北宋时期文人绘画的古典神话论传统

北宋时期文人绘画的古典神话论传统

宋徽宗的花鸟画风格具有丰富多彩的特点。它的特点是简单、优雅、优雅的色彩的融合，以及色彩的优雅和诗意的表达，形成了优雅、美丽的新风格。究其原因,与文人画观念的兴发和对画院的渗透、影响不无关系。一些重要的史实说明了“文人画”的观念促成了宣和绘画的“文人化”倾向。一、画中的文人画和文人化大约在北宋神宗前后,一些文人士大夫如苏东坡、米芾、黄庭坚等,针对当时院体准确细腻的绘画风格,发表了不少颇具创新的理论,促使了绘画观念的转变,推动了画风的革新,使绘画品味向更高层面上转化,古典传神论传统在北宋时期士人文化的进一步发展中得到强调。苏东坡关于“士人画”、“俊发”、“意气”的绘画批评概念,即是这一审美倾向的集中体现,很有代表性。苏轼在《书鄢陵王主薄所画折枝二首》中说:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策、毛皮,槽枷,无一点俊发。看数尺许便卷(倦),汉杰真士人画也。”宋徽宗宣和体花鸟画的一个最重要特点就是受到了文人画观念的影响,在院体画法度严谨、造型真实的传统基础之上注重诗情画意的表达。文人画基于中国传统哲学理念,是古代士大夫的精神风貌、思想人格、人生情趣、生活态度的审美化反应。文人画理论观念具有美学-哲学上的超越性旨归,它面向一种超越尘俗的精神追求、重视绘画的主体性精神和人文气息。因而画者自身的涵养、心胸、气质、学识、心性、情操等得到重视和彰显,这本身就是儒道释哲学思想与文化精神的某种综合性映射,而尤其反映了道家的出世的审美趣味。所谓“超乎象外、得其环中”,正表现了对现实感官世界的超越(“象外”)、对心灵精神世界的藻雪升华(“环中”),这两方面的追求中将文人画推向了一个全新的艺术境界。宋徽宗宣和体艺术风格的形成是当时画院内外交流的结果。北宋文人画的主要人物苏轼、米芾、李公麟、王诰等人皆大力主张诗画结合,追求笔墨的意外之趣,要求以绘画形式来抒发胸臆,表达自我,即所谓“诗中有画,画中有诗”;所谓“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。”一方面,院体画与士夫画由于不同的文化基因和风格特征,有过相互轻视贬低的现象,特别是文人画家曾以文化优势对院体画进行过责难与攻讦。但另一方面,两者之间又有交流和借鉴。特别是由于院画家本身文化身份的复杂,文人化倾向遂给予北宋画院尤其是宣和时期画院以重要影响。我们注意到,早在北宋中期由黄家富贵向徐熙野逸的转变,来自“文人化”的力量就起了重要作用。这其中起关键作用的画家崔白和吴元瑜等既是院画家,又都可以被视为文人士夫阶层。崔白本来就是院外画家,成名后宋神宗召其入画院为艺学。崔白的弟弟崔悫,官至左班殿值,为内侍官。《宣和画谱》说他“工画花鸟,推誉于时。”并且,“凡造景写物,必放手铺张而为图,未尝琐碎。”其花竹芦汀之作,“多在于水边沙外之趣”,“有得于地偏无人之态”,完全是一派文人趣味。“其画特出众工之上,自成一家”的吴元瑜,初为吴王府直省官,后为右班殿直,官至武功大夫、合州团练使。他们作为院画家、官僚、文人的多重身份,推动了或者说有利于文人化对院画的改造,也说明了画院内外的相互交流。正是基于此种交流,北宋院体画才得以真正的繁荣,风格形态上不断演进。正如《画继》所宣示的:“其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣。”文人画风宋元时期形成风潮、终而大行其道。在徽宗时期,由宋徽宗所主导的画院、画学更加积极的向重要的文人画特点——诗意化靠拢。所谓“诗意化”就是“画”与“诗”浑然一体,诗画相融——“诗中有画,画中有诗”。就画者的主体身份而言,画家亦多文士,文士亦多画家。可以说,自文人以及文人审美倾向介入视觉艺术,中国绘画的内涵不但得到了丰富、拓展,于内在精神层面上也发生了深刻改变。于是乎,作为宫廷院体画的宋徽宗宣和体绘画即感受和浸润时代文化氛围,具有了较早的文人画气息,“写意”的审美理念冲击、中和了原先的写实崇尚。二、绘画风格体现“采用新风格”宣和时期,赵佶在全面继承北宋初黄筌、黄居画派和北宋中期崔白、吴元瑜画风的基础上,进行发展创新,形成了典雅绮丽的新的画风。这种画风的最主要特点是工细典丽与简拙野逸的糅合。赵佶的工笔花鸟画在坚持写生和法度严谨的基础上追求作品的立意及旨趣,敷色、落墨、晕染不同技法因画制宜,因此区别于其他时期的院体作品。工细典丽与简拙野逸的糅合,色彩艳丽与诗意表达的结合形成了宋徽宗花鸟画独具的典雅绮丽的新的艺术风貌。北宋画院花鸟画主流画风,有一个由“富丽”而“清澹”的转变过程。但是到宋徽宗时,花鸟画并没有沿着只注重富贵气息或只注重野逸的风格发展下去。徽宗主持下的画院,结合北宋黄筌、徐熙以来各家之长,工拙兼收,精细工丽和清淡疏通的画风并存,存世徽宗绘画的代表性作品更将“富贵”与“清澹”的特点熔于一炉,如《腊梅双禽图》、《芙蓉锦鸡图》、《腊梅山禽图》、《五色鹦鹉图》、《竹禽图》等作品。