《文心雕龙》的情采篇

《文心雕龙》的情采篇

传统文化中的“气”哲学概念“气”源于魏文帝在《典论文》中提出的“气”，“气有澄清和浊，不能很好地用”。气范畴广泛用于文学艺术的理论批评，是中国古代文论的重要范畴之一。那么怎样理解古文论中的“气”呢?陆道夫(以下简称陆):“气”在文学领域有特定的载体,主要是指其能在主体的作家和客体的作品中起作用。由于“气”对文学来说是一种根本的东西,所以中国古代文论一直都把“气”作为一个重要的审美范畴,常用“气脉”、“气韵”、“气象”、“气势”、“气息”、“生气”等词语来评价诗文的优劣,把“气”看成是诗文追求的最高境界,看成是诗文的生命。著名学者童庆炳教授甚至把“气”与“神”、“韵”、“境”、“味”等词一起作为中国文论的基本范畴,并试图从中挖掘出中华古代文论不同于西方古典文论诸多审美范畴的民族文化个性。童庆炳教授指出,中国先哲及其后继者的文化思想和文化实践都强调人与人、人与自然的和谐相处,“和”正是中国文论基本范畴的文化之根,“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”这些基本的文论范畴都无一例外地包含了“和”这一文化因子。因此,中华文论便通过“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”这些基本的文论范畴去追求一种中和美、整体美和空灵美,与西方文论通过美、丑,悲、喜,崇高、卑下等范畴所追求的冲突美、元素美、实在美有着根本的区别,显示出鲜明的民族文化个性。“气”既然在我国文化中占有如此重要的地位,所以历代的大文学家和文论家都对“气”给予高度的重视。最早是曹丕称“文以气为主”,后来的文论家钟嵘在《诗品·序》中开宗明义地提出:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”唐代大文豪韩愈在他的《答李翊书》中也说:“气,水也。言,浮物也;水大物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”宋代的苏辙在《上枢密韩太尉书》中对《孟子》批评道:“气之所形……今观其文章,宽厚弘博,称其气之大小。”明代文论家许学夷在《诗源辨体》中强调“诗有本末,体气本也,字句末也。本可以兼末,末不可以兼本也”,明确地指出“气”在诗歌创作过程中的重要作用。清代文论家叶燮更是把“气”看成是文学的生命所在,他在自己的文论著作《原诗》中指出,虽然“理、事、情”三者是诗歌表现的客观对象,“然具是三者,又有总而持之,条而贯之者,曰气。事、情、理之为用,气之为用也”。叶燮认为,仅仅只有“理、事、情”还不足以构成文学,必须有气脉贯穿其间的文学才算是有灵性,有生命力的文学。从上文中,我们不难看出,古文论中重“气”的论家大致可分为两种倾向:一种是以作家论为中心,所谓的“气”主要是指作家的主观精神及其宏大的力量与气势,沈约、陈子昂、柳宗元等人所论的“气”即属此类。当然,这一派还包括注重作家的思想精神修养和营卫的养气论者在内,这是文气说的主流。他们论“气”,常把“气”与神、志、意、情等并举或连用。在与神并举时,“气”就侧重指流转不息的精神活力。曹丕将气分为清、浊二体,清气是俊爽超迈的阳刚之气,浊气则是凝重沉郁的阴柔之气。钟嵘《诗品·序》有“(刘桢)仗气爱奇”,“仗清刚之气”,皎然则认为“风情耿介者曰气”。司空图的《诗品》在论“劲健”时说“行神如空,行气如虹”;论“精神”时则说:“生气远出,不著死灰。”论“气”的另一种倾向则是以作品的“气”为主。其论尽管或多或少地与作家的主体精神有关联,但其重点显然已经转移到了艺术形式方面,如韩愈的“气盛言宜”,李德裕的“以气贯文”,刘大魁的“以字句、音节求神气”等均属此类。这些论家特别讲求字句的精警挺拔,行文气势的畅达宏通,声调音节的跌宕铿锵,将“气”的贯注作为一种艺术手段来谋求理想的艺术效果。当然,也有论者把“气”放在文学的语言层面来考察,如童庆炳教授。童庆炳教授认为,文学的语言层必须包括宇宙本原和诗人作家生命力的颤动,诗人作家必须有旺盛的生命力,才能感应到天地宇宙之气,精神状态才能处于活跃的状态中,这样写出来的语言才是生动的、传神的、蕴涵丰富的。主持人:在刘勰博大精深的文论著作《文心雕龙》中,“气”字被频繁使用。那么它呈现出哪些不同的文本意义呢?陆:在刘勰的《文心雕龙》中,“气”字散落于31篇之中的共81处,其中以第二十八篇的《风骨》和第四十二篇的《养气》两篇为最多。就《文心雕龙》的文本意义而言,根据现有的有关《文心雕龙》的各种注释本来看,“气”字既可作为一般意义上的解释,主要是指景物的气势,如《夸饰》篇第二段中的“至如气貌山海,体势宫殿……”;或指某种风尚、风气等,如《时序》篇第五段中的“自中朝贵玄,江左弥盛,因谈余气,流成文体”;或指某种声气,如《乐府》篇第二段中的“暨武帝崇礼,始立乐府,总赵、伐之音,撮齐、楚之气”。当然,“气”字在《文心雕龙》中也用来特指作者的禀赋,通常又可从四种意义来解释。