论中国山水画的形成与发展

论中国山水画的形成与发展

被称为五代皇帝的“韩熙夜祭”，一些专家认为这是南宋皇帝的创造。重要原因之一是，这幅画中的山水画显示了南宋的风格。徐邦达先生指出该图屏风上绘的山水,像南宋的《松崖钓艇图》等图,接近南宋马远等画家的裁剪法。也就是说从山水画的构图模式来看,是属于南宋时期的样式。绘画构图模式是一个时期的文化思想、美学观念、风俗时尚、表现手法、材料样式等多种因素的综合体现,因此绘画构图模式的不同阶段发展演变的特征,可以作为绘画分期的一个依据。中国古代绘画主要有人物画、山水画和花鸟画三科,其中关于山水画的论著是最多的,分别叙述不同时期山水画构图模式的文章也不少,可以说中国古代山水画构图模式的发展脉络已基本厘清,本文只是将山水画构图模式的发展演变作系统的梳理,并横向地分析其它美术门类对山水画构图模式发展的影响。一、壁画中的山石图像中国山水画的产生与上古时期先民的山岳崇拜相关,古籍《山海经》的主要依据之一的“五藏山经”,是以南、西、北、东、中的山经为脉络的。上古先民先有四方四岳的观念,到汉代,五岳崇拜的观念巳成熟。然而汉代绘画中的山水图形较拙朴,山水画没有成为独立的画种,汉代绘画中的人物画占主宰地位,偶尔露峥嵘的山石图形也只在画中处于陪衬地位。河南洛阳西汉墓室壁画中的《宴享图》,人物画像以山峦为背景,山峦的画法稚拙简单,用黑色粗线勾山的外廓,沿黑色轮廓线内染一道淡墨,再染一道淡赭色。西汉晚期以后,土地兼并加剧,庄园经济得到发展,在新莽时期和东汉早期的墓室壁画中,绘有豪门大族的《山庄图》。甘肃武威五坝山新莽时期墓室的壁画,绘有山庄和山林狩猎的图像。画面上山峦起伏,用黑色弧线画山峰轮廓线,外衬以石绿色,沿山峰轮廓线排行斜向地皱擦(图1)。山西平陆东汉壁画墓中的《山庄图》,庄园置于群山中,山峦画法大致与五坝山壁画相同,在山峰的黑色轮廓线外以白线相衬(图2)。内蒙古和林格尔东汉墓室壁画中的山峦图像,仍简率朴拙,反映出汉代的山水画尚处于萌芽阶段。二、生物画《图2》《敦煌北魏壁画》图2东晋时期的道教有所发展,许多名山成为道教的洞天福地,仙山图也盛起于这一时期。晋人孙绰所作《游天台山赋》,是将天台山作为仙山来描写的,文中提到天台山“名标于奇纪,然图像之兴,岂虚也哉。”表明当时画有天台山等仙山的图像。传为顾恺之写的《画云台山记》,实际上是仙山图的文字设计稿。这种仙山图的实例,见于酒泉丁家闸十六国墓室壁画,在方形的前墓室上端与复斗形顶下端的接合部画着一周仙山,仙山之上的四披分别画着东王公、西王母、天马、飞廉。仙山主要用墨色画成,山峰尖耸,自峰尖向下有三至四道的摺皱纹,摺皱纹间染有淡墨,山峰的中间显得深暗。山上有帚状的树木(图3)。敦煌莫高窟西魏第249窟窟顶四披下部的一周仙山图像,是出于相同的模式,但吸收了外来艺术的佛教壁画,仙山图像主要以色彩来表现,以青、白、赭等色的山峰相错排列(图4)。莫高窟西魏285窟壁画中有环列的群山,山峰的形状有了变化。魏晋南北朝时期的山水图像已自成单元,初步形成一定的格式。这类仙山的式样简约而概念化,正如唐代张彦远《历代名画记》中所描述:“魏晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若铀饰犀栉。或水不容泛;或人大于山。率皆附以树石,暎带其地。列植之状,则若伸臂布指”。北朝佛教壁画中的佛传故事画提供了将人物置身于自然环境中的绘画模式,这为山水画的发展扩充了空间。北魏的一些石刻线画出现了以自然景物为主的画面,而且山林树石的位置有纵深层次的排列。河南洛阳北魏孝子石棺中的“子舜”、“孝孙原谷”、“子郭巨”等图中,树木山石图像占较大比重,而且按近大远小的关系排列,不同层次的树石景物将人引向深远的空间(图5)。孝子石棺的林木山石的图式已摆脱了散点的装饰性构图模式,向写实的构图模式演变。