《a大调小提琴与钢琴协奏曲》的调式布局模式与意图

《a大调小提琴与钢琴协奏曲》的调式布局模式与意图

作为民族乐派的创始人和法国音乐过渡的重要人物，撒马利亚法兰克福在音乐舞台上以管风琴艺术家、音乐教育家和作曲家的身份活跃。他的创作寓时代特色于古典传统为一体、寓个人风格于宗教音乐明净的气质之中。《A大调小提琴与钢琴奏鸣曲》(以下简称《奏鸣曲》)的调性纷繁复杂而具前沿探索意识,透视出作曲家细腻而卓绝的作曲技术水平。该作品在很大程度上体现出弗兰克对20世纪调性音乐发展方向的敏锐洞察。该套曲整体调性分布为A大调、d小调、g小调、A大调,符合传统的起承转合结构原则,双调性或多调性现象在第三乐章体现出强烈的“转”的意味,正是这样的调性布局及对调性的发展手法构成了调性对作品的宏观结构控制。在整体调性的处理思维上不仅体现出创新意识,同时T-S-D-T调性格局也体现出作曲家对传统调性关系的继承与叛逆。对于乐章调性布局的分析,笔者将引用海因里希·申克音乐分析法中基本形式基础上的延长理论,对乐章纷繁复杂的调性关系作简化分析,以明确作曲家调性布局模式和意图。一、调性结构特点调性在组织、表现音乐的历程中,从萌芽、确立到发展演生经历了“顺流型”“规律型”及“多样型”三个阶段549-550。瓦格纳及其后继者的创作中运用半音化和声将调性推行到无调性的境遇;而德彪西则竭力挖掘和声调性的色彩作用,从而繁衍调性音乐语言中的表现作用。根据申克结构低音简化原理,第一乐章的调性布局为A大调及其延长,如谱例1。该调性分布图1缩减为传统和声的进行关系:即T-D9-STvi9-S7-D9-K46-T。其中a段与a1段过渡处、b段、b1段音乐体现出半音中音调性关系;a1段E大调居于主导地位,#F和B分别为E大调的重属大调和属大调,因此表现为调性的延长。从申克结构低音11图可以看出,乐章调性低音骨架由I-V-I,I-IV-V-I两个完全结构低音共同支撑调性运动,与材料重复的三段式构思意图相符合。谱例1第二乐章的调性布局为d小调调性的延长,如例2。调性复杂程度明显加深,奏鸣曲式的展开部融入了调性对称与调性对应关系。根据申克原理,该乐章调性低音骨架由I-V-I完全结构低音支撑调性运动,符合奏鸣曲式呈示、展开与再现三部性结构特点。谱例2第三乐章调性分布体现出连续的三度关系以及调性对称特点,如谱例3。音乐在主调的DVii和弦调结束,给人造成急切进入第四乐章的紧迫感。而#f和弦作为主调A大调的关系小调主和弦接入,形成三度和声进行,体现出浪漫主义和声运动特点。通过简化还原分析,调性运动为T-D,调性骨架由I-V不完全结构支撑,符合套曲“起、承、转、合原则”之“转”的意味。谱例3第四乐章的调性体现出T-STvi-D-T传统和声进行,如谱例4。其中T-STvi交替进行,展示出宏观意义上三度调性关系;插部3复杂的调性关系概括为属大调扩张,#f、bb、bD、bG构成E大调的重属调性关系。调性由完全低音骨架I-VI-V-I支撑,体现为主和弦的延长。谱例4二、音乐中的节奏扩展套曲的调性以二、三度特征的色彩性布局为主,四五度功能进行也有使用,而局部音乐的调性扩张过程则体现出对称与对应等关系。1.第1乐章为拱形对称结构第一乐章调性分析为:呈示部为A-E,展开部为D调中心,再现部为#c-A调中心,功能上体现为主-属-下属-主,保持着与传统调性功能圈的紧密联系。由于#c为E的关系小调,可以看作A-E-D-#c(E)-A,因此,第一乐章调性近似于呈拱形对称结构布局态势。第二乐章48～66小节,调性布局近似对称:F-a-b(D)-#f-d-a-f,这里采用了b小调与D大调的亲属关系代替了拱形对称中的d调,形成拱形对称。