1980年以来中国动画《什么闹海》的创作与发展

1980年以来中国动画《什么闹海》的创作与发展

1980年获得第三电影最佳美术奖，1979年文化部优秀电影奖和青年优秀图书奖（严定宪、金福载）。1983年获菲律宾第二届马尼拉国际电影节特别奖。1988年获法国第七届布尔波拉斯文化俱乐部青年国际动画电影节评委奖、宽银幕长动画片奖。在今天迪斯尼、梦工厂的动画片称霸全球的时候,中国的动画工作者和爱好者往往会发出“当年我们的《大闹天宫》、《哪吒闹海》也曾迷倒无数人……”的感叹,的确,这两部片子在我国动画史、甚至世界动画史上都有着举足轻重的地位,是上海美术电影制片厂的两部经典之作,标志着中国动画片创作的两次高峰。上海电影制片厂成立后的十年,即1957——1966年迎来中国动画片创作生产的第一个高潮,著名的四大动画名片:长片《大闹天宫》、水墨动画片《牧笛》、木偶长片《孔雀公主》、剪纸长片《金色的海螺》均出于此时期。同时一些优秀的动画短片也争奇斗艳,《没头脑和不高兴》、《猪八戒吃西瓜》、《半夜鸡叫》、《小鲤鱼跳龙门》等等不胜枚举。1979年开始,动画片的创作走入了繁荣的第二个高潮,《哪吒闹海》、《三个和尚》、《鹿铃》、《天书奇谭》等一大批优秀动画片涌现,并以其各自鲜明的特点响誉动画界。许多外国电影界人士认为,当时我国的动画片“已经达到世界第一流的水平”。此时期的代表之作、中国第一部彩色宽银幕动画片《哪吒闹海》1980年在法国戛纳国际电影节放映时,整个大厅座无虚席,观众报以长时间的热烈欢呼,评论家们的称赞不绝于耳。这部全长63分钟的动画片由3个导演、42个工作人员、3个摄影师和众多技术人员、辅助人员耗时一年零三个月的时间制作而成。共画有5万多张画面,工程巨大。但努力没有白白付出,严谨的结构、鲜明的人物、丰富的电影化手法、独特的民族化风格使《哪吒闹海》成为一部艺术性和娱乐性双高的作品,“叫好又叫座”的局面在美术电影里得以实现。这样一部片子在今天看来仍有很多值得借鉴之处,对它的研究或许会对我国现在动画创作中存在的某些问题起到提示和启发的作用。一、动画人物的人物结构的变化—关于改编如何把观众吸引到电影院里,并能在一个小时的时间里讲述一个完整、感人的故事,这对于一部故事片来说是最基本的要求,但对于美术电影就难得多了。一般的动画片因为要针对儿童,大多故事简单,以教育为目的,但本片的意图是在不失去动画片面对儿童、讲述道理特点的前提下,做到情节丰富,老少咸宜,这对剧本的要求就很高。《哪吒闹海》取材于中国传统神话历史小说《封神演义》,对这个题材的确定有着充分的考虑。“哪吒闹海”是《封神演义》中一段脍炙人口的神话传说,构思奇巧,有神有人,有天有海,场面大,有丰富的创作余地。但原作中因为作者历史局限致使其中封建思想严重,而且哪吒形象不够丰满,很多地方不尽如人意,对此,创作班底进行了大胆的改编,在冲突主线的挪移、情节合理性的增加以及人物人性化的开发等方面作了精心改动。在原作中,哪吒和其父李靖的关系是剑拔弩张,形成主要冲突线,和龙王的矛盾则处于次要位置,而影片《哪吒闹海》里把二者调换了位置,这样处理有助于矛盾的激化,毕竟以父子关系为冲突主线所能突出的伦理关系以及宗法观念并不适合现代人的口味,何况它还要面对理解能力有限的儿童观众呢。《封神演义》中李靖对哪吒态度粗暴,在杀哪吒时毫不留情,不符合人性的规律。