三、唐代壁画中的山水图式隋唐的山水画逐步趋于成熟,在陕西西安一带的唐代各时期墓室壁画中的山水图像反映出这种变化,初唐时期的三原县李寿壁画墓(630年),画有《山林狩猎图》,图中的山石瘦硬,在暗部以淡墨略加晕染,但山石分布凌乱,尚无一定章法。盛唐时期有较多的壁画墓画着山水图像,陕西乾县李重润墓(706年)的壁画中,有成规模的山石组合的图像,山石的染色以青绿为主,呈冷色调。乾县李贤墓(711年),在近墓门的墓道壁画中绘有大幅山水图像。墓室壁画绘的山石线条有粗细变化,山石的中部用淡墨皱擦,表现出山石的质感(图6)。陕西富平县节愍太子墓(710年),墓室壁画中山石的画法也与李贤墓相同,山石远近、高低地错落分布。在唐代中晚期的壁画墓中的山水画有了明显的发展,陕西富平县朱家道唐墓壁画中,有六扇屏风式的水墨山水画,分作两种式样,其中的五幅为开门见山式,巍峨的高山占满画幅的五分之四,有的山峰上升起了云气。另一种为两岸山峦对出式,河流蜿蜒地从山谷中流向远方,河岸两边的山峦相对而出,远方的山头上有云气飘起(图7:1、2)。总的来说,唐代墓室壁画中的山水图像是以墨线勾勒山石轮廓,再以淡墨皱檫出山石的暗部。莫高窟中晚唐壁画中的山水图像,采用了墨线勾山石轮廓和淡墨染出明暗的画法,着重表现山石的造型,减弱了色彩的使用。安西县榆林窟中唐第25窟壁画《弥勒经变》,图中山石用水墨画成,其余景物用墨线勾轮廓,内填浅淡的绿和赭色。赵声良的专著《敦煌壁画风景研究》中,将唐代山水的构成分为四式:三山构成、金字塔型构成、左右对比构成、阙型构成(本文称两岸山峦对出式)。并认为“在阙形构成中,两峰并峙,有一侧山崖中流出瀑布的形式,以及两峰间画出飞鸟的形式,是唐代十分流行的作法”。传为李昭道作的《明皇幸蜀图》,被认为可能是宋代的传摹本。画面上唐明皇为首的一列骑队在崇山峻岭间的蜀道上行进,群山分为左、中、右三组,呈左右对称式。中间一组有一山峰较高大,但作为主峰并不显得突出(图11)。我们从以上有关唐代的山水图像来看,由唐代以前的散点山峦式、列排群山式,发展为组合式的山水。山峰的形状从单调变得多样,山峦的布局由平面罗列发展为向纵深远去。从表面上看初唐和盛唐期间的山水图像以两岸山峦对出式、中轴对称式为主要格式,其实这两种格式都是左右对称的格式。在中晚唐,对称的两岸山峦对出式,渐变为两岸的山峦一边多而另一边少的样式。敦煌莫高窟的唐代的一些经变题材壁画是以佛为主轴中心,向左右两边对称地展开各种图像,作为背景的山水图像也是对称式的。另一种中轴对称式的山水图式或许与折叠屏风画相关,在唐代,屏风画比卷轴画的流通面广,所以唐人张彦远在《历代名画记》中,特地记载了董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄等画家所画的屏风售价。唐代遗存的屏风画以六扇和八扇屏为多,屏风画的题材大多数为人物画和花鸟画。六扇人物画屏风以每扇屏为独立的画面,常见的格式为每一扇屏的上部画一棵大树,下部画人物。如新疆吐鲁番阿斯塔那唐代188号墓,出土了绘有牧马图的屏风八扇,每扇屏的上方绘有一棵大树,下方绘人物牧马(图12)。这类人物屏风画是以每扇画面中上方的大树为中轴的,当六扇或八扇屏风画并列排开时,每扇屏上部都绘大树,使整套屏风有着同一性的整体效果。唐代花鸟画折叠屏风的格式与人物画屏风的格式有异曲同工之妙,花鸟画屏风的每扇屏上部的中央绘一株植物,植物上方的天空上绘有飞鸟,植物下方绘禽鸟,画的最下方绘散置的石块。如吐鲁番阿斯塔那唐代217号墓的六扇屏式壁画,每扇屏上部中央各画一株品种不同的植物(图13),是以屏风上部中央画的单株植物为画面中轴,取得整套屏风的统一的装饰效四、从画中的主色设计看开放空间的形成五代和北宋早期是中国山水画模式定型的时期,两岸山峦对出式和高山居中式成为两种主要的山水画模式,并且有发展变化。