比如宋徽宗的代表作《芙蓉锦鸡图》轴(今故宫博物院收藏绢本设色作品,题款“宣和殿御制并书”,押署“天下一人”,《石渠宝笈》初编卷卅九、《西清札记》、《南宋中兴馆阁录》皆有著录),图画一只锦鸡,停立在芙蓉花枝上。锦鸡、彩蝶、秋菊、芙蓉,意象完整,浑然一体。作者在这幅画作中综合了黄派和崔吴派的画法,采用“双钩填色”法画锦鸡和芙蓉花,花叶用没骨法,设色妍丽厚重,渲染精致。在图画右上方有以“瘦金体”自题诗曰:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡。已知全五德,安逸胜凫。”赵佶对绘画技法、绘画语言的运用服从于对主题的表达。如前所述及,宣和画院招募画家的考试标准对立意构思的强调与宣和时期的风格可以互为参照。“物之情态形色俱若自然”,“笔韵高简为工”等标准,实际上是既要求绘形状物的高超写实技巧,又强调立意构思。贺文略先生说赵估的花卉是“受了文人画的影响,将……繁密变而为简净,将浓艳变而为清丽了。有时画面过简,则题句文字以补充之。他的瘦金书和画配合起来,,又相得益彰,人有潇洒出尘之概。他作画态度至为严谨,意在笔先,预为布置,成竹在胸然后下笔,是以虽布置高简,而能格物于理,且力避与前人相袭。用色古雅,绝无尘俗之气,虽工致而无匠气,于简单中见韵足神传,文采风流,风姿秀逸……较之院人所作,真有天渊之别。”这里的确指出了赵佶画作据于院体而超越院体,文采风流,风姿秀逸的风格特点。三、文人画中的诗画交融“诗言志”。何为文人画?正如陈衡恪先生在《文人画之价值》中所通俗而精确地指出的,“即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之功夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。”文人画与绘画史上其他类型或种类绘画的本质性区别即在于其缘情言志的文人特质。文人精神、士人学养及其审美趣味在造型艺术中的表达,这本身也是文人画之所以称名的重要原因。我们认为,文人画的文化根基在于中国古典文化儒道释合一、特别是道家出世思想为主的审美趣味和艺术理念;而其内在特征则在于绘画中审美意境的营造,,对诗情、画境的交融之追求。其三、在绘画语言上,诗书画印“四绝”的结合等是文人画外的主要特征之一。这些特征,在宋徽宗宣和体的一些画作以及宋徽宗的一些活动中表现了出来。。从几个方面来看宋徽宗宣和体的“文人化”倾向的诸种表现。其一,宋徽宗创作中的“诗意表达”与“文人画”诗画一律的关系。西方古典美学思想中重视对不同艺术类别的审美差异的研究,是一种求“异”的哲思;中国古典美学则重视对不同艺术门类之相容性的研究,是一种求“同”的文化。前者最著名者如德国思想家莱辛在《拉奥孔》中对诗与画分别作为所谓时间艺术和空间艺术的论断分析;而后者则是关于“诗情画意”、“诗画一律”的判断或追求,所谓“画难画之景,以诗凑成;吟难吟之诗,以画补就”的认识。郭熙在《林泉高致》中也说“诗是无形画,画是有形诗”。诗情”与“画意”在宋以后密切地结合交融起来,苏轼“诗中有画,画中有诗”的语录更是众人皆知,影响深远。苏东坡更有“论画以形似,见与儿童邻”的激烈主张。唐代诗人王维在是其诗歌中即已经达到“诗画交融”之完美境界,遗憾的是,现在看不到这位被董其昌推举为文人画第一人的绘画作品了。在创作实践中,文人画追求舍形求意、得意忘形,重视宣泄情感,寄托胸臆。此正如元人倪瓒所言:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”。并且:“余之竹聊写胸中逸气耳,岂复较其似与非。”我们注意到,徽宗朝“画学”、画院的考铨实行科举式的考试制度。所下之考题,多摘自古人诗句。承徽宗“圣意”建制、经营的画学中,这一风气的流行,也从一个侧面说明了宋徽宗宣和体绘画对文学性的重视,对视觉艺术的诗意表达的强调。其二,诗书画印相结合的形式。“不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。”诗情与画境的交融表现在创作手法上就是融诗画为一体的表现形式——诗书画印的结合,这种“跨界”组合使得图文互补、诗画相应、情景相生、妙趣天成。在画面上题诗、题款、题跋是一个重要手法。赵佶画作上的“题画诗”反映了其画作文人化的这一特点。赵佶以前的题画诗,大多不题在画上,只是以绘画作品作为题咏的对象,诗画分离,各自为家。这种情况至赵佶而为之一变。诗画合璧,情景交融,此乃古典文人画家所追慕的较高的艺术境界。赵佶画作上的“题画诗”反映了其画作文人化的这一特点。纵览赵佶画作,其题诗、落款多选择画面空白处,注重经营位置,自申画意,诗中有画,画中有诗。如台北故宫收藏的《腊梅山禽图》,描绘了腊梅枝头,山禽踏栖的优美形象,用墨简约、敷色典雅、布局疏朗、构图奇俏。画面至此已臻完美,但画者意犹未尽,用其独创的“瘦金体”在画幅空白处题诗一首,曰:“山禽矜逸态,梅粉弄清柔。已有丹青约,千秋指白头。”山禽之逸态,梅花之清柔,如栩如生;画作之境界,诗人之意旨,得以升华。诗书画三者相得益彰,和谐优美,构成统一的、和谐的综合艺术形