而龙王是以神、人、兽的形象同时出现的,他的暴戾、阴险、凶狠有情可原,有根可寻,把他和哪吒处于完全对立的两极,真实可信,矛盾可以激化得更合情合理。这也是主创者们大胆更改原作冲突主线的原因。除此之外,如哪吒魂魄显灵、李靖火烧行宫等带有因果报应以及商周政治斗争、三教宗教矛盾的情节也都去掉了,枝节减少,故事更加集中,符合动画电影的特点。《哪吒闹海》和《大闹天宫》不同,它是浪漫主义和现实主义的结合,人物设置更趋近于现实生活,人物的行为要符合人物性格发展规律,作为全片的中心人物——哪吒的“闹”要有理、有利、有节,才能赢得观众的喜爱、同情和尊敬。在原作中,哪吒凭借过人的法力无理取闹,勇猛有余,善良不足,很难让人完全接受。动画人物的刻画则要有行为的内在依据和性格的发展过程。在影片中,编剧特意安排了巡海夜叉抓走哪吒的好朋友,哪吒要人不成,被迫打伤夜叉,面对龙宫太子敖丙的无理挑衅一再退让,直到忍无可忍才动手杀了敖丙。这样,哪吒形象更真实丰满,获得了观众的认同。在神话故事中,神的形象往往固执单一,行为举止突发性很强,这是对神盲目崇拜的结果,神的行为可以不问原因,不论对错,只要是他做的事,都可以理直气壮。而随着时间的推移,人们思想观念更新,这种人物性格已经不适宜表现,也很难让人理解,神话人物人性化成为必然。所以哪吒会有很多凡人伙伴,李靖会在杀哪吒时手软,龙王会狡猾地欺骗哪吒。去繁就简,去粗取精的改编理念为《哪吒闹海》打下了良好的剧本基础。二、视频表现为主题《哪吒闹海》秉承了传统的戏剧式结构,以哪吒“出世”、“闹海”、“自刎”、“重生”、“复仇”为线索,层层推进,沿着开端、发展、高潮、结局的路数展开,但由于影片起承转合流畅自然,故事情节跌宕起伏,故只显层次分明,并不显呆板。《哪吒闹海》既有严谨的冲突线索,又有活泼和悲壮的情节,正剧、闹剧以及悲剧色彩互相渗透,统一于正剧的结构形式之中。陈塘关李靖之子哪吒生于莲花,活泼有趣,被太乙真人收为徒弟,赐乾坤圈、混天绫,故事由此开端。哪吒在海边洗澡,打伤夜叉、打死东海龙王三太子敖丙,又截住去天庭告状的龙王,逼他答应不再为难百姓,故事完成铺垫,走向“哪吒自刎”的高潮。《哪吒闹海》的高潮没有设置在哪吒报仇一段,即哪吒大闹龙宫,打得四海龙王抱头告饶部分。可以看出,编导们的确把这一段作为全片数次打斗场面中最为精彩、激烈的重头戏加以突出,但却把全片的情绪高潮设置在“自刎”一场戏上,无论是在音乐渲染、镜头运用还是在节奏处理、心理刻画上都不遗余力,力图把观众的情绪调动起来,达到高潮。这种安排与影片要反映的主题思想有着密切的联系。《哪吒闹海》关键在于一个“闹”字,但“闹”是形式,是依托,“闹”的本质是要表现哪吒不畏强暴、敢做敢为以及自我牺牲的精神。“神话是通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”(马克思语)神话反映了人类对自然和社会现象的认识和希望,神话中塑造的英雄是人类理想的化身。哪吒的精神实质是中华民族传统民族精神的体现,也是本片的中心主题。哪吒是个天神,但他身上渗透的是中国人民无私、英勇的品质。这是影片的精神实质。结构要为主题服务,高潮的设置很好地衬托了主题。其后的哪吒重生、复仇,顺延了观众悲痛的情绪,大快人心,是高潮的补充。