全三维动画电影的叙事策略论美国皮克斯动画电影的现代化叙事策略

全三维动画电影的叙事策略论美国皮克斯动画电影的现代化叙事策略

自1995年以来，美国皮克斯-艺术工作室（pixaranimationstudio制作了9部动画电影。这九部动画长片具有一个最显著的共同特点:它们全部都是以现代时空、后现代时空乃至未来时空作为背景来展开叙事的。这是皮克斯动画片与古典动画片以及当今全世界其他主要电影机构所制作的动画片最大、最根本的不同所在。皮克斯工作室不仅始终制作以现代时空、后现代时空乃至未来时空为背景的动画影片,而且在其多年来的不断探索中,逐渐为当今动画电影的创作构建了一整套现代化的叙事策略。电影市场的票房数据以及影片后产品销售的成绩业已证明,皮克斯动画的这一整套现代化的叙事策略是行之有效的,是为当今全世界广大观众所接受和喜爱的。我们认为,这一整套现代化的叙事策略是皮克斯工作室对当代动画电影艺术和动画电影产业最重要的、革命性的贡献,它标志着当代动画电影最具活力的发展方向。但迄今为止,国内对皮克斯的动画电影尚无系统研究,而零星的评论也主要是从技术的角度来探讨皮克斯取得巨大成功的原因。为此,本文将致力于分析和总结皮克斯动画电影现代化的叙事策略,研究皮克斯工作室赢得成功的非技术性因素。一动画电影叙事空间与人类命运的关系古典的童话故事往往是以“在很久很久以前”这样一句老掉牙的开场白来展开叙事的。受到这一刻板模式的影响,传统的动画片也习惯于讲述很久很久以前发生的故事。例如,根据格林童话《白雪公主和七个小矮人》改编成的动画片,就强调了故事发生于很久很久以前;而华特·迪士尼公司(TheWaltDisneyCompany)于1973年出品的动画片《罗宾汉》依旧延续了类似的时间构架。与此不同的是,自1995年推出《玩具总动员》开始,皮克斯动画影片的时代背景通常被设定为20世纪或21世纪的今天,甚至是遥远的未来。从《玩具总动员》到《机器人瓦力》,皮克斯不再采用“在很久很久以前”这样老套的开场白,并且彻底省略了对故事发生时间的刻意交代,而是让观众从其动画电影所建构的空间环境的时代特征来明确地辨认出故事是发生于当代或未来社会的。例如,在《玩具总动员2》里,主人公伍迪被一位玩具收藏家放置在一座颇富盛名的当代文化博物馆内展览,观众由此可以知道:这个故事发生于当代。而《海底总动员》虽然大部分场景都在远离人世的海底世界,但通过位于陆地上的现代化的牙医诊所、出现于海底的潜水员以及现代化大都市悉尼的景象,观众同样可以推知:故事发生的年代无疑是当代。也许是因为根深蒂固的童贞情结,以前的动画片的叙事空间往往是古老的城堡、未被人类文明“污染”过的大自然等。例如《白雪公主和七个小矮人》(1938)的叙事空间主要集中在森林和女王的城堡里,而《小熊维尼历险记》(1977)的故事则发生于一本童话读物中所描述的、动物们赖以生存的大自然。但在自1995年至今皮克斯推出的九部动画长片中,叙事空间全部被移置到了科技发达的现代社会,甚至是未来世界。具体而言,《玩具总动员》的叙事空间是当今美国社会;《虫虫特工队》看似一个动物世界,类似于《小熊维尼历险记》里的大自然,但实际上,它不再具备后者那浓重的儿童想象色彩,而完全是一个现代化的城市和乡村在卡通动漫王国里的缩影。即使是在远离人世的海底世界,例如《海底总动员》,也有海生动物们现代化的学校,以及现代人类所制作的摩登的轮船。而在《赛车总动员》里,车库是汽车们的家,加油站是汽车们的餐厅,美国66号公路和大型体育场是汽车们飙车的赛场,汽车旅馆是他们旅行途中的休息场所。