贝尔格《钢琴协奏曲》中半音和全音现象的分析

贝尔格《钢琴协奏曲》中半音和全音现象的分析

在现代音乐研究中，从萧场到无萧场几乎是一个话题。随着19世纪末瓦格纳“表现主义”手法的不断发展,半音和声技法日趋复杂,使功能模糊而主音隐退,调式调性难以甚至无法确定,调式思维逐步衰落。到20世纪初,自由无调性手法随之兴起,成为勋伯格十二音技法及其绝对无调性音乐的前奏。贝尔格的《钢琴奏鸣曲》Op.1创作于1907～1908年,这一作品被贝尔格自称为是其创作成熟的标志,从此,这位表现主义作曲家开始了他的器乐创作历程。作为“新维也纳古典乐派”的代表人物之一,“《奏鸣曲》和《独唱曲》(Op.2)是贝尔格从传统音乐语汇出发所创作的唯一作品”。贝尔格的早期创作受瓦格纳和马勒等后期浪漫主义大师的影响,其作品在创作技法上与欧洲传统音乐保持着密切的联系。从整体上说,他的《钢琴奏鸣曲》仍然是一部调性音乐作品。然而,贝尔格在创作《钢琴奏鸣曲》期间,正师从勋伯格学习作曲(1904～1910)。勋伯格的早期创作属晚期浪漫派风格,“1908年左右,他们逐渐转而采用无调性的、非常不协和的手法。”因此,贝尔格的作品受到了勋伯格创作技法潜移默化的影响,开始转用无调性创作,即使在调性音乐写作时也包含着无调性因素。奥地利著名音乐理论家鲁道夫·雷蒂指出:“从不让他作品中包含的调性因素去直接决定创作过程,他又保持了无调性的特征。”十二平均律中半音和全音音列作为一种“等分”音列不但在调性音乐中被使用,作为近现代音乐的重要素材,半音和全音音列又大量被应用于无调性音乐作品中。作为对调性音乐技法的发展和补充,贝尔格在《钢琴奏鸣曲》中采用了丰富多采的自由无调性手法。其中,多种形法的发展和补充,贝尔格在《钢琴奏鸣曲》中采用了丰富多采的自由无调性手法。其中,多种形态的半音和全音音列及其用法,成为该作品自由无调性手法的一个重要方面。那么,贝尔格在《钢琴奏鸣曲》中又是怎样使用半音和全音音列这一自由无调性手法的呢?一自由半音音列在大小调体系中,调式思维是以7个自然音为基础、5个变化音为装饰而出现的;这种思维的和声进行中,也是以自然音体系为主、以变化音体系为辅的。然而,与之相对立的是勋伯格12音作曲技法的创立,则企图完全摆脱调性音乐手法,“用一种数理逻辑化的音高排列方式试图控制随心所欲的自由无调性音乐”,从此,自然音与变化音的界线被彻底打破,12个音的地位平等,这便是所谓的绝对无调性音乐。贝尔格师承勋伯格,他的《钢琴奏鸣曲》是一首纯粹的半音音列音乐作品,是他青年时期音乐风格的典范作品,但是,他在这首作品中使用的半音音列既区别于传统音乐中的半音阶,又不同于现代作曲技法中的十二音音乐。星罗棋布的半音音列被随心所欲地使用,各个半音的地位并不完全平等,仅从其外表形态上看,便可以窥视它的一般手法。以线型形态出现的本文称之为单一线条的半音音列,它在作品中每一次出现的半音在数量上不等,在形态上各异,具体表现为如下。例1上例低音声部是由8个音g-#f-f-e-be-d-bd-c构成的与高声部旋律成反向进行的下行半音音列,这是直线式的半音音列。从纵向上和音的结合形态来看,这一半音音列的第一个音就建立在一个不稳定的G增三和弦上,尽管最后一个音c音是F七和弦中的五音,可以暗示一定调性,但这一和弦的七音同时由e和be两个音来充当,使该和弦的属性不稳定,而中间各个半音音级上所建立的都是非功能和声进行,因而,这里的调式调性已无法判断。与直线式的半音音列相比较而存在的是循环式的半音音列,它既可以表现为以某一音为中心,以波浪式的形态作半音化进行,也可表现为没有中心音的波浪式形态,即带有随意性的半音化进行。例2例2次中音声部从第18小节第二拍后半拍的d1音开始到第20小节的be1,由8个音构成循环式的半音音列d1-#d1-e1-f1-e1-f1-e1-be1。以e1音为中心的波浪式形态作半音化进行,由于e1音与下面的两个持续音g、bb构成一个减三和弦,从而,使本来赋有主音感的中心音e1也无法明确其调性。二重半音音列是指同时并行的两行半音音列,它在该作品中的使用可分为两种情况,一是二者呈平行关系的;另是二者以自由结合的方式形成的,这种自由的结合方式一方面表现为直线式与循环式半音音列的结合,另一方面表现为在节奏、音程关系上相互错位的不等长、异步二重半音音列。下面分别进行阐述。例3(见下页)乐曲开始的1～2小节,高声部旋律从g1开始,经过c2、#f2音,上行到达最高音g2,再经过be1,下行到达第二小节的d2。