金元词曲演变和音乐的关系

金元词曲演变和音乐的关系我们经常说“元曲代宋词而兴”，这一说法大体上不错，但细想起来便有两个问题:一是金代的情况如何,跨过了一个金代,词曲的演变发展便缺略了一个环节;二是当典兴起的时候，词的情况如何，是不是完全销声匿迹了。这两个问题的探究都离不开诗歌与音乐关系的考察。1说到词曲的演变,不能忽略柳永和苏轼、辛弃疾的影响。柳永之词，以其市民的情调，娴熟的手法,谐婉动听的音律,雅俗共赏的风格,成为曲的一种先导。诚如况周颐《蕙风词话》所云：“柳屯田《乐章集》为词家正体之一,又为金元以还乐语所自出。……自昔诗词之递变，大都随风会为转移。词曲之为体,诚迥乎不同。董（解元）为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆濯之合，曲由词出，渊源斯在。”苏轼、辛弃疾之词，以其丰富的内容,开阔的境界,融汇力极强的语言，阳刚之美为主的风格，同样成为曲的一种先导。元好问《自题乐府引》云：“乐府以来,东坡为第一，以后便到辛稼轩。”贯云石《阳春白雪序》云：“盖土尝云:东坡之后，便到稼轩。兹评甚矣。”由此看来,苏辛词与元曲正是一脉相承的。（注：以上问题,可参拙文《从词到典一一论金词的过渡性特征及道教词人的贡献》，《山东师范大学学报》1992年第2期。）除了柳永和苏轼、辛弃疾之外,其他有关词家的影响,也不应当忽略,其中值得提出的一位便是田为。田为,字不伐。政和中与万俟咏（字雅方）同供职大晟府，“众谓乐府得人云”（注:王灼《碧鸡漫志》卷二。）o宣和八年（1119）八月为大晟府乐令。精通音律，擅长瑟琶。有《@①呕集》。万俟咏有侧艳之词，田为与他有所不同，故王灼云：“田不伐才思与雅言抗行，不闻有侧艳。"（注:王灼《碧鸡漫志》卷二。）田不伐的词在金代颇有影响。元好问有《世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵》诗,可见金世宗完颜雍爱好田不伐词，因而亲笔书写。元好问本人亦有《婆罗门引•望月》词，从其内容看，受到田不伐词的影响。元好问另有《品令》词，自注：“清明夜，梦酒间唱田不伐'映竹园啼鸟'乐府，因记之。”既然梦见唱田不伐词，可见实际生活中唱田词是确有其事的。到了元代，田不伐的词仍然很有影响,特别是在音律方面,仍然被词曲家们奉为楷模。白朴《水龙吟》（彩云萧史台空）小序云：“幺前三字用仄者，见田不伐《@①呕集》，《水龙吟》二首皆如此。田妙于音,盖仄无疑,或用平字,恐不堪协。云和署乐工宋奴伯妇王氏，以洞箫合曲，宛然有承平之意。乞词于余,故作以赠。”可见当时《水龙吟》词尚能演唱,而且音律仍以田不伐之作为准。元代有不少曲家创作《正宫・黑漆弩》（或作《鹦鹉曲》），而且都押“鱼模”韵。这一创作热潮，或日由田不伐《黑漆弩》而起，或日由田贲《鹦鹉曲》而起,是有争论的。说由田不伐《黑漆弩》而起的是卢挚（约1242—约1314）的《正宫・黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韵,寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川。”曲云：“湘南长忆蒿南往，只怕失约了巢父。般归舟唤醒湖光,听我篷窗春雨。故人倾倒襟期,我亦载愁东去。记朝来黯别江滨,又弭棹蛾眉晚处。”而白贲（字无咎,约1270T330前）有《正宫・鹦鹉曲》一首，实系《黑漆弩》，因首句为“侬家鹦鹉洲边住”，遂改为《鹦鹉曲》。冯子振（1257-1337后）《正宫•鹦鹉曲》序云：“白无咎有《鹦鹉曲》云：（略）余壬寅岁留上京，有北京伶妇御园秀之属,相从风雪中,恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙土大夫，拘于韵度,如第一个‘父'字，便难下语，又'甚也有安排我处'，'甚’字必须去声字，'我'字必须上声字，音律始谐。不然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒,索余和之，以汴、吴、上都、天京风景试续之。”有学者评卢挚《正宫・黑漆弩》云：“此曲原唱，即冯子振所称白贲《鹦鹉曲》，疏斋以为田词,彳以偶误记。……无咎曲亦传唱当时，或误属不伐。"（注:王文才《元曲纪事》，人民文学出版社1985年版第25页。）案上述各曲之外，王悻（1226-1304）亦有《正宫・黑漆弩》之作，并在序中提到当时已有一首出现“江南烟雨”词句的《正宫-黑漆弩》。今人李昌集据此及其他有关材料，判断《正宫•鹦鹉曲》（侬家鹦鹉洲边住）并非白贲所作（注:李昌集《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社1991年版第559-560页。)，是有相当道理的。这里还可以补充两条材料。一是姚燧(1239T314)有《黑漆弩》，与卢挚之作用韵相同。小序谓丁亥年听人歌《黑漆弩》而作。丁亥为元世祖至元二十四年(1287),其时白贲只有十几岁，姚燧所听不可能为白贲之曲。二是刘敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韵与卢挚之作相同。刘敏中所作，亦未必在白贲所作之后。由此看来，田不伐的《黑漆弩》在元代确曾传唱,卢挚《正宫-黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大约是不会错的。白贲《正宫・鹦鹉曲》可能也是受了田不伐之作的影响,而它自身也曾产生影响那是下一步的事了。