其一是作为“元气”、“志气”解,《养气》篇中的许多“气”字均有此意。如第一段中的“率志委和,则理融而情畅;钻砺过分,则神疲而气衰,此性情之数也”,第二段中的“志盛者思锐以胜劳,气衰者虑密以伤神”。《神思》篇第一段中的“神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机”也是此意。其二是作“情意”解,如《乐府》篇第一段中的“匹夫庶妇,讴吟土风,诗官采言,乐胥被律,志感丝簧,气变金石”。其三是作“个性”、“气质”解,大都用在《体性》篇和《风骨》篇中。如《体性》篇第一段中的“然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所轹,陶染所凝”。《风骨》篇第二段中的许多“气”字均是此意。其四是作“才能”、“才气”解,如《征圣》篇的结尾段“精理为文,秀气成采”,《通变》篇第四段中的“凭情以会通,负气以适变”。除了上述两类解释外,“气”字在《文心雕龙》中还可以解释为“文气”、“辞气”等,如《风骨》篇第一段中的“思不环周,索莫乏气,则无风之验也”,《辩骚》篇第二段中的“故能气往古铄,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣”。又如,《时序》篇第四段中的“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离,风衰俗怨,并志深而笔长,故梗概而多气也”。主持人:“气”字在《文心雕龙》中呈现出这么多不同的文本意义,其概念如此复杂,以致后人对此产生了不同的理解和解说。那么刘勰到底要提倡哪一种“气”呢?刘勰提倡的“气”与众多论家所说的“气”有什么不同?又有哪些脉承关系?陆:刘勰论“气”,主要集中在《体性》第二十七、《风骨》第二十八以及《养气》第四十二等三篇中。长期以来,不同的学者对刘勰所说的“气”有不同的解释。据郭绍虞先生《中国文学批评史》所云,刘勰《文心雕龙》中有三种“气”的用法:《体性》篇的“气”是才气;《风骨》篇的“气”近乎于语气、语势;而《养气》篇的“气”,近于“神”,即大家熟悉的神气。著名的《文心雕龙》研究专家王元化先生也认为《体性》篇中的“气”既可以是“才气”,也可以是“才性”。在王元化先生看来,“这两种说法异语同义,是可以互通的”。王先生同时还认为,刘勰《体性》篇“才性说”的内容最重要的是引进了“气”这一概念,才性或才情是由气决定的。清代学者黄叔琳在《风骨》篇论“气”的一段加顶批曰:“气即风骨之本。”另一学者纪昀对黄叔琳的批语不太满意,于是便另加批语曰:“气即风骨,更无本末;此评未是。”台湾学者徐复观先生同意并发挥了这一解说。他说:“所谓风骨,乃是气在文章中两种不同的作用,及由两种不同的作用所形成的文章中两种不同的艺术形象,亦即是所谓文体。《风骨》篇之所谓风骨,依然指的是作者的两种生理的生命力——气,贯注于作品之上,所形成的两种不同的形象。所以就两种不同的生理的生命力而言,便可以说‘气即风骨’。就文章两种不同的形象而言,也可以说‘气是风骨之本’,所以我说纪昀两句评语皆可成立。”徐复观先生的论述不可谓不深刻,但他把黄和纪两人的评语当做纪昀一人的评语似有不妥。在徐复观先生看来,刘勰以“刚柔”论气要比曹丕以“清浊”论气更到位一些。因为“清浊”之分,可能会使人觉得清气是好的,浊气是坏的;但气分刚柔就不会使人误解了。徐复观先生指出:“彦和以刚柔论气,比之曹丕以清浊言气,更能说明气的差别性,为后来古文论家以阴阳刚柔论文之所本。”实际上,在阴阳、刚柔、清浊这几种“气”中,刘勰是有所轩轾的。他崇尚阳刚之气,鄙薄阴柔之气。《体性》篇中与“气有刚柔”相对应的是“才有庸俊”、“学有浅深”、“习有雅郑”。柔与庸、浅、郑对应,刚与俊、深、雅并列。一正一反,一褒一贬,态度明朗。在《风骨》篇中,刘勰还指出,作为决定文章生命价值的风骨是建立在阳刚之气基础上的。文章有无风骨,取决于作家有无阳刚之气,所谓“意气骏爽,则文风清焉”。显而易见,徐复观先生对何为刚气,何为柔气有点语焉不详。相比之下,童庆炳教授则给予了清晰的描述,并对徐氏的观点进行了有力的修正。童先生认为,如果不把“气”与“风骨”等同起来,而是将之理解成生命的力,是根本的,是“风骨”生成的原因,徐氏的论点就可信了许多。在童先生看来,作家的气有刚有柔,柔气从内心发动,表现于外在的形象,就是“文风”生成了;作家的刚气从内心发动,表现于外在的形象,就是“文骨”生成了;若是作家内心发动的气刚柔相济,那么表现于外在的形象,就生成了整个“风骨”高品位的境界。从《文心雕龙》的《风骨》、《养气》、《体性》、《神思》、《定势》等与气有关的重点篇章来看,我认为,用“生命力”来解释刘勰的“气”字还是比较符合刘勰的本意。我们仅举两例。在《风骨》篇中,刘勰指出:“是以缀虑成篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新。”