与此同时,内声部有一个g1持续音,这样,对基本音型的G和声大调式的调性作了暗示。但是,这里的和声手法却属于自由无调性范畴,其原因是:从另外两个声部来看,它们分别是b1-bb1-a1-#g1-g1-#f1和#c1-c1-b-#a的下行半音音列。这是一组同步而不等长的二重半音音列,它们之间以小七度(转位后即是大二度)的音程关系平行下行,而小七度本身就属于无调性音组。从这两行半音音列与高声部旋律的纵向结合形态来看,分别在弱起小节、第一和第二小节形成a、b、c、d、e五个和音点。例3和音点a:b1-#f2为纯五度,本可暗示调性,但这一纯五度建立在三全音#c1-g1之上,同时,高声部旋律第一拍中的c2上行到#f2,也是三全音,这两组成半音关系的三全音与纯五度音程交织在一起,冲淡了调性。和音点c:g1-a1-b1之间分别为大二度,a1-be2为三全音;和音点d:包含#a-e1;#g1-d2两个三全音的叠置;和音点e:f1-g1-#a之间分别为小二度、减七度;g1-#c2为三全音。例4从以上分析的结果看,每一组都含有1到两个三全音,而三全音性质暧昧,都是无调性音组。它们使高声部旋律的调性因素被抵消。从谱面上看,和音点b是1个C7和弦,可以暗示一定的调性,但由于c1与bb1两个音分别是以经过性形态出现的下行半音音列中的音,同时又处于无调性音组的包围之中,从而使这一和弦本身的调式意义被淡化。例4第6小节中左手声部分别是#f1-g1-#g1-a1、#a1-b1-#b1-#c2,二者以大三度关系平行上行。第8～9小节分别是d1-#c1-c1-b-bb-a、bb-a-#g(=ba)-g-bg-f,二者以大三度关系平行下行。在这两组二重半音音列中,各音地位均等,无中心与非中心音之分,都是无调性音组。相对于平行二重半音音列的是自由结合的二重半音音列。例5a第147～149小节左手声部有一个从#f1音下行的半音音列#f1-f1-e1-be1-d1,及一个从d1音开始作自由循环进行的下行半音音列d1-#c1-c1-b-bb-a-bb-a。例5清楚地显示了这组二重半音音列的各自特征和相互关系。上面一行是由5个音构成的直线式下行半音音列,下面一行是由8个音构成的自由循环式的半音音列。它们在运动过程中,总的时值相等而半音的音数不等,在节奏、音程关系上形成相互错位的不等长、异步的关系。它们都是没有中心音的无调性音组。例5b贝尔格《钢琴奏鸣曲》中除使用单一和二重半音音列外,还常常出现同时并行的多重半音音列,尤其以三重半音音列为多见。这些多重半音音列在横向上有些是直线式的,有些是自由循环式的;在纵向上各声部之间的结合方式多种多样,有时成平行关系,有时或同向或反向、或隐或现地自由结合。这种在纵横关系上以多种方式结合的丰富多采的多重半音音列,形成“半音列流”。其技法概括起来有以下几种。例6这是平行的三重半音音列,第26小节左手声部分别以纯四度关系构成平行下行的四音组三重半音音列#f1-f1-e1-be1、#c1-c1-b-bb、#g-g-#f-f,形成与传统音乐相悖的四度叠置和弦。右手声部分别是F、C增三和弦进行,在这里再也找不到调式调性的足迹。下面是平行加自由结合的三重半音音列。例7上例低声部从第15小节的bB开始到第18小节的B;次中音声部从第16小节的g1开始到第18小节的f,各音分别与低声部以三全音音程关系作平行环绕进行;第16小节第二拍三连音的最后一个音c1到第17小节的b,半音音列以自由环绕的形式下行进行,与低声部自由结合;第15小节高声部从第二拍开始a2-ba2-g2作半音下行,与低声部成反向进行。半音音列的变化表现为“单一半音音列——二重半音音列——三重半音音列——二重半音音列”的过程。下例是四重半音音列同时并行所形成的“半音列流”。例8a上例低音谱表上出现了四重半音音列,它们分别是:第一声部从第47小节的e1到第50小节的a;第二声部从第47小节的#a到第50小节的f;第三声部从第47小节的e到第50小节的B;第四声部从第48小节的F到第51小节的C。下面再看看这4个半音声部的进行特点。这4个半音声部分别作环绕下行,并都以隐伏的形态出现。如果将个别音用等音替换,则第二、第三、第四三个声部之间分别以三全音、增六度、大十度的音程关系作平行进行。第一个声部的半音进行比较随意、自由,因而它与另外三个声部在纵向结合上的音程关系也就更为自由。由此可见,这是平行加自由结合的四重半音音列。