显然,车库、加油站、公路、汽车旅馆和大型体育场馆都是现代化的空间,这样的空间在传统的动画片里是难得一见的。至于新片《机器人瓦力》中的未来世界,则是将一个形同垃圾场一样的地球与浩瀚的宇宙空间连为一体。这里,垃圾场作为一种隐喻性的未来空间环境,表达的是当代人的环保意识,以及当代人对未来生存空间的忧患意识。此外,《怪物公司》、《超人总动员》和《料理鼠王》的叙事空间同样是现代的或后现代的。简言之,皮克斯大大缩小了动画电影叙事空间与当今现实生活空间之间的差距,或者是直接展现当今现实生活的空间,或者是把当今现实生活的空间进行隐喻式的视觉呈现,或者是干脆把故事设置在未来世界的空间里。儿童想象世界中的故事时空是自由的、无边无垠、天马行空,摆脱了现实世界的诸多规定性和局限性。相比之下,当今现实生活的时空毕竟是有限的,并且存在着诸多的规定性和局限性。因此,皮克斯工作室缩小动画电影的叙事时空与当今人类的现实生活时空之间的差距,在很大程度上意味着叙事时空的缩小,继而意味着,在动画电影创作过程中至关重要的创意和想象力将有可能受到较大的制约。如何解决这一难题呢?皮克斯工作室采用的对策是,在动画角色的形象(视觉造型)、角色的性格、角色的身份乃至故事的情节等方面积极谋求更多的创新,来消解叙事时空的现代化所导致的故事创意上的局限性。例如,以前的动画片一直以一对前灯作为汽车的眼睛,但在《赛车总动员》里,皮克斯却大胆地颠覆了这一传统,匪夷所思地让水汪汪的大眼睛“长”在了每辆汽车的挡风玻璃上!再如,在人们的印象里,老鼠一直是贪吃的动物,但在《料理鼠王》中,皮克斯居然出人意料地让老鼠去当厨师。皮克斯给老鼠“分配”的这一史无前例的工作岗位,让《料理鼠王》的叙事充满了新鲜、别致的趣味,令人耳目一新。就绝大多数儿童观众的审美心理而言,一部动画片能否吸引和打动他们,主要取决于动画角色的形象是否生动可爱、故事情节是否明白易懂、语言是否活泼有趣、画面色彩是否缤纷亮丽等因素。至于故事究竟是发生在很久很久以前,还是发生在当代,抑或发生于未来,对儿童观众的审美接受并不会造成重大的、决定性的影响。这是因为儿童比较缺乏时空概念,他们的时空意识尚未建立,时空观念比较模糊,不太能够分得清楚,并且也不太在意古代与现代的差别。但对大多数成年观众来说,发生在很久很久以前的故事会让他们觉得有些老土和过时了,与自己的日常生活经验相隔太远,所以他们对这样的故事往往提不起浓厚的兴趣。皮克斯动画片对时空背景的现代化设置,既不会疏远儿童观众,又有效地拉近了动画电影与成年观众之间的心理距离,吸引了一大批成年观众,从而大大拓展了动画电影的受众层面,在更加广泛的意义上真正做到了老少皆宜。顺便说一下,皮克斯动画片的配音工作基本上都由成年人(包括保罗·纽曼和汤姆·汉克斯等超级巨星)来担当,这应该也是它吸引成年观众的配套策略之一。美国和日本动画界早就已经提出“动漫成人化”的口号了。这个口号强调的是当代动画片新的发展方向,也可以说是当代动画片努力的目标。问题的关键在于:如何才能实现这一奋斗目标呢?如何才能使动画片既让成年观众喜闻乐见,又不至于失去小朋友的欢心呢?皮克斯工作室以其动画片的创作实践给出了一个很好的解答:使动画片的时空背景彻底现代化。二等动画并以不同的神话色彩和特异功能为创作方向以前的动画片往往从古老的神话、传说、童话、寓言、民间故事或其它古典文艺作品里寻找故事的素材和角色的原型。美国迪士尼公司是传统动画片最大的生产机构,其传统动画片也是最典型、影响最巨大并且最久远的传统动画片。