意思是说,作家在布局谋篇的时候,一定要充分地“守气”,也即把握住“气脉”。如果作家的“气脉”强健有力,丰厚饱满,那么,他的文采就会光华外溢。可见,“气”、“气脉”是一个人赖以存活的根本,是一个人的生命力之所在,人的“气脉”尽了,人也就死了,生命力也就随之完结了。因此,刘勰强调的要充分“守气”,实际上是指人必须拥有自己的生理的生命力。文学创作从一定意义上来说,与人的生理的生命力是否旺盛有着密切的关系。这一点,刘勰在《养气》篇中也有论述:“凡童少鉴浅而志盛,长艾识坚而气衰;志盛者思锐以盛劳,气衰者虑密以伤神,斯实中人之常知,岁时之大较也。”刘勰的意思是说,年少之人生命力旺盛,年老之人生命力衰微。生命力旺盛的人才思敏锐,从而能够胜任写作的劳苦;生命力衰微的人,思虑细密,从而损伤他的精神。如果我们把文学看做是一个生命体,而文学的持续力和创作力又合成为一种生命力,“气”便是这种生命力的表现。那么,文学的这种生命力又是附着在什么东西上而表现出来的呢?刘勰把文学的四要素“情志”、“事义”、“辞采”、“宫商”视为有生命的“神明”、“骨髓”、“肌肤”和“声气”。所以,生命力是透过“情志”、“事义”、“辞采”、“宫商”而表现出来的。文学家生命力的形成要求作者必须“神与物游”,吸纳“上则日星,下则河岳”的天地之气,再糅合他本人的“个性”而形成“气质”,产生“情志”。有天赋的文学家“登山则情满于山,观海则意溢于海”。这便是文学的生命力在作者脑海中的体现。但光有这一点是不够的,因为作家“气倍辞前,暨乎篇成,半折心始,何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也”,所以还要看作家有无能力把他脑海中的生命之物注入其作品中。毫无疑问,只有“神明”、“骨髓”而无“肌肤”、“声气”的生命只能算是一个骷髅。生命力在作品中的表现,我们称之为“文气”、“辞气”或“声气”,它与作者的生命力是一脉相承的。作者把生命注入到作品中去,使它具有了生命,但作品的“生命”只有得到读者的感应之后,再“创造出”一种新生命,作家和作品的生命才能“鲜活”起来。然而,作者灌注了“生命力”的作品能不能感动读者,能不能与读者的“生命力”(情性)合成一股呢?这就十分困难,十分复杂了。因此,刘勰在《知音》篇中先是感叹道:“知音其难哉!音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎!”然后又分析:文章作品众多,风貌各异,读者由于性格和兴趣的不同,往往喜爱某一类作品而摒弃其他,形成偏好。正所谓“知多偏好,人莫圆该。慷慨者逆声而击节,酝藉者见密而高蹈,浮慧者观绮而跃心,爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽,异我则沮弃,各执一隅之解,欲拟万端之变。所谓东向而望,不见西墙也”。所以,真正的知音,应该明了作者心中的原音,而不是简单地解读文章表面的文辞。当然,由于作者的感动和构思过程都是无形无踪的,读者所可见者惟有文字,因此,刘勰主张从文辞入手去逆推作者的情意和“气脉”,亦即《知音》篇中所提倡的方法:“夫缀文者情动而辞发,观文者批文以入情,沿波讨源,虽幽必显。世远莫见其面,觇文辄见其心。”作者从天地间吸纳了大自然的气息,灌注到他的文字中去,读者便可以借助字里行间流淌的辞气和声气去感受作者情意和气脉的起伏波折,并通过艺术化的意象去想像出作者目睹的日月山川,从而达到与作者的情意和气脉的交融和共鸣。至此,我们不难看出,“气”在文学创作和文学欣赏中所扮演的重要角色。文学创作因“气”的流动而得以浑然一体。作者因“气”而得以呈现自己在作品中的生命力和情志。读者则因为作品有“气”的贯注而能够触及作者的心灵,获得沟通感应,并能成为另外一股创作源头。只有这种直透两者之心的生命气息的流贯和循环不断,才是“气”的真正完成和圆融,才是刘勰“气”之范畴的完整体系和本意之所在。《周书》论辞,文水体要,弗吾好异主持人:刘勰生活的齐梁时期儒术经学虽然经过魏晋玄学的冲击不再有两汉那么兴盛,但历代帝王都有尊儒的表示,尤其是到梁武帝时期,更是要复兴儒学。那么刘勰创作《文心雕龙》是不是也受这一文化背景的影响?魏鹏举(以下简称魏):在《梁书·刘勰传》中提到他与梁武帝的长子萧统的关系:“昭明太子好文学,深爱接之。”昭明太子所好的“文学”指的是儒家的经传古籍,并非今天所谓之文学。这句话其实间接地道出了刘勰的学术背景。齐梁时期,儒学复兴。天监四年(公元505年),梁武帝萧衍下诏置五经博士。稍后,天监八年(公元509年),萧衍又下《叙录寒儒诏》,着意于进一步提高儒术经学的地位,使寒门素族之士能得以显名进身。对于出身寒门,意欲出仕的刘勰来说,儒术经学正是他所向往的进身之阶。儒家所谓“立德”、“立功”、“立言”的三不朽正是刘勰企慕追求的,这也可能正是他身处寺院十余载而不剃度的苦衷所在。在《文心雕龙·序志》中刘勰阐发了他写作《文心雕龙》的原因与动机:敷赞圣旨,莫若注经,而马郑诸儒,弘之已精,就有深解,未足立家。