高潮过后的结局部分往往以不拖沓为好,《哪吒闹海》在哪吒制服四海龙王后,立刻天下大白,百姓欢呼,的确做到了不拖沓,但因为过于求快,略有仓促之感。全片的主线矛盾是哪吒和龙王的冲突,但冲突的起因是龙王鱼肉百姓,单纯以哪吒打败龙王还解决不了这个矛盾,而且在前文中东海龙王也曾在告饶后反而变本加厉,利用呼风唤雨的能力制造自然灾害,以百姓的疾苦逼迫哪吒自尽,谁也不知道他们会不会故技重施。再加上龙王还曾经去天庭告状,接下来会怎么样,还有故事发生的可能。作为一个片段,影片结束得恰到好处,但作为一个完整的故事,似乎还有给观众一个更有说服力的结局的必要。三、天真无邪的人格特征作为中心人物,哪吒兼有人、神双重身份,孩子、英雄两种特征。哪吒是天神,会法术,有混天绫、乾坤圈、风火轮、火尖枪等宝物,可以上天入海、幻化重生。但他兼有人的特点,善良、正直、勇敢,褪去神的外衣,是一个充满了人性光辉的人物。哪吒打死龙王太子敖丙时只有七岁,孩子气十足。他活泼好动,初生牛犊不怕虎;他天真,才会在制服东海龙王时为之唬弄;他和小伙伴们情深意重,和梅花鹿亲密无间,处处体现着天真无邪的孩童本色。但哪吒更是一个英雄,他大义凛然,面对龙王的无理要求直面反击;在龙王威逼、父亲责难、百姓处于水火时,毅然拔剑自刎,体现了自我牺牲精神。作为哪吒的对立面,龙王形象阴险狡诈、暴戾残忍,也是一个具有双重性格特征的人物。他兼有人类统治者的尊严,又有作为龙的凶猛。他不降雨,还不满意百姓的供品,要吃童男童女,兽的本质可见一斑;在太子敖丙被打死后,他暴跳如雷,找李靖告状,偷听哪吒和李靖的对话,被哪吒打得没有还手之力后,又假装讨饶,狡猾异常;在联合四海龙王一起报复哪吒时,极尽破坏之能事,张狂残暴。他和太子敖丙、巡海夜叉一起代表着人间各种恶势力,都是人的化身。李靖则改变原作身份,从一个神完全变为一个人,他胆小懦弱、委屈求全。片中多次出现李靖抚琴的画面,手指纤细,表情陶醉,大有不问世事之态。他身材臃肿,眉眼纤长,与《大闹天宫》中玉皇大帝很相似,同样养尊处优,遇事慌乱。他还有善良温情的一面,在龙王威胁要水淹全城时,他忍痛要剑杀亲子,而哪吒的一声“爹爹”又让他下不了手。其他配角,如太乙真人的和蔼可亲、风趣幽默;李家家将的忠厚善良;梅花鹿的深情厚意,都各具特色,他们都是为塑造哪吒的形象服务的,让哪吒更有人情味,更有血有肉、可亲可爱。四、多机形象展现不同的表现手法动画电影主体是电影,动画是表现手段,应具备电影的一切特性,即电影化要强。但因为表现手段特殊,动画电影往往会陷于过于注重“动画”而轻视“电影”的误区。这样,虽然画面美了,但失去了电影这一表现力丰富的艺术形式,使动画电影流于美丽画面的连环活动。当然作为动画电影,二者的关系也是相辅相成的,是有机结合的,缺一不可。电影既然作为第七艺术——一种新的艺术类型出现,就具备了自己不同于美术、音东等艺术形式的特点。例如:时空、声画的结合,光影、色彩的变幻以及蒙太奇的运用。真正的“电影化”的动画片是运用电影语言思维方式进行创作的。《哪吒闹海》基本遵从了这一创作原则,尤其在“哪吒自刎”一场戏中镜头运用灵活,蒙太奇发挥得淋漓尽致,富有表现力。“自刎”一段动用了113个镜头。四海龙王肆虐人间,时而风雨大作,时而电闪雷鸣,此处运用12个全景、4个中景、6个近景,频繁的景别变化造成了一种剑拔弩张的气氛。