河北曲阳五代王处直壁画墓建于924年,墓中的山水画代表了北方五代晚期两岸山峦对出式的样式,墓中前室北壁正中绘一大幅山水画,右上角已损,画面前景为对出的山峦,山谷中有河流向远方流去,右岸山峦占了大半画面,左岸的山峦只占了角隅的部分(图14),已显出两岸山峦对出式由对等发展为不对等式。传世的董源《龙袖骄民图》,构图样式出自两岸山峦对出式,但左岸的山为主峰,占去画面的大部分,右岸山峦只占了右下角的一小部分,已经改变了两岸山峦对出式的格局(图15)。《匡庐图》是五代画家荆浩的代表作,画面的构图样式出自高山崇岭式,中上部为庐山主峰,但主峰前有多重山峦,主峰退到后部。正如荆浩所著的《笔法记》表述的山水布局:“其上峰峦虽异,其下冈岭相连,掩映林泉,依稀远近”。山水画的模式由单层次的高山居中式发展为多层次的高山居中式。但《匡庐图》中的主峰仍是由平行的多重层峦构成,仍显得平板(图16)。传为五代关仝所作的《关山行旅图》,构图形式与《匡庐图》相似,高大的主峰位于画面的左上方,画的下方绘河水从两岸山峦间流出,画面的构图是高大主峰与两岸山峦对出两种式样的结合。在南唐任内廷供奉的画家卫贤,《高士图》是他的代表作,描绘高士梁鸿与妻孟光在堂中的活动是以山水为背景的。这幅画以山水为主要篇幅,画面分为三部分,前景为两岸的树和河水,中景为厅堂和山崖,后景为陡峭的主峰。辽宁法库县叶茂台辽代早期墓中出土了一幅《山水楼阁图》立轴,画面构图和山石形状与《高士图》相似,虽两画分别出于辽汉两地,画艺也有工拙之分,但能看出属同一模式。北宋早期的山水画沿袭了五代的模式,巨然的《秋山问道图》和范宽的《溪山行旅图》,图中由近及远依次为溪岸、坡树、山舍、高峻的主峰、远山,都是高山崇岭占去主要画面(图17、18),纵深的层次感有所加强。北宋时的屏风画,可能已突破每扇屏各自为独立画面的做法。在传为南唐画家王齐翰的作品《勘书图》中,绘有由正中的主屏和左右的侧屏组成的屏障山水画,正屏和两边侧屏上的山水画通连成整体的画面。大型山水画的出现对构图提出了新的要求。燕文贵和郭熙是北宋中期有所建树的山水画家,燕文贵的《溪山楼观图》的构图改变了习用的将高山峻岭置于中部的样式,由重叠的山峦组成大山偏向右边,而左下角留出了一片空白,反映出山水画构图模式的新的发展趋势(图19)。郭熙是宫廷中从事壁画和屏障画的画家,他遗存的代表作有《早春图》和《关山春雪图》。郭熙、郭思父子著的《林泉高致》中,总结了北宋早期山水画构图方面的经验,认为画山水要留出天头和地脚的位置,提出“凡经营下笔,必全天地。何谓天地?谓如一尺半幅之上,上留天之地位,下留地之地位,中间方立意定景”。还提出山水画中山峰的布局关系:“盖画山,高者、下者、大者、小者,盎晬向背,颠顶朝揖,其体浑然相应,则山之美意足矣”。如果说五代和北宋早期的山水画中的高山着重于“势”,主峰以平行的多重层峦构成。而郭熙所作的山水画中的高山着重于“态”,整座山以斜向交错的山峦构成,整座山的态势由静变动,山水画的构图由平板发展为灵动多变(图20)。稍晚于郭熙的王诜和赵令穰,在山水画模式方面又向前发展了一步。王诜为“驸马都尉”,其山水画不古不今,自成一家。他画墨竹师从文同,王诜作宝绘堂以蓄收藏,苏轼为之记,并为王诜的山水画题诗,因此王诜的山水画受到文人士大夫风尚的影响是很自然的。从王诜传世的两幅《烟江叠嶂图》和《江村小雪图》来看,画面增添了空灵之气。两幅《烟江叠嶂图》,皆是山景偏在一侧,另半边或大半边为辽阔的江天(图21)。赵令穰的画作多为小轴,喜画周近江湖小景。传世作品有《湖庄清夏图》、《秋塘图》等。这些山水画上水云迷漫,湖天浑然,画中景物或前或后,虚实对半。王诜、赵令穰的山水画构图从繁密到疏朗的变化,开启了南宋山水画构图模式的新风。