唯文章之用,实经典技条,五礼资之以成,六典因之致用,君臣所以炳焕,军国所以昭明,详其本源,莫非经典。而去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶悦,离本弥甚,将遂讹滥。盖《周书》论辞,贵乎体要;尼父陈训,恶乎异端;辞训之异,宜体于要,于是搦笔和墨,乃始论文。刘勰认为弘扬圣人精神最有效的是注经,但他觉得无法超越先贤大儒而独立门户,所以退求其次而及于文章,因其本源也是经典。刘勰认为,在他那个时代,去圣久远文风颓坏,作文之道越来越违背经旨圣意。著述论文首先必须做到“体要”。在这里刘勰明白无误地指出了他写作《文心雕龙》的经学旨趣。从全书的结构来看,刘勰以“本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎骚”作为论文枢纽,可见他是自觉地贯彻了这种经学旨趣的。主持人:学术界对“风骨”的研究可以说是龙学热的热中之热,出现了近百种看法。然而令人遗憾的是,大部分研究者缺少对《风骨》篇整体的梳理与对《文心雕龙》以及刘勰全书全人的关照,因此对本篇所体现的经学旨趣至今认识不足。能不能请你谈谈《风骨》篇的经学旨趣?魏:刘勰在《风骨》篇提出了“风清骨峻”的美学规范,这是风骨锤炼的最高境界,研究者就此已达成共识,但研究者却往往忽视达到这一境界的方法,今天我想谈谈这一问题。我们先来分析一下刘勰为什么要提出“风清骨峻”这一美学规范。且看原文:《周书》云:“辞尚体要,弗惟好异。”盖防文滥也。然文术多门,各适所好,明者弗授,学者弗师。于是习华随侈,流遁忘反。若能确乎正式,使文明以健,则风清骨峻,篇体光华。能研诸虑,何远之有哉!从刘勰的论述逻辑可以看出,“风清骨峻”的前提是“文明以健”,而“文明以健”的前提则是“确乎正式”,“确乎正式”的具体要求就是“辞尚体要,弗惟好异”,其用心直接指向浮诡滥俗的现实文风。这种经学旨趣昭然可见,并通贯全篇。《风骨》篇开宗明义云:“诗总正义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。是以怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨。”首先以宗经立论,指出《诗》是感物吟志的源头,它义兼风骨。接着作者进一步辨析文章中风骨之美及其对于文章的意义,然后引曹丕的话,指出文章中风骨之美来自作者的内在气质和后天修养,强调“若夫熔铸经典之范,翔集子史之术,洞晓情变,曲昭文体,然后能孚甲新意,雕画奇辞。昭体故意新而不乱,晓变故辞奇而不黩”。紧接着重申他一再强调的“体要”观点。与开篇的宗经立论相互呼应。当我们把《风骨》篇与作为“文之枢纽”的《宗经》篇联系起来看就会发现两篇中有很多呼应与关联的地方。《宗经》篇一开始即声称:“经也者,恒久之至道,不刊之鸿教也。故象天地,效鬼神,参物序,制人纪,洞性灵之奥区,极文章之骨髓者也。”在刘勰看来,经书不仅是“恒久之至道,不刊之鸿教……洞性灵之奥区,极文章之骨髓”,而且还是后世各种文体的祖宗(文中列举了20种文体),并进一步强调指出作文的重要意义:“若禀经以制式,酌雅以富言,是仰山而铸铜,煮海而为盐也。”经典是“确乎正式”的依据,同时也是作文的富矿宝藏。宗经的具体益处,刘勰列举了六点:“故文能宗经,体有六义:一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞,四则义直而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫。”其中包含有“风清”是很显然的,不需多论。《附会》篇云:“必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤。”《风骨》篇有“结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉”、“瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也”等句。由此可见,“三则事信而不诞,四则义直而不回”谈论的正是“骨峻”。《宗经》篇的结尾处,刘勰道出了他论文的现实用心:“励德树声,莫不师圣;而建言修辞,鲜克宗经。是以楚艳汉侈,流弊不还,正末归本,不其懿欤!”这同样与《风骨》篇是呼应的:“《周书》云:‘辞尚体要,弗惟好异。’盖防文滥也。然文术多门,各适所好,明者弗授,学者弗师。于是习华随侈,流遁忘反。若能确乎正式,使文明以健,则风清骨峻,篇体光华。”主持人:从您刚才的阐释中不难发现,“体要”一词是“风骨”篇中体现作者的经学旨趣的一个重要概念,那么“体要”有什么意义呢?魏:“体要”这一概念的重要性是很突出的,我们从中可以看出《风骨》篇所表达的经学旨趣是刘勰写作本书的经学意图的有机呈现,这样就会对《风骨》篇中核心的美学规范“风清骨峻”的经学内涵有一个更全面准确的把握。“体要”一词在《文心雕龙》中反复出现,并皆关重旨。