧在剧曲的创作、组织等方面受到散曲的影响也就不足为怪了。三叙述和戏剧表现由于散曲、杂剧都用套曲演唱,艺人们也兼唱杂剧散曲,而散曲作家也兼写新兴的杂剧,所以杂剧的若干因素在散曲中已有所体现。(一)散曲突破中国传统诗体抒情为主的特色,叙事性加强,具有了戏剧因素。任中敏先生说:“词仅可以抒情写景,而不可以记事,曲则记叙抒写皆可。……重头多首之小令,与一般之套曲中,固有演故事者,即寻常小令之中,亦有演故事者。散曲并不须有科白或诗文以为引带,但曲文本身,尽可记言叙动。”(P86)诚然如此。现举张可久小令[中吕]《朝天子·闺情》为例:与谁、画眉?猜破风流谜。铜驼巷里玉骢嘶,夜半归来醉。小意收拾,怪胆禁持,不识羞似你?自知理亏,灯下和衣睡。(P122)就描写了一个首尾完整的闺房小故事。妻子在痴情等待丈夫归来,而丈夫却逗留在樽前筵上,深夜才回来。面对妻子的嗔怪,自知理亏的丈夫小心翼翼安抚妻子,悄悄和衣而睡。这是一个富有生活气息的戏剧性场面,有人物的语言、心理,有动作、细节,如果加以扩展,完全可以改写为一场有声有色的小戏。这样富有喜剧动作性的散曲小令在张可久及许多先辈名家的作品中不乏其例。如关汉卿《王大姐浴房内吃打》等本身就有很强的叙事性和戏剧色彩。如果说小令的戏剧性情节限于篇幅和体裁,还十分粗糙的话,套曲的戏剧性叙述就更为发达和普遍了。《庄家不识勾栏》以乡民口吻讲述看勾栏演出的情景,由于乡民的少见多怪,他眼中的演出就成了可笑的闹剧,他自己也由此闹出了许多笑话。整个套数从乡民进场到出场,叙述完整,情节详细,描写生动,刻画乡民的动作心理十分传神。如果将这个套数搬演在舞台上,只需让演员扮演成乡民,再按照套数本身的唱词演唱即可(而这些场次本身就具有很强的动作性)。这个套数本身已是完整的一折小戏。类似的还有睢景臣《哨遍·高祖还乡》套数,马致远《耍孩儿·借马》套数,都具有很强的叙事性和戏剧性。这对后来杂剧的剧曲创作应产生积极影响。(二)散曲代言体的发展。代言体是戏剧塑造人物的主要手段,但这种手段并不始于戏剧,更不是戏剧的专利。代言体古已有之,国风中的《氓》就是代言体,借女子口吻诉说被丈夫抛弃的痛苦,这样的代言体在诗骚及历代诗歌中屡见不鲜。宋词中也有很多代言体的作品。如辛弃疾的《摸鱼儿》(更能消几番风雨),但综观历代诗词中的代言,对象几乎均为女子,且多数为虚拟的女性,如怨妇、宫人,内容多为相思的苦闷、寂寞的情怀、被抛弃的幽怨。作者无意真实描写代言对象的生活和痛苦,而是借女子的口吻来抒写自己作为文人士子怀才不遇、忠君恋主的思想感情。代言的对象不过是抒写情怀的载体,是观念的虚拟产物。而散曲中的代言现象却无论从范围还是到方式都具有了很大的突破。首先,代言的对象除了各种不同身份的女子——情窦初开的少女、孤独怀人的少妇、泼辣凶悍的妻子,还有文人、游子、农民、市民,甚至还有动物,如姚守中的《牛诉冤》、睢景臣的《咏鼓》等皆是此类,范围空前扩展。其次,代言的对象不再是作者自己的观念的承载物,而是再现生活中已经存在或应该存在的人物,真实地塑造形形色色的人物形象,表现他们的喜怒哀乐,刻画他们的语言、动作和心理,富有生活气息和现实意义。这种代言体散曲,有人物、细节,戏剧性强,与杂剧的剧曲几乎没有差别,在杂剧形成发展的过程中,吸取套曲音乐形式的同时也吸取散曲业已成熟的代言手法也是很自然的。(三)散曲的现实主义创作倾向。散曲一开始就是植根于民间的,元代散曲的最优秀作家又多为地位极其低下的知识分子。这就使散曲作品始终关注下层百姓的疾苦,表达他们的愿望心声。所以散曲中展示的人物、情景、思想感情都是生活化的,平民化的。不论是看戏、借马,还是出游、求雨,甚至妓女的歪嘴、肥胖、贪睡、秃指甲,也都能成为写作的题材。至于妇女的婚姻不幸,读书人的没有出路,农民的痛苦处境,社会的黑暗混乱这些普遍社会现象,就更是散曲中常见的内容了。这种现实主义倾向在杂剧中也同样保持着。关汉卿的《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》中所写都是取材现实,马致远笔下文人的怀才不遇从散曲的叹世、归隐主题到杂剧《荐福碑》、《岳阳楼》精神一脉相承。(四)散曲的口语化。和传统诗歌典雅含蓄的审美追求不同,散曲的语言是接近口语的,“骂你个短命薄情才料”(P10)、“俺家的茄子大如斗”(P1726)这类语句都可入曲,并以为本色。这对散曲争取更广泛的欣赏群,产生更深远的社会影响不无裨益。散曲和杂剧拥有部分共同的作家和演员,散曲的口语话倾向在杂剧的创作中得到更大的发展。最突出的是衬字运用更加频繁,语言更加俚俗,运用典故更为少见。剧中三教九流的市井人物都有自己的语言和个性,生活气息更加浓厚。四第三,元杂剧的传播为大学采收期的宣传聚合式传播综上所述,散曲的发生,最早可以追溯到宋代的民间俗词和歌舞剧曲的唱赚,而元代杂剧这种崭新的民族戏剧形式,却完全产生于元代。诚然,它继承了宋金杂剧的戏剧外壳,保留了四段的结构,保留了以科诨吸引观众的传统;但以套曲演唱,完全用代言体,有严肃的主题、完整的故事、鲜明的人物、真实的感情,这却是元杂剧以前的任何戏剧形式都不具备的。因此,后起的杂剧在吸收散曲音乐演唱形式时自然要接受散曲文体特色的影响。另外,散曲篇幅较小,是清唱的,演出方式灵活多样,大至舞台勾栏,小到雅集酒宴,都可以成为演出场地,所以传唱机会更多;而剧曲只能彩唱于舞台,流传方式受到了限制。于是摘唱成了剧曲名段增加传唱机会的方式,这样摘曲和清唱的散曲就没有本质区别了。杨朝英的《乐府新编阳春白雪》、《朝野新声太平乐府》都录有摘曲。这是散曲演出方式对杂剧的影响。同时,在元杂剧成熟之后,反过来也会对散曲的风格内容产生影响。元杂剧的许多题材故事为散曲反复引用就是明证:如关汉卿散曲[中吕·普天乐]《崔张十六事》;无名氏[越调]《柳营曲》用杂剧《东堂老》本事入曲;孙季昌的套数[正宫·端正好]《集杂剧名咏情》则直接将“曲江池”、“丽春园”、“崔护谒浆”、“锦香亭”、“调风月”、“西厢”等杂剧名嵌入散曲中,由于所用情境与杂剧故事相似,让人感到新奇自然,而又回味无穷。著名音乐