五、两种画图的构图下面我们要讨论《韩熙载夜宴图》中各屏风上的山水画的风格面貌,在图屏上能看到的画面共十一幅(都只能看到局部),其中山水画9幅,花卉画2幅。9幅山水画中,除去两幅构图样式不能确定,其余7幅山水画皆采用“一角”、“半边”式构图。我们从卷首起对图屏上的山水画逐次进行简要的分析:第一幅是床上的屏画,为横幅画面,展露的画面较完整,右侧为前倾的悬崖,从崖边伸出一苍松,画面的大部分是辽阔的江天,在画面的左下角,芦苇丛边有一渔舟,是典型的“一角”式构图。朱惟德的纨扇画《江亭揽胜图》,“画风则属南宋画院晚期作者”,画上也是右侧为悬崖倒松,左边有渔舟远山,大半画面空疏(图28九),这两幅画的构图画面是十分相像的。第二幅位于床榻的背屏,露出大半画面。左侧下角有崖头和树木,右半边画面疏朗。第三幅位于床榻左屏,画面只露出左侧,画着江上的山峰,在左下角有房舍。第四、五幅为床榻后面的三叠立屏中的两幅屏画,只露出很少的一部分。第六幅为高大立屏上的大幅山水画,能看到大部分的画面,右下角画山崖,崖顶有两棵长松。画面上部有空濛的远山,左边画面大部分为空白,为“半边”式的构图(图29)。崖上高松画法颇似夏圭《溪山清远图》中秀劲的松石画法(图30)。第七、八幅位于床榻上的右屏和背屏,右屏上的山水画尚能看到多一半,左侧画风中的树木和水草,水面上有一孤舟,在雾霭中现出远山,右侧画面空旷,为“半边”式山水画。这幅画的构图和意境与传为南宋僧人法常画的《渔村夕照图》相似(图31)。背屏上山水画的左下角为高树,大部分的画面是空白。第九、十幅为床榻后面三叠屏中的两幅屏画,只露出上部的一部分,画着峻峭的山峰。第十一幅为立屏上的大幅山水画,能看到大部分的画面,画上的悬崖和松石集中于右部,是一幅明显属于“半边”式构图的山水画(图32)。《韩熙载夜宴图》中,有一婢女手持长柄执扇,扇面上画着“一角”式山水,右下部的坡石上矗立着两株高树,左半部是空濛的江天(图33)。在南宋的纨扇画中屡见这类的山水画题材和构图处理方法,如传为马远作的纨扇画《寒香诗思图》,有着类似的画面(图34)。通过以上对《韩熙载夜宴图》中的山水画和南宋山水画的比较,不难看出两者的山水画构图模式是相同的,大多采用“一角”和“半边”式的山水画构图。这类山水画构图模式绝不是偶然形成的,它是山水画的美学观念、绘画技法、书画载体等各方面因素发展的必然结果,在相当长的时间段中是相对稳定的,因此一些学者根据《韩熙载夜宴图》中的山水画样式,认为这幅图的制作年代为南宋时期,应该说理由是充足的。六、活性美学特性在元、明、清三代,山水画构图模式主要有两种发展倾向:一种是构图模式向多样化发展;另一种是弱化了对构图模式的重视。元代继承了宋代的山水画构图模式,但是随着元代大运河从北京连通杭州,江南环太湖地区的经济得到发展,这地区先后出现了赵孟頫、钱选、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等画家,他们的山水画多取材于太湖周边的平远景色,在山水画的近、中、远景的三个层次中,加大和突出了近景,增大了近景的树木的高度,更加符合人的视觉感受。如曹知白作于天历二年(1329年)的《松林平远图》,在坡顶上有两棵高松和林木,双松几乎占去三分之二的画面,透过松林可看到一片平远的山水(图35)。唐棣作于元统二年(1334年)的《林荫聚饮图》,明显分出近、中、远景,近景为一丛高树,树高约占画面的二分之一。这种近景为高树的样式,在吴镇的山水画中得到充分的展现。他作于天历元年(1328年)的《双桧平远图》,近景为平坡上矗立的两棵高大的古桧,古桧几乎顶天立地,背景为平远山水(图36)。山水画中近景加大后,必然导致远景的弱化和简化。倪瓒的山水画以简约疏朗见称,构图大多简化,常见的为“二段式”。近景为平坡高树,远景为平远山水。如作于至正二十四年(1364年)的《赠周伯昂溪山图》,画面截然分为近景、远景(图37)。