举例如下:(1)《徵圣》篇:是以子政论文,必征于圣;稚圭劝学,必宗于经。《易》称“辨物正言,断辞则备”,《书》云“辞尚体要,弗惟好异”,故知正言所以立辩,体要所以成辞,辞成无好异之尤。辩立有断辞之义。虽精义曲隐,无伤其正言;微辞婉晦,不害其体要。体要与微辞偕通,正言共精义并用,圣人之文章,亦可见也。(2)《诠赋》篇:原夫登高之旨,盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅;物以情观,故辞必巧丽。丽辞雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽新而有质,色虽糅而有本,此立赋之大体也。然逐末之俦,蔑弃其本,虽读千赋,愈惑体要,遂使繁华损枝,膏腴害骨,无贵风轨,莫益劝戒。此扬子之所以追悔于雕虫,贻诮于雾彀者也。(3)《奏启》篇:是以立范运衡,宜明体要。必使理有典刑,辞有风轨,总法家之式,秉儒家之文,不畏强御,气流墨中,无纵诡随,声动简外,乃称绝席之雄,直方之举耳。(4)《书记》篇:观此四条,并书记所总:或事本相通,而文意各异,或全任质素,或杂用文绮,随事立体,贵乎精要。意少一字则义阙,句长一言则辞妨,并有司之实务,而浮藻之所忽也。(5)《风骨》篇:《周书》云:“辞尚体要,弗惟好异。”盖防文滥也。(6)《序志》篇:盖《周书》论辞,贵乎体要;尼父陈训,恶乎异端;辞训之异,宜体于要。于是搦笔和墨,乃始论文。综合《文心雕龙》全书来看,“体要”的意义大致有以下五点:其一,“体要”意味着要徵圣宗经,要求做到体式的规范,内涵的充实雅正。“体要”是“大体”,是“本”,其意义在于“正言立辩”。这一词典出《尚书·毕命》:“政贵有恒,辞尚体要,不惟好异。”孔传释曰:“辞以体实为要,故贵尚之。若异于先王,君子所不好。”林纾在《春觉斋论文·述旨》第六节云:“《文心雕龙·徵圣第二》有曰:‘正言所以立辩,体要所以成辞。’是言一本于《易》,一本于《书》,推而言之,则知此者,作文乃无死句,论文亦得神解。何谓正言?本圣人之言,所以抗万辩也。何谓体要?衷圣人之言,所以铸伟辞也。”是论颇得刘勰旨趣。其二,刘勰一再申言“体要”的目的是为了“防文滥”,无务浮辞,以求拨乱反正。如《通变》篇所谓:“矫讹翻浅,还宗经诰。”对这一思想的理解不能仅从刘勰的经学意图来看,还要注意他思想中的现实针对性。一方面刘勰承认性情的先天性质,奇异的独特价值,另一方面他反对当时风行的任性放纵作风,以及玄虚尚异的爱好,并希望用宗经体要来修正裨补这种时弊。由以上的例句可以看出,与“体要”相对的是“好异”、“异端”、“讹滥”等词。在刘勰看来,由于“去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶悦,离本弥甚,将遂讹滥”,“体要”的原则被丢弃了,造成文坛“繁华损技,膏腴害骨,无贵风轨,莫益劝戒”的流弊。其三,就风骨与“体要”的关系来说,“体要”是“文明以健”的前提条件,当然也是文章能够具有“风清骨峻”之内美的基础。风与骨只有遵循“体要”的原则,才能“确乎正式,使文明以健,则风清骨峻,篇体光华”。其四,具体到《风骨》篇中的论述,若要练就风骨的内功,就不仅要注意到文章水平的高下与作者才气的高低,更要注重学习实践。《颜氏家训·文章》云:“凡为文章,犹乘骐骥,虽有逸气,当以衔勒制之,勿使流乱轨躅,放意填坑岸也。”扬雄《法言·修身》云:“气也者,所以适善恶之马也。”“气”是一个中性的词,须养之以为正,御之以致善。作者之气要转化为文章风骨之美,体要是其中一个必要的条件。这一点可以参照与此关系密切的《体性》篇,其主旨在于以“学”“习”规范“才”“气”,强调为文的雅正。综上所述,刘勰论文是具有明显自觉的徵圣宗经意图的。“风清骨峻”这一重要的美学规范的提出同样是本着这样的一以贯之的经学旨趣,试图通过自觉地对经典精神实质的学习与体会,确立正确的作文方式,使文章清润雅正,从而补裨新艳浮诡的流俗文风。在认识到刘勰论文的这种经学旨趣的同时,我们还必须注意到由于他有所针砭的问题意识,其论文也有突破保守经学论调的另一面。对于当时争论颇为激烈的新旧之论,刘勰采用的是务实折中的态度,他对于文采的态度是在雅正的前提下积极地肯定和提倡,如其在《风骨》篇中所说:“若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿。唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。”这种较为通达的文论思想是与西汉末期的扬雄丽则丽淫之说是相承接的,对这一问题须待专门论述。“内容与形式”主持人:《文心雕龙·情采》是被多次阐释过的,此文的意义似乎已经十分确定,多数研究者也都将此文视为刘勰论述文章形式与内容的重要篇章,且很少有人提出异意,我想问问,石老师对此怎么看,“情采”篇的侧重点是什么?石天强(以下简称石):一般而言,谈到《情采》篇,是把情、采二字看成一种并列结构,即情志与文采,由此引申到内容与形式及二者间的关系。