因此我们就以迪士尼的传统动画片为例来进行分析。迪士尼赢得奥斯卡最佳卡通短片奖的《三只小猪》(1933,制片人:华尔特·迪斯尼)、《龟兔赛跑》(1934,制片人:华尔特·迪斯尼)等作品均直接取材于民间寓言故事。1950年,迪士尼的动画片《仙履奇缘》(Cinderella,又中译为《灰姑娘》)在票房和评论上再创佳绩,于是,迪士尼的创作路线再度转向古典小说或童话改编,相继推出了《爱丽丝梦游仙境》(1951)、《小飞侠》(PeterPan,1953)、《睡美人》(1959)和《罗宾汉》(RobinHood,1973)等动画片。即便是到了20世纪90年代,迪士尼的《狮子王》(KingLoin,1994)和《钟楼怪人》(TheHunchbackofNotreDame,1996)等动画片,也仍然是在走改编古典文艺作品的创作路线。(1)古老的传说、童话、寓言、民间故事或其它古典文艺作品还较多地保留了与人类早期神话的血肉关联,因此,传统动画片里的一些角色具有不同程度的神话色彩和特异功能。迪士尼传统动画片中的许多角色(或道具)就具有神话色彩和特异功能。《白雪公主和七个小矮人》中有毒的红苹果、女王房间里会说话的魔镜、能够完成易容术的神奇药水以及白雪公主的死而复生,这一切,就无疑是非现实世界的特异想象。在《木偶奇遇记》(1941)中,木偶皮诺丘的生命是仙女的魔力所赐予的。实际上,仙女的形象几乎贯穿传统动画王国的整个想象世界。绝大多数仙女都是拥有神奇法力的(否则她们就不叫仙女,而叫邻家女孩了),她们大多拥有一根神奇的魔棒,只要轻轻地一挥,就会变幻出五彩斑斓的景象。而如果把《小熊维尼历险记》算作一部较为朴实的动画作品,那么其中的一个段落——一只气球带着小熊维尼飘向蜜蜂的窝——则是对其朴实风格的自我解构。注意,这里是一只气球,而不是一打气球或者更多的气球。从现实逻辑的角度来讲,这一只气球的浮力根本不足以支撑起一只小胖熊的重量。这就是传统童话世界以及传统动画片里的神话色彩和特异功能。简言之,传统动画片中的许多角色不仅被拟人化了,而且也在不同程度上被神奇化或魔幻化了。在今天看来,这些动画角色非常古老,他们与现代化的当今人类世界相距十分遥远。但在皮克斯工作室制作的《超人总动员》里,男主角鲍勃的身份是一名保险公司的理赔员;在《赛车总动员》里,形形色色的汽车和吊车是人类现代生活中才有的交通工具和施工机械。保险公司的理赔员也好,形形色色的汽车和吊车也罢,都是在人类现代生活中才存在的“角色”,是拥有现代化身份的“角色”。即使是《机器人瓦力》中建构于高科技基础之上的机器人,也没有脱离现代化身份和科技基础。又丑又脏的机器人瓦力秉承了皮克斯动画主角一贯所拥有的人类智慧,并且在此片中超越了外形上的其貌不扬,彰显了男性的魅力。但他终究是一个并不拥有神话能力的机器人,所以他只能通过德国电影《劳拉快跑》(RunLolaRun,1999)中劳拉式的不停奔跑来拯救自己心爱的女神。在现代生活中,我们买不到任何一面能够看到未来景象并且会张嘴说话的镜子(动画片《白雪公主和七个小矮人》中女王房间里的那种魔镜),找不到任何一双具有神奇魔力的鞋子(动画片《仙履奇缘》中的那款水晶鞋),也不能够把一个木头孩子(动画片《木偶奇遇记》中的皮诺丘)变成一个有生命的个体。然而,我们可以与自己的玩具说话,我们还知道海底的小鱼儿也是有父母的。所以,《玩具总动员》中的玩具、《海底总动员》中的小丑鱼以及《料理鼠王》中的小老鼠等,都是与我们的现代生活有可能发生关系的角色。