接下来,李靖迫于龙王的淫威,为保全全城百姓,拔剑欲斩哪吒。特写李靖举剑的手。近景赤龙出来又打了一个闪电。近景雷电交加,李靖紧张的脸。特写哪吒叫道“爹爹!”近景李靖不忍目睹,手一松,(下移)剑落。全景剑落在哪吒身边。中景李靖身体不支,家将忙扶住他。近景哪吒擦了擦脸上的雨水,朝上一望。全景四海龙王气急败坏地施加压力,朝下喷水、刮风、下冰雹。此后,镜头交替出现哪吒的脸、水淹民房、孩子爬树、龙王、李靖、家将,速度越来越快,表现了哪吒紧张思索的过程。近景哪吒不再想,(拉开)咬住一缕头发,伸手去拿地上的宝剑。近景哪吒举剑,面对长空,(拉开)悲愤地喊了一声:“师父!”近景鹿急速跑来。中景剑影闪烁,哪吒扭头自刎。近景鹿惊呆。近景李靖惊呆。特写家将惊呆。中景哪吒挺立,鲜血从刀刃上流出。近景鹿落泪。特写哪吒缓缓地抬头,剑落。特写剑插在地上。这一段,哪吒独立在天地间的仰角镜头、自刎一刹那的慢镜头,对宝剑、手的特写镜头、有意识的推拉摇移镜头以及平行蒙太奇的运用,使《哪吒闹海》拍出了完全的镜头感,电影味道十足。另外,片中对“叠印”情有独钟,多次运用。哪吒自刎之后的镜头,一双饱含泪水的眼睛充满了画面,在他哀伤的眼神中,梅花鹿口衔乾坤圈飞奔而来,混天绫缠绕乾坤圈在天空飞舞,哪吒的双手却怎么也抓不住,叠化的效果造成了令人悲痛心碎的气氛。在“哪吒重生”一段,莲花化为肢体,莲藕化为骨骼,影片再次采用叠印手法,使整个过程既有造型美,又有意境美。只见太乙真人手持葫芦,将圣水洒向莲花,顿时奇光异彩,花蕊里一股青气慢慢化为人形,花瓣飞舞,幻为哪吒衣饰。舒缓的节奏、细腻的动作创造出动人的神话世界。“叠印”作为电影的表现手段,配以动画的表现形式,达到了普通故事片也难以达到的艺术效果。五、画、民间工艺的民族化愈有民族性,愈有群众性;愈有民族性,愈有国际性。就艺术的审美价值而言,凡具有鲜明民族风格的艺术作品都为本民族群众所喜闻乐见,同时也能给异国民族群众以美的享受。动画片也不例外。事实上,中国在各种国际电影节上获奖或深受国外观众欢迎的动画片,几乎都有着鲜明的中国民族风格。如水墨动画片《山水情》、《牧笛》,剪纸片《猪八戒吃西瓜》以及《大闹天宫》、《哪吒闹海》。《哪吒闹海》的编导们以继承发扬中国动画片民族化风格为出发点,除了取材中国传统神话历史小说《封神演义》,人物饱含中华民族的精神实质外,在人物造型、背景渲染、音乐编配等方面也都力求突出中国传统美学特征。塑造有特点的人物,中国动画片有独到优势,汉代砖刻、北魏石雕、各种流派的绘画、民间工艺都是动画电影取之不尽的宝藏。《哪吒闹海》人物总设计张仃参考了敦煌、永乐宫的壁画和民间版画,吸取了其中有用素材,采用装饰风格,简练的线条,配以民间画常用的青、绿、红、白、黑等色彩,把传统提炼加工,塑造了有鲜明民族色彩的形象。哪吒出世之初,仅以红肚兜裹身,重生后以莲叶、莲花护体,浅色肉身配以乌黑圆亮的大眼睛,人物色彩鲜亮醒目;东海龙王以青绿色为主调,瘦骨嶙峋,显其冷酷;李靖红袍罩身,表达为官身份;太乙真人长髯高髻,青衣飘飘,仙风道骨;家将色彩浓重,稳重朴实。几个人物色调各异,但又互相衬托、补充,相得益彰。而且人物大都衣袂飘飞,很有古典小说中的侠意。《哪吒闹海》的部分背景采用了中国特有的山水画,带有写意色彩。在表现广阔无际的大海、富丽多