比如王运熙、周锋《文心雕龙译注》:“本篇论述作者情志和作品文采(即辞采)的关系。作者的情志表现为作品的思想内容,故本篇实际即是论述作品内容与形式的关系问题。”陆侃如与牟世金的译本也持此论。此外,我还查阅了多个版本的《文心雕龙》,关于此篇主旨,多数译文都持此论。但我认为将情志与文采简单地同内容与形式画上等号似乎不妥,这不仅是因为情志与内容、文采与形式是两个完全不同的术语;更主要的地方是,刘勰在《情采》篇中还是有所偏重的。他偏的不是“情”,而是“采”,情与采二者不应是并列关系,而是偏正关系,即“情之采”。对此,我们可以具体地分析一下此文的第一段。这一段在全文中占据核心地位,其他的各个段落可以视为该段的展开。第一段第一句:“圣贤书辞,总称文章,非采而何?”引出“文采”这一关键术语。这里有两点值得注意:其一,刘勰关注的范围,是全部传世的文章。其二,圣贤书辞之可流传,正在于其有“文采”,这就凸现了“文采”的重要性。第二、三两句:“夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振:文附质也。虎豹无文,则鞟同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆:质待文也。”此二句是谈文质关系的,也是被征引次数较多的刘勰名句之一。许多学者可能正是据此断定本文是谈内容与形式关系的。但这里有一个问题,第一句谈“采”,第二句却谈“文质”,“采”和“文质”这两个术语有可替换的关系吗?刘勰为什么在一篇文章中同时使用两个相同的概念?另外,从句子的逻辑关系上,我们又可以看到,第一句和第二、三句接不上。更奇怪的还在于,到了第四句,刘勰又回到了谈“采”这个字上。同时刘勰强调如果想“综述性灵,敷写器象”,则更需要文采繁盛鲜明。这使“采”这个字的价值作用更突出了。第五句,“故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情文,五性是也。”在此,刘勰谈立文之道有三,即所谓的形文、声文、情文。这就又回到了“文”这个字。在此,詹锳先生看到,刘勰对“五性”这个概念的混用。我们在此可以再梳理一下:形文—五色声文—五音情文—五性如上所示,形文、声文、情文如果是一种完成的形式的话,那么,五色、五音、五性则是这完成形式的构成要素,这就是说五性是一种形式因素,一种表达方式。但第六句(“五色杂而成黼黻,五音比而成《韶》《夏》,五情发而成辞章,神理之数也”)中,五性则是一种生成因素,即属于内容范畴了。在此,刘勰暗自完成了这一概念由形式向内容的转换,并使后者替代了前者。但微妙之处也就在这里。如果刘勰的逻辑是成立的,那么“情志”有可能成为形式因素,文采也就可能转化为一种内容问题。从第七到第十一句,刘勰通过分析《孝经》、《老子》及韩非、庄周的文章,揭示出“采”在古人文章中的繁盛,并在随后的两句中得出一个结论,即:只有分清文质关系,正确择源于泾渭,按辔于邪正,方可驾驭文采。最后,刘勰再一次重申情理对于文采表达的重要作用。由上面的分析,我们可以看到,刘勰承认情志对文采的决定性作用。但刘勰在文中提出的更深层次的问题是:“‘采’在何种程度上才是有效的?”刘勰指出了“采”合法性存在的基础是“情者文之经;辞者理之纬;经正而后纬立,理定而后辞畅”,他回答了这个问题,并为论证“采”的其他问题提供了一个可靠的依据。因此,我认为,《情采》篇所谈问题的核心是“情之采”,而不是“情与采”。主持人:刘勰在文中同时使用“文”“采”两个字。我们注意到,在翻译过程中许多学者都将这两个字同时翻译为“文采”,似乎“文”与“采”是两个可以互换的术语。那么刘勰在文中是从何种意义上使用“文”、“采”两个概念的?石:在现代汉语中人们都将“文”、“采”同时翻译为“文采”,这样其实掩盖了二者的区别。因此,我们有必要首先区分一下“文”与“采”。根据国内学者所做的研究工作,“文”的含义与文学、美学相关的含义主要有如下几种:《易·系辞》:“物相杂故曰文。”《礼记·乐记》:“声成文,谓之音。”“五色成文而不乱”《周礼·天官》:“画绘之事,青与赤谓之文。”《说文解字》:“文,错画也。”序言中有:“昔仓颉之初做书,盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字。”可见,“文”主要侧重于物之形,如线条、色彩、声音的交错。它侧重于事物的客观形态,而这种形态又往往来源于事物的自然形态。据此,我们可以把文视为自然之道在世界之上的展示。但是“采”则不然,“采”的本意即择取。从字形上看,“木”的上面是人的一只手,即是用手取木的意思。因此“采”字带有人的主观能动的意味,是人主观选择的结果。从古文献上看,《左传·隐公五年》中有“取鸟兽之材以章明物色采饰”,《尚书·益稷》有:“以五采彰施于五色。”此文中“采”均与“彩”相通,即彩色,但此处的彩色,已不同于自然之色,而是指经过人的主观选择后形成的颜色,并用以装饰之用。