至于《超人总动员》的男主角鲍勃,他正在经历所谓“中年危机”。这显然是现代都市中的人们所面临的一种心理问题,所以能够唤起当今观众(尤其是中老年观众)强烈的心理共鸣。可以说,皮克斯工作室摈弃了从古老的神话、传说、童话、寓言、民间故事或其它古典文艺作品里发掘动画片的角色原型的传统做法,而以原创的、革命性的方式塑造了一系列全新的动画角色。在此过程中,皮克斯十分注重动画角色的现代化身份,以及动画角色与人类现代生活之间的紧密关联,从而建构了一个更加现代化、更富有现代感的动画角色世界。三皮克斯的动画角色:创造一种创造的故事环境由于传统动画片直接或间接地保留了与人类早期神话的血肉关联,所以,传统动画片也在创作过程中自觉或不自觉地受到了神话式思维乃至原始思维的深刻影响。然而在动画片创作中,皮克斯却以更加理性主义的现代化思维方式取代了充满神秘主义和浪漫主义色彩的神话式思维和原始思维。具体而言,皮克斯的动画角色完全符合人类现代生活的现实逻辑性和现实规定性。玩具就是玩具,鱼就是鱼。除去《超人总动员》中的超人名正言顺地拥有超人的能力之外,出现于皮克斯影片里的绝大多数动画角色仅仅是被拟人化了,但并没有被神奇化或魔幻化。恰恰相反,这些角色身上更多体现的是平民色彩。《玩具总动员》第一部和第二部中各式各样的玩具、《海底总动员》中的小丑鱼尼莫、《赛车总动员》中不同款式的汽车和《料理鼠王》中的小老鼠瑞米等动画角色可以拥有与人类相同或相似的智慧、情感和能力,但皮克斯工作室决不赋予他们超越人类能力范畴的、超现实的特异功能,也不赋予他们任何神话色彩或魔幻色彩。这不妨称之为皮克斯工作室为其动画片所确立的现实主义的创作原则。皮克斯动画片中的小蚂蚁弗里克绝不可能与他们的公主一样,变成一只会飞翔的小蚂蚁;小老鼠瑞米可以成为一名技艺超群的大厨,或是像年轻的孩子们一样去玩滑板,但绝不会有任何仙女降临,来将他点化成一位人见人爱、花见花开的超级大帅哥。皮克斯的动画角色在面对难题和挑战的时候,不再依赖仙女或魔法等外在的神奇力量去解决问题,而是转向开发自己的智慧、提升自己的技能,来谋求最后的胜利。换言之,传统的动画片往往把困境和难题轻松地推给超越人类能力范畴的、超现实的神奇力量去化解,但皮克斯的动画角色却选择了自力更生、奋发图强。这反映出皮克斯动画电影进取而务实、脚踏实地的人生观,并且使其部分影片具有了励志的审美内涵。皮克斯的这种做法貌似对想象力的自我设限、作茧自缚,但戴着镣铐跳舞所面临的,反而是一个崭新的创意舞台;戴着镣铐跳舞所释放的,反倒是无限的创新能量。正所谓“穷则思变,变则通”。而且,皮克斯动画创作思维方式的现代化,又从另外的层面上再一次缩小了动画电影与当今观众(尤其是成年观众)的心理距离,使得动画电影这一古老的片种进一步焕发出了全新的活力、亲和力以及吸引力。四中国动画长片的“搭建”的“连心桥”诚然,皮克斯工作室的技术一直领先于业界,其在艺术创作和电影市场上的巨大成功固然与其技术上的优势密不可分,但其对动画片叙事策略的现代化的改造同样居功至伟,不容忽视或低估。就技术而言,目前我国的动画片已经掌握了3D技术和CGI(电脑生成影像)技术。当然,在技术的先进程度上,与美国相比还有一定的差距。想缩小这方面的差距,需要投入大量的财力和时间,不能奢望一蹴而就。然而,我国动画片与美国动画片的差距难道仅仅存在于技术领域吗?非也。在叙事策略上,我国动画片也显得非常落伍。自20世纪40年代的《铁扇公主》以来,古老的神话、传说、童话、寓言、民间故事和其它古典文艺作品一直是我国动画片创作题材最主要的来源。