倪瓒的山水画的画面留有较大的空白,往往以诗题来填补空白,开启了文人画的一种风气。倪瓒《渔庄秋霁图》,画下部为坡石高树,上部为横列的远岫,上部和下部的山水图像间,留有大段的空白,倪瓒在中段空白的右侧写了八十余字的题字,将上下分离的两段山水图像联系起来(图38)。还有以重叠的山峦坡顶为脉络,形成山水画的结构线。如黄公望《丹崖玉树图》、王蒙《秋山草堂图》、《林泉清集图》,重叠的山峦坡顶形成S形的结构线(图39、40)。明代的山水画进一步繁盛,成为当时最大的绘画门类,并出现了许多艺术流派,山水画的材料和载体变得丰富,这些因素使山水画的构图模式向多样化发展,具体表现在:1.长卷山水画注意开合关系。如文徵明《仿米氏云山图》卷,横602厘米。画绵延云山,开首平起,中段群峰密耸,收卷江山空疏,全画大开大合、大起大落、大密大疏,显出构图的大手段(图41)。2.册页山水画灵活多变:小幅的方形和长方形册页画在明代得到流行,由于小幅画的构思时间较充分,册页山水画的构图有着许多变化的样式。如王履的《华山图》册页共四十幅,每幅的构图皆有新意,无一雷同(图42)。3.中堂画的产生出现了巨幅山水画,为了使画面充实,采用组合复杂的山水图象来构成画面。如谢时臣画的中堂《蜀道图》,纵336×5、横101×5厘米。有十组山石从画外错综切入,使蜀道显得曲折险峻(图43)。明代中期兴起的吴门画派,代表画家中的沈周、文徵明、唐寅等人,兼善诗歌和书法,往往在山水画上有长篇题句,而唐寅几乎是每画必有题诗。晚明时期的董其昌等书画家,也喜爱在山水画上写诗题记,颇有影响。在山水画上题诗赋句的风气至清代更盛,画幅上题记占的比重增大,相对山水图像的面积减小,山水画的构图意识也有所减弱。有的山水画上的长篇题记已成为构图中的有机组成部分。如罗聘《苏斋图》中的长篇题记,组成横长方形,与图中下部的长方形屋舍相呼应(图44)。但是清代仍有一些在山水画构图章法上有建树的大画家,如朱耷的山水画,画面上常以几大团块的山石从画外切入,山石组成的块面之间,用树木呼应联系(图45)。石涛的山水画,搜尽奇峰打草稿,构图极尽变化之能事。梅清爱画黄山景色,构图以奇著称。龚贤晚年的山水画,注重山石的大块面组合,一些山水画上的山石从上部切入,上不见山顶,一反山水画上部留天的常态(图46)。清末民初,水墨写意山水画流行,山水画的构图更注重山石树木之间的穿插,山水画构图模式已经发展完备,有着丰富的式样。敦煌莫高窟唐代各时期的石窟壁画中都绘有山水图像,初唐和盛唐的山水图像主要用色彩来表现。莫高窟初唐第323窟《迎昙延法师入朝图》中的山水图像,两边山峦相对,山谷中流着小溪。山峦多重相叠,用石绿、浅绿通体染色。莫高窟盛唐第172窟壁画《文殊变》,更鲜明地表现出“两岸山峦对出式”的式样(图8)。莫高窟盛唐第217窟壁画《法华经变》和盛唐第103窟壁画《幻城喻品》,画中的建筑和人物置于山水之中,山石以深浅不同的石绿、赭石色染成,工笔青绿山水的面貌巳基本形成(图9)。莫高窟盛唐第320窟壁画《十六观·日想观》中的山水,以不同深浅的多种色彩画成,近于没骨画法。传世的一些唐代山水画,在制作的年代上颇多争议,尽管如此,这些作品还是大致反映出我国早期山水画的面貌。传为隋代展子虔作的《游春图》,傅熹年、王去非认为晚于隋代。《游春图》以细墨线勾轮廓,填以青、绿等色。画面左部的山峦占了主要篇幅,山峦连绵远去,消失在远方,展现出深远的空间。群山中有一峰略显高大,可视作主峰,主峰以基本垂直的重叠的山峦构成(图10)。北宋晚朝,宋徽宗赵佶喜好花鸟画,擅画花竹翎毛,在他的提倡下,花鸟画空前的繁盛。如果山水画多取全景,那么花鸟画多取近景,或取树干的一部分,或折花的一枝,精细入微地进行描绘。如赵佶的《柳鸦图》,图中的柳树干只取了中间的一段,上不见树顶,下不见树根。画面的右上部分很空疏