2在词曲演变的过程中，歌者所起的作用是不可忽视的。金代歌者，屡见于文人吟咏。元好问《仆射陂醉归即事》：“醉踏扁舟浩歌起,不须红袖出重城。”自注：“是日招乐府不至。”可见平日招歌者乃是常事。《闻歌怀京师旧游》：“楼前谁唱绿腰催,千里梁园首重回。记得杜家亭子上,信之钦用共听来。”这里的“杜家”，指杜仁杰，他是诗人,又是散曲家,所作套曲《般涉调-耍孩儿-庄家不识勾栏》是十分有名的；“信之”即麻革，“钦用”即李献甫，都是当时的诗人。《赠绝艺杜生》：“迢迢离思入哀弦，非拨非弹有别传。解作江南断肠曲,新声休数李龟年。”《杜生绝艺》：“杜生绝艺两弦弹，穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落,数声全似古阳关。”这些艺人所弹唱,大多是词,也可能包括曲。歌者对文人的创作，不止是被动地演唱，他们对于演唱规律的认识和把握,他们对于听众审美需求的了解,有时还会对文人的歌词创作起引导作用。如蔡松年《雨中花》（忆昔东山）序云：数日来,蜡梅风味颇已动，感念节物,无以为怀,于是招二三会心者，载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客请赋此曲，以侑一觞。情之所钟，故不能已，以卒章记重游退闲之乐，庶以自宽云。一方面是词人有了郁勃于胸的感情，一方面艺人又具有这样的演唱优势,二者结合,声情匹配,便产生了这首词。元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。从夏庭芝《青楼集》可以看出，这些女艺人能歌词，能歌曲，有的还能作词，能作曲，因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显着。能歌者如解语花：“尤长于慢词”。曾在卢挚、赵孟宜@②等文人聚会上演唱元好问所作《骤雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢词。”宋六嫂：“小字同寿。元遗山有《赠优④③篥工张嘴儿》词，即其父也。宋与夫合乐，妙入神品，盖宋善讴，其夫能传其父之艺。”王玉梅：“善唱慢词，杂剧亦精致。”李定奴：“歌喉宛转,善杂剧。勾阑中曾唱《八声甘州》，喝彩八声。”这两位既善唱慢词，又善演杂剧，属于词曲兼精的人才。能歌兼能作者如梁园秀：”歌舞谈谑,为当代称首。喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗,亦佳。所制乐府，如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《@④砖儿》、《寨儿令》等，世所共唱之。”张怡云：“能诗词,善谈笑，艺绝流辈,名重京师。”曾即席歌金人蔡松年《水调歌头》词,又曾即席作北曲《小妇孩儿》。珠帘秀：“着名杂剧演员，又作有散曲小令《双调・落梅风・答卢疏斋》、套曲《正宫・醉西施》。刘燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》词。张玉莲：“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精,PU@⑤博尽解，笑谈，文雅彬彬。南北令词，即席成赋;审音知律,时无比焉。”曾即席作小令《折桂令》。《青楼集》之外，有关元代歌者的材料还有很多。如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》写谢天香能随口将柳永的《定风波》词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱，而十分妥贴自然。谢天香在剧中是宋代人，但实际上是元代妓女的写照。这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证。总之,在词曲演为发展过程中，歌者所起的作用一是唱,二是作。所谓唱，指的是这些歌者既能唱词,又能唱曲，促进了词曲的交流和演变。所谓作,一方面是歌者当中有的人自己能够创作，但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作,文人有很多词曲作品，就是应歌者的要求而作的,前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此。文人的创作,经过歌者的演唱,迅速传播开来,又促进了社会对词曲的需求。元曲之所以能成为一代之文学，同时也是一代之音乐，作为中间环节,广大歌者实在是功不可没。3在曲已经占据歌坛主导地位的时候,一部分词仍在传唱。燕南芝庵《唱论》说:近出所谓“大乐”，苏小小《蝶恋花》，邓千江《望海潮》，苏东坡《念奴娇》，辛稼轩《摸鱼子》，晏叔原《鹏鹃天》，柳耆卿《雨霖铃》，吴彦高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯坚《石州慢》，张子野《天仙子》也。这里说到的“苏小小《蝶恋花》”，实为北宋词人司马ybu@⑦之作。因此这里提到的十位词人,北宋五位（张先、柳永、晏几道、苏轼、司马ybu@⑦），南宋两位（辛弃疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吴激、邓千江）。这可以说是体现了南北的融合,也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词