时至今日,仍然有相当一部分人士认为:“就题材而言,由于中国文化源远流长,从远古神话诸如精卫填海、女娲补天、大禹治水、后羿射日,到《山海经》、《史记》、汉魏六朝神怪故事、唐宋传奇、明清小说等,神话、童话、寓言、民间故事应有尽有,辉煌灿烂的文学资源为动画创作提供了用之不竭的好题材。”(2)于是,“在影视动画的选材中,家喻户晓的童话、神话以及经典名著常常是制片人的首选,因为故事本身的知名度首先能引起观众的注意。”(3)实际情况也确实如此。新中国成立60周年以来,我国大陆地区制作的动画长片主要有《大闹天宫》(1964)、《哪吒闹海》(1980)、《天书奇谭》(1983)、《金猴降妖》(1985)和《宝莲灯》(1999)。这些动画长片全部取材自神话、传说、经典名著和民间故事。再以我国动画界的领头羊——上海美术电影制片厂为例,该厂在2006年一共制作完成了3部动画长片(影院片),它们是《勇士》、《西岳奇童》和《神弓传奇》。《勇士》讲述了巴林草原某王爷府发生的故事。《西岳奇童》是“劈山救母”故事的改编版。《神弓传奇》原名《隋唐英雄传》,叙述了李世民与隋炀帝的一段故事。(4)显而易见,这3部动画长片也都取材于神话、传说和民间故事。如此看来,我国动画长片在故事取材上已经形成根深蒂固的思维定势了,我们的创作思路已经变得狭隘而偏执了,已经习惯于吊在一棵树上、几乎心无旁骛了。这种“一根筋”式的思维,严重阻碍了我国动画片在故事内容方面的多元化发展。倘若长此以往,我国动画片创作是不太可能真正做到百花齐放的。从唯物辩证法的角度来看,源远流长的中国文化资源,尤其是辉煌灿烂的文学资源,一方面确实是为我国动画片创作提供了用之不竭的题材库;但另一方面,这些资源不应该成为我们的包袱。不要因为中国文化源远流长,所以一旦创作动画片,就立刻条件反射似地想着:一定得通过动画片来向青少年观众宣扬祖国的传统文化。况且,宣扬祖国传统文化可以有多种多样的方式;通过发掘和传播文化遗产来宣传祖国文化,毕竟只是众多可选的方式之一,而并不是唯一的方式。讲述以当代时空为背景、以当代角色为主角的原创故事,只要故事的内核中深深地包含了中国文化的传统、中国文化的精神,岂不是同样弘扬了中国传统文化吗。至于影视动画的制片人以为家喻户晓的童话、寓言、神话以及经典名著,其故事本身的知名度首先就能引起观众的注意,这恐怕也是想当然、一厢情愿的事情。我们在前面已经论述到,“动漫成人化”是当代动画片新的发展方向和奋斗目标,那么对于成年观众而言,家喻户晓的童话、寓言、神话以及经典名著,他们几乎早已耳熟能详、倒背如流了,其故事情节本身对他们还能构成多大的悬念和新意呢?成年观众欣赏这样的故事,恐怕会产生恍若隔世的感觉吧?更关键的问题在于,如果动画片(尤其是动画长片)的故事仅仅取材于神话、传说、寓言、童话、民间故事和古典文艺作品,那么,动画片将难以建构起现代化的叙事时空、现代化的角色和现代化的思维方式,也难以具有充分的现代感,充其量只能是在古老的故事里尽量注入一些现代元素罢了。我国大陆与台湾地区合拍的动画长片《红孩儿大话火焰山》(2005)就是使用这种叙事策略的典型个案。《红孩儿大话火焰山》取材于古典小说《西游记》,但为了给这个古老的故事加入现代元素,编导在角色的台词里大量运用当代词汇,甚至让孙悟空和红孩儿大讲英语;此外,还表现了牛魔王一家三口的家庭纠纷,以折射现代人的家庭问题。让笔者不解的是,除了在老掉牙的故事里煞费苦心地加入某些现代元素这一种叙事策略之外