2.材料展开中调性对应对应第二乐章中心展开部分,作曲家以每小节一至二个调性迅速扩张,音乐以#g调为中心,在材料展开中,前4次调性呈关系大小调三度布局,后5次调性中b调叠入,三次#c与#f调性呈纯五度关系一一对应。同时其内部也体现出一定的调性回旋特征。谱例5三、主和弦调性变音弗兰克作为19世纪中晚期作曲家,接受晚期浪漫主义音乐思潮的洗礼,他的作品不可避免地具有鲜明的时代烙印。套曲在旋律模进获得乐曲发展过程中所产生的调性游移现象时有发生,却总是以传统和声元素明确调性。如第三乐章第1～4小节音乐以主调D7和弦开始,紧接两小节连续离调使调性变得游离、模糊,似乎没有稳定中心,然而作曲家采用主调的属和弦持续因素明确出g小调中心。第二乐章105～108小节以调式的特性音程或和弦暗示调性;中心展开部分中短短18小节经历了21次调性变换,如此频繁的调性变更使人的听觉几乎无法停留在某一个片段。《奏鸣曲》中常出现小提琴旋律与钢琴声部调性因素不一致的现象,和声调性与旋律调式因素彼此分离。如第一乐章1～7小节和声为持续的属和弦构成,第八小节解决到主和弦,这是典型的传统和声语汇,A大调特征十分强烈。然而加载于上方的主题旋律却让人体味出浓郁的b小调性气息。第5小节#g音由于处在一个下行的分解进行、并且时值相对短小的结构位置上,更让人觉得它是旋律意义上的,而不是和声结构上的,因此#g音具有b多利亚调式大六度音的结构意义。第25～31小节,和声是B大调的,而旋律却具有#c多利亚调式特征。第二乐章主部主题和声具有传统性,但旋律体现为d多利亚调式与d和声小调交织渗透的结果。这不仅成为一个作曲家的个性特点,重要的是它将成为20世纪的音乐技法与素材,影响未来音乐的发展。四、半音体系与调性的统一“每一首作品,通过它所应用的和声而表现出这一作品调性方面的特点,这种情况,我们称之为调性的呈现。”537可见,无论是自然音体系,还是半音体系,调性总要体现出以一个和弦为中心与其它音级和弦共同构成的统一体。通观整部套曲,弗兰克多次运用持续音、和声序进、音阶结构等传统手法揭示出浪漫主义错综复杂的调性关系,其中双音持续的运用体现出作曲家对传统的继承与突破。1.复合调性分析传统和声中,通常持续音的运用都是限于主音或主和弦、属音或属和弦的持续,其目的是为了体现功能性特征。套曲中,作曲家在传统功能和声基础上多次运用持续音实现转调或双持续音构成彼此渗透的双调性。第三乐章53～71小节多次出现双重持续音,53～56为#c音在低声部持续、53～62小节#f和#c音同时在内声部匀速的断点方式构成三个持续音声部。65～68小节,a音、b音以卡农方式在三个声部持续,而d音则早在57小节就已经于内声部中流动渗透进来,因此该段音乐呈现出#f与b小调、D大调与b小调共存交织的复合调性关系。谱例6第79～86小节#c音作为主音隐约持续,其调性功能在第81小节转换为#f小调的属音,第85～89小节e音作为A大调的属音在钢琴高声部持续,第85～88小节#f作为主音在低声部持续,这两个持续音再次表明了A与#f关系大小调双置的调性特征。第88～94小节中#c音作为#f小调的属音在低声部持续,第88～97小节中#g作为#c小调的属音在钢琴内声部持续,两者共同呈现出#f小调和#c小调的共存状态。谱例7这两处持续音相互交织,给人编织出一张错综复杂的近关系调性纵向叠合的网。一方面跟幻想曲音乐体裁相适应,另一方面也体现出弗兰克对双调性与多调性音乐创作的探索与试验,这为半个世纪后双调式理论的建立、成熟提供了有益参考。