例8b上例4个声部从上到下由一个单一的半音音列——三重半音音列——四重半音音列。半音音列递增,半音化程度的加强,几个单线条分别按自身的规律运动,几乎完全不受纵向结合是否协和的影响,强调线条思维,寻求新的音响结合而形成“半音列流”,用以抵消右手声部的大小三度、纯五度进行所形成的调性因素,从而达到远离调性的目的。总之,半音音列作为重要材料来源,被广泛用于该作品中,并以各种不同形式的半音音列进行组合,尽力瓦解传统调性,以达到无调性的目的。二自由无调性全音式全音音列所谓“全音阶”就是将十二平均律中的12个半音等分为6个全音,每相邻两音之间均为大二度关系,它与半音阶一样都是一种平均音阶。由于各音之间均为等距离关系,因而,全音阶中各音无所谓“主宰音”与“从属音”之分。在使用全音阶的音乐片段中,要明确其调式调性就必需借助于其它写作手法。德彪西在使用全音阶时常用低音持续音(一般是主音)或主和弦的反复转换来明确、强调其调性,如钢琴曲《意象集》(I)中第一首《水中倒影》42～46小节,左手是全音阶进行,右手是主和弦与增三和弦的交替;又如《前奏曲》第二首《帆》中的全音阶依靠bB持续音明确调性,这一手法成为印象主义音乐风格的特征之一。贝尔格在这首作品中使的全音音列技法,有的是“三全音”、“四全音”或“五全音”音列,也有的类似德彪西“全音阶”式全音音列。其用法如下。如例4,首先我们看第7小节的乐谱,左手声部是两行成大三度关系的下行全音阶进行,分别是(c1-b1-a1-g1-f1-be1和a1-g1-f1-be1-bd1-bc1,它们构成平行的二重“全音阶”式全音音列。右手声部是一个以a2音为中心的向心式旋律。表面看来,此技法好像与德彪西音乐风格有某些相似之处,A音似乎可看成是持续音,这一音乐片段似乎属于A调领域。然而,由于A音是以隐伏的形式出现;又由于这种向心式的旋律中同时隐伏着一个G增三和弦,与A成大二度关系。假如A是临时主音的话,G便成为导音,在传统调式体系中,导音上是不会建立增三和弦的。因而A音在这里就难以充当主音的角色,而全音阶中又无主音可言,所以这一片段中调式调性无法确定。可见,贝尔格的自由无调性“全音阶”式全音音列技法与德彪西的相比,是大相径庭的。第6小节中左手声部是两行成大三度关系上行的四音组二重半音音列#a1-b1-#b1-#c2和#f1-g1-#g1-a1。第8～9小节中,低音谱表有两行成大三度关系下行的二重半音音列d1-#c1-c1-b-bb-a和bb-a-#g(=ba)-g-bg-f,与第9小节高音谱表上的自由半音音列#d1-d1-#c1-c1形成“半音列流”。这样形成“全音阶”式全音音列与半音音列的对置。另外,如第127～130小节,也是成大三度关系的二重“全音阶”式全音音列与成大三度关系的半音音列形成对置,尽管它们各自包含大三度音程,但是,它们都是等分音列,仍属于无调性音组范畴。例9例9第63小节左手声部有一个在d1持续音上的四全音音列#g1-#f1-e1-d1,这本来可以暗示D调性,但是,右手声部是在e2持续音上的C增三和弦的分解进行,暗示E调性,形成双调性,这样两个只通过持续音来暗示的构成大二度关系的两个调重叠出现,从音响上,二者形成矛盾冲突,一种由大二度所表现出来的极不协和的音响,使判别调性的唯一手段丧失殆尽。左手声部的半音音列从第63小节四全音音列的最后一个音(d1)开始,形成闯入的半音音列d1-#c1-c-b-bb-a-ba-g-F(#F)-F-E。这一半音音列结束在第68小节第二拍的后半拍(E),这个E音又正是五全音音列(E-D-C-bB1-bA1)的开始音,同时,第68小节右手声部从第二拍开始出现四全音音列d2-c2-bb1-ba1,形成闯入的全音音列。在五全音音列的上方,右手声部是四全音音列在不同音区的重复,二者形成重叠,而这里正邻近乐段的结束处,更加强了乐曲的无调性风格。例10a上例低音谱表上八度进行的旋律如果用等音转换的话,则分别是五全音音列bb-ba-bg-e(bf)-d(bbe)在不同的音区以节奏错位的形态作重叠进行。第91～92小节,左手声部以三重半音音列的形式形成“半音列流”,从上到下分别是be1-d1-bd1-c1-b-bb-a-ba-g-bg-f、b-bb-a-bb和f-bg-f-bg。这一“半音列流”与前面的五全音音列形成对置,同时又与第91小节中右手声部的四全音音列:bb2-ba2-bg2-e2(bf2)作重叠进行。从第92小节第一拍后