因此,文与采虽都可译为“文采”,但二者的侧重不同。前者更强调外界自然生成的“文采”,而后者侧重于由人主观选择、装饰之后的“文采”。刘勰称情为采,显然是指情的展示是经过修饰的,即语言的修饰。刘勰说,情文是五性抒发,当指人的情感的自然流露,但情文经过人的语言修饰之后,即成为“情采”。但是,刘勰在《情采》篇中对文与采概念的运用,一方面存在着对二者的区分,例如,他谈文质关系,却不谈采质之关系,他谈圣贤书辞因采而焕然成“章”,却不说因文而如此;另一方面,他讲“联辞结采”,又讲“采滥辞诡”、“正采耀乎失蓝”,还讲“文不灭质”,“言以文远”。这种混用,却又暗含着刘勰对文学的评判标准问题,即审美标准多元化的倾向。对文、采二词的混用,意味着刘勰对这两个概念的认可,同时也意味着刘勰接受了两种审美标准:自然美和人工美,即“文”与“采”,后者胜于前者。对于人工美,刘勰又进一步分为镂金错采和贲象穷白两种审美倾向。作者对镂金错采之美的崇尚,可谓明矣。刘勰虽然承认“铅黛所以饰容,而盼倩生于淑姿”,强调铅黛饰容之“本”在淑姿,但这并不意味着铅黛无用。刘勰更相信,有了铅黛可以使淑姿更有魅力。刘勰反对的是“华实过于淫侈”,反对“采滥忽真”的“为文造情”之虚伪。在此基础上,刘勰又追求一种更高层次的“美”,即“贲象穷白”之美,这种美是文采灿烂至极的必然归宿。《易·贲》卦有言:“上九:白贲,无咎。”就是说,修饰到了最后,就是没有修饰,而事物的“质素”本身就是最好的修饰了。六朝美学中,“清水出芙蓉,天然去雕饰”即所谓的“贲象穷白”。刘勰强调的这种“贲象穷白”之美并不排斥其他审美形态。在刘勰的论述中,自然山川有焕绮之美,圣贤书辞有辞采之美,风清骨峻则有阳刚之美;同样,刘勰还承认错采镂金也是一种美。刘勰的可贵在于,他并没有停留于此,而是更进一步认为镂金错采的极致是“贲象穷白”,最终要众美“反本”。此“反本”的“本”就是自然之道的自我呈现。所以老、庄、孔、韩在刘勰那里都有自己的位置,刘勰不排斥文采,他排斥的是对待文采的错误态度与方式方法。主持人:石老师,刚才您谈到《情采》篇所谈问题的核心是“情采”,那么具体到刘勰的审美价值取向,他是怎样看待“为文造情”与“为情造文”两种不同的审美价值取向的呢?石:《情采》篇显示出,刘勰对待文章的风格持包容的态度。同一个自然之道,虽然其展示方式不同而呈现出不同的姿态,但都可以称之为“采”。但刘勰强调“采”之后的“真”。而且,这种“真”不仅是文采繁盛的根本,同时其本身也是一种呈现。这样,“真”就不仅是个本体问题,同时还是个表现问题。在这一点上,“真”是超越所谓现象与本体的界限的,它是二者的同一。刘勰反对“为文造情”,其根源就在于“为文造情”者是“真宰弗存,其反矣”,丧失了“真宰”,就是丧失了自然之道,成为一种饰。这种伪饰的表现就是“淫丽而烦滥”。刘勰以为,“淫丽而烦滥”并非不是一种美,它仍然会给人带来一种美的享受。但这种享受是不会持久的,所谓“吴锦好渝,舜英徒艳”即此之谓也。而“为情造文”者则是经历“志思蓄愤”的痛苦过程的,这使其文必然以“要约而写真”为表现特征。“要约”不仅是外在的语言表现,它还和“写真”结合为一个整体,因此成为“真”的自我呈现的结果。但是刘勰对“真”,对自然之道的推崇,不是无条件的、抽象的,而是具体的、历史的。这个“真”,就是以儒家思想为主的诗教传统。联系刘勰的这种认识,再看“情采”,我们就可以明了,真正的“情采”,不是人的情感的自然流露,而是圣人之情的自我呈现。这种呈现的特质,就是《周易》所说的“刚健,笃实,辉光”。这才是真正的“采”。因此,情采的至上境界是“无采”。现在,越来越多的学者注意到,《文心雕龙》所关注的是一种驭文之术,刘勰则以儒家思想对此进行了一次规范。刘勰看到了“文”的政教功用,并在一种相对混乱的历史语境和文化语境中试图使“文”重新回到以《周易》、《论语》、《尚书》、《孝经》为典范的诗统之路上来。这也是刘勰高举原道、宗经、徵圣大旗的一个主要目的。但在具体问题的阐释上,刘勰涉及的确实是文学问题。这样,一味地强调诗教传统自然就会忽略文学自身所具有的审美特质。比如,让我们换个角度来看一下“为文造情”的说法。“为文造情”者也可以说看到了文学中所具有的“游戏”功能。语言在自我繁衍的过程中,丧失了其背后的具体所指,成为空洞的能指排列。正是在这种排列中,语言颠覆了神圣的道德,解构了传统的伦理功能。也因此,写作表面上履行价值意义的深层却是解构价值意义。因此,刘勰指责“为文造情”者“采滥忽真”,指责其“言与志反”是有道理的;从另一个角度去看,却是无道理的。因为“文”的建构过程同时就是其自我解构的过程,从而构成了“文”在历史语境和文化语境中发展的张力。我们可以总结一下,刘勰的“情采”可以理解为“情之采”。真情的自我呈现是一种至上的“采”即“贲象穷白”之“采”。但是刘勰的真情是一种圣情,就是那个承载自然之道的儒家真情。表面与目的:自然事物与人类情感的同构或同形同构——试论《物色》篇中的“心物交融”理论主持人:黑格尔曾经说过:“感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”如果把这句话作为《文心雕龙·物色》的注脚,再恰当不过了。