这种调性渗透或调性混合现象,虽然不像巴托克论述的那样将不同的调性分置在不同的声部,但在整部作品中确实可以称得上匠心独具。因此,双调性或多调性意识不是20世纪才有的,至少弗兰克已经在作品中运用过。2.通过多重度转调的调性思维中音调性2-5在20世纪音乐中得到普及与发展,成为新时期的和声素材,以三度根音和声或调性为核心,包含半音中音关系与双半音中音关系。三度调性关系经历了长时期的萌芽、生长及至浪漫主义时期发展到枝繁叶茂的境地。三度向上关系转调早有运用,在海顿、莫扎特的作品中偶然会出现大三度向下转调,那的确是一种巧合,而这一手法在贝多芬手中得到有意识运用。《热情》第一乐章116～117小节用bb小调的D7和弦直接转入bG大调主和弦,没有过渡的和弦,色彩变化独特;第26钢琴奏鸣曲第三乐章展开部93～103小节B-G大调,105～107从C-bA大调等,从此成为浪漫主义时期调性变换的常用手段。这种三度关系为调性转移获得明显不同于传统的四五度转调的色彩变化,给人产生了相当清晰的色觉效果。同时也为浪漫派及其后各种调性关系转换奠定了基础,开辟浪漫主义、印象主义和声调性的新局面。据统计,弗兰克在《奏鸣曲》中共计19次使用半音中音关系调,44次使用双半音中音关系调。数据表明,作曲家对(双)半音中音调性的运用达到了纯熟地步,充分运用三度调性转移,这一实践推动了半音中音关系、双半音中音关系和声调性理论在20世纪走向成熟。3.调性布局的变化巴托克轴心体系的标志为三种轴,即主音轴、属音轴、下属音轴,明确指出这些单个的轴音应当视为“以减七和弦的排列形式出现的四个不同调性的亲属功能”140。套曲在第二乐章109～126小节呈现出近似主音轴的调性关系,快速的和声节奏实现调性扩张,乐章主要调性为d小调,音乐从#f开始经历B、#c、D、#c、B、#c、B、#c到达#g小调。这一调性变换具有高度回旋性,其中插入调性#f、B、D、#g构成小七和弦,音乐以到达d小调的负极音调#g小调而告一段落。这里渗透了七和弦对调性的组织作用,但这种三度调性的结果,却产生了类似主音轴的效果,所不同的是#f小调代替了亲属功能调性中的f小调,见谱例8。弗兰克对主题材料的第二次展开中经历了#f、#g、E、b、#f、b、#f、b、#f、#d、B调性变化,为了便于再现部接入而到达负极音的关系大调。可以推测,作曲家的脑海中是否已经浮现出巴托克的轴心探寻意识。在第二乐章48～66小节,调性布局经历了F-a-b(D)-#f-d-a-f,弗兰克采用b小调代替拱形对称中的D大调,显然b小调是D大调的平行调,其替代作用是十分明显的。在巴托克轴心理论体系中,关系大小调主和弦是首选替代和弦,这也许是轴心理论萌芽的最早依据。谱例84.半音半音的调性思维推动了民族性的发展八声音阶又叫减音阶,作为一种特殊的音阶形式,随着音乐风格和作曲技术日益革新,八声音阶逐渐成为20世纪重要的音乐调性要素。第四乐章109～116小节,音乐材料建立在#c、#d、e、#f、g、#a、b、#b、#c八个音级上,但并非八声音阶性质的结构,其中,e-g-b音构成三和弦,其它音#b、#d、#f、#a、#c音形成九和弦结构,这“八音”较多地指示出该段音乐建立在两个和弦基础之上,部分音乐材料形成了“八声”。第四乐章143～151小节,在12音半音阶基础上,以a为轴,旋律构成#d-#e-#f-#g-a-bb-c-bd-#d两个音程结构对称的八声音列。及至115～116小节构成一个完整的八音音阶,作为对c段及其连接部分八声音阶片段的巩固与确定。161～169小节旋律材料f、g、ba、bb、b、bd、d、e、f音是调性基础上对八音音阶运用的典型例证。弗兰克《