王元化先生精辟地指出《物色》篇的主旨就是“心物交融”说。那么请您谈谈“心物交融”理论的具体内涵。吴燕(以下简称吴):所谓心物,转换成现代西方的文学理论术语,大约可以用审美过程中的主体客体来对应。那么“心物交融”,就是指在文学创作中,心与物、“心灵的东西”与“感性的东西”、主体与客体总是处在一种相互交流、双向运动的关系中。《文心雕龙》中多篇文章均涉及这个问题,其中《物色》篇集中揭示了心物交融、主客互动这一艺术活动规律。主持人:请您具体谈谈《物色》篇中刘勰对“心物交融”理论的认识。吴:刘勰的“心物交融”理论是站在前人肩膀上而达到了前所未有的理论高度。到了刘勰这里,心物交融达到了逻辑上的终结点。《物色》篇中,刘勰首先论述了物对心的感发作用:春秋代序,阴阳舒惨,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阳律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫圭璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。“物色之动,心亦摇焉”,“物色相召,人谁获安”,说的都是自然气候的变化引发物的变化,物的变化又随之感发人的心灵。在这里,四季变化似乎也具有了生命的意味,染上了情感的色彩。刘勰注意到了自然事物与人的情感结构之间神奇的对应性。在这里,我们又要进行一次话语转换——西方格式塔心理学派将这种对应性称之为外部自然事物和人类情感之间的“异质同构”关系。在格式塔学派看来,外部自然事物和艺术形式之所以具有人的情感性质,主要是外在世界的力(物理的)和内在世界的力(心理的)在形式结构上的“同形”关系,虽然这两种结构之间质料不同,但由于它们本质上都是力的结构,所以会在大脑生理电力场中达到一致或融合。当这两种结构在大脑力场中达到融合和契合时,外部事物与人类情感之间的界限就模糊了。正是由于精神与物质之间的界限的消失,才使外部事物看上去具有了人的情感性质。这就较为令人信服地阐释了自然景物的变化与人的情感的对应关系。其实早在董仲舒的《春秋繁露》中就有“以类相应”的思想,即认为人与自然之间存在着神秘的感应关系,这在一定的程度上揭示了人的情感的变化与自然物候的变化——物色之间的关系。刘勰对物色的论述几乎是由董仲舒天人感应的理论发展而来的。所不同的是,董仲舒是从宗教神学的层面来看待物色,而刘勰则是从文学的层面来观照物色。就是说,自然物自身的变化之所以引起作家动容,之所以被摄入文学,是因为人在对物及物性的观照中发现了自我本质的力量,因而,物也就很自然地成了人观照的对象。作家将情感倾注于自然万物,其目的当然不是为了单纯地描摹物性,而是因为物作为人的本质力量的对象,在通感的作用下,使创作主体发现了寓于其中的理,发现了其中的性情。换言之,人对万物的观照是因为物理与人的精神相通,人与物的异质同构或同形同构,一方面使物理情理化,另一方面又使春花秋容皆可表达人的情感、理致,即宇宙万物均为人的精神所观照的对象。刘勰的论述将自然界的四时状貌(即物色)与人的情感形式相对应,揭示其间的必然联系,虽然还不够细致,但应该说比以往的“心物相感”说都更深入系统。刘勰还着重阐述了心物二者即审美主客体的双向互动关系。“写气图貌,既随物以宛转”,表现为主体对客体的趋近、追摹,表现为主体要把客观事物的气、貌、声、采等物象特征摹写、反映出来。所以要“感物”,要“流连”“万象之际”,“属采附声,亦与心而徘徊”,即要把主体的意念、情感、愿望灌注到物象之中去;所以要“兴情”,要“与心而徘徊”,要“心亦吐纳”。其实在创作论的《神思》篇中,刘勰已明确阐述了这一观点。他说:“思想为妙,神与物游。”在结语中又说,“物以貌求,心以理应”。这“物以貌求”,即是《物色》篇中的心“随物以宛转”,也就是客观事物以其鲜明生动的形象吸引打动着作者;而“心以理应”,也即是物“与心而徘徊”,作者又总是把思想感情寄寓到客观事物之中。《物色》篇又说:“山沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒。情往以赠,兴来如答。”作家有感于物,引起情感活动,产生联想。这便说明因特定的“物”而有特定的感,从而产生特定的联想。这时,“感物”的“物”和因“感物”而起的“心”的活动便融为一体了。因此,“感物吟志”的创作活动便不舍弃引起情感活动的“物”,于是就有了“写气图貌”的问题。而“随物以宛转”,就是对“写气图貌”的艺术要求。既然是“感物吟志”的创作活动,又不能单纯地刻画物形,而且还要描绘出作家自身的情感活动,于是便有了为表达情志而来的“属采附声”的问题。而“与心而徘徊”,就是对“属采附声”即表达情志或“心”之活动内容的艺术要求。总之,刘勰这里所说的“心物交融”就是在创作活动中既要曲尽其致逼真地刻画出所感之“物”的