巴托克《小宇宙》中的织体创新

巴托克《小宇宙》中的织体创新

尤巴特在他的音乐写作方法中定义了音乐编织。“音乐可以抽象地比作声音矩阵，在连续的运动过程中，一些声音会同时出现，并且相互关联（直接或间接连接）。”。”织体的组成方式有四种:单音方式、主调方式、复调方式和混合方式。构成各种织体的材料称为织体因素,这些材料有:旋律、长音(持续音)、和声(和弦)、对位(复调)、自由声部。在传统织体中,每一种因素都有自己相对固定的性质,如音、和弦、持续音对应的是“点”的性质,旋律、条带式旋律对应的是“线”的性质,而巴托克改变了这些织体因素的性质,在他的某些作品中,旋律是“线”,双音、和弦也流成“线”,持续音不断流动变化也是“线”,调性也走成“线”,任何材料都可以当作“线”来使用,只是级次不同。这些“线”并不限于单一的模式,巴托克有逻辑地将其“重叠”,每一种材料的组合能形成“双线”或“多线”,构成对位,使复调音乐的因素融入主调音乐织体中。下面就以“和弦”“持续音”“调性”这三种因素为例来说明这种“线”和对位。一、双音的对位材料平行和弦即条带式旋律的运用以浪漫乐派的钢琴曲最为多见,大多是为了突出旋律,加强旋律线,渲染浓厚的感情色彩,如肖邦《第一叙事曲》展开部的副部主题,用条带式旋律的手法表现这首祖国颂歌在内心深处引燃的激越澎湃的情感,与呈示部和再现部的副部形成对比。德彪西的作品也多见这种条带式旋律,如前奏曲《水中教堂》,在大字一组的C音背景上,右手为三和弦的平行进行,左手用四六和弦作平行进行,双手的外声部又构成两条相差四度的平行进行,作曲家在这里主要是用和声色彩来描绘水中变幻无常的映像。在巴托克的一些作品里,条带式旋律只是加粗了的旋律,旋律可以重叠形成对位,此起彼伏,双音和平行和弦也可以,条带式旋律的对位就是单旋律的对位,只是高了一个级次。《小宇宙》第71首《三度音》是以双音构成“线”和对位(见谱例1)。这里右手使用F大调前一半的音列F-G-A-降B-C,左手用d小调前一半音列D-E-F-G-A,双手构成倒影,看上去是四个声部,其实就是两声部的对位旋律。第13小节右手在三音上左手用皮卡迪三度终止,右手的A音即是d小调的五音,两个不同调性调式的声部获得统一。第129首《交替的三度音》也是这样的例子,第131首《四度音》是左右手分别以四度双音构成两声部的对位,有反向进行和斜向进行等手法。类似的还有第134首和第135首。《小宇宙》第69首《和弦练习曲》是用三和弦的平行进行为单旋律作伴奏,这里的平行和弦既有作为主调音乐伴奏声部的功能,又形成一个较为独立的声部与单旋律声部相呼应,使其具有复调音乐的因素。第73首《六度音与三和弦》就是用左右手各自的平行和弦构成对位的例子(见谱例2)。这里两手分别用C调域自然音的平行声部写成,右手是稍为明确的G密克索里底亚调式,左手调中心不太明确,称为C调域,共分为三个乐句,第一乐句1-8小节,是六度双音的平行进行,一小节后左手作低四度的模仿,从第五小节开始双手呈反向进行;第二乐句9-21小节,开始变为三和弦的平行进行,右手是六和弦的平行进行,左手是四六和弦的平行进行,大部分乐节,左手的高声部在右手高声部的低四度作平行进行,有些乐节则是反向进行,第21小节右手终止在主音G;第三乐句22-29小节,变化再现第一乐句的材料,双手呈反向进行,最后的终止统一与G密克索里底亚调式的主和弦。象这样分别由左右手和弦的平行进行构成的对位,还有第120首《五度和弦》、第122首《结合和弦与对立和弦》、第126首《变换拍子》、第127首《新匈牙利民歌》和第151首《六首保加利亚舞曲之四》,这里除了三和弦外还有一些更加复杂的和弦形式,有些只是在片断使用这种手法。这里我们可以很清楚的领会到巴托克的意图,他只是将这些双音及和弦当作加厚了的单旋律来使用,单旋律能流动成“线”并由两个或多个旋律构成对位,双音与和弦也可以,只不过更高了一个级次,且能获得新的音响和表现力。二、传统因素的演变式创新持续音在传统音乐织体中的性质是固定不变的“点”,在巴托克的作品中我们看到有大量的持续音被当作流动的“线”使用并用双持续音构成对位。这种改变并非是偶然和突然的,应该说是巴托克在创作中对传统因素进行演变式创新的结果。下文就以《小宇宙》为例追溯持续音演变的轨迹。1.用固定音型塑造新材料较为传统的用法有第40首《南斯拉夫风格》、第55首《利底亚调式的三连音》、第68首《匈牙利舞曲》,是传统的主属双持续音,这种对民间风格的模仿类似于贝多芬在第六交响曲第一乐章主题中使用的那样,格里格的《侏儒的行列》也是这种用法。另一种是由持续音发展而来的“固定音型”,如第47首《博览会》、第48首《密克索里底亚调式》、第61首《五音音阶的曲调》,这几首都是在片断中使用了“固定音型”,而第113首《保加利亚节奏》则是从头至尾使用了一个固定音型。第41首《有伴奏的曲调》是一首主音为G的利底亚调式(见谱例3),巴托克还在持续音中突出小二度的碰撞与冲突,塑造一种特殊的音乐形象,在古典风格或是在俄罗斯音乐中常见这种用助音使持续音华彩化的用法。贝多芬的第七交响乐第一乐章的尾声就有很长一段这样带有下方小二度的持续音,表现一种顽强的步伐(见谱例5)《小宇宙》第63首《嘘声》,持续音为升F,用G音与之交替的不断碰撞来表现嗡嗡不停烦乱不安的嘘声,形成波动很小的“线”的形态。第132首《二度音的分散与结合》是这种碰撞持续音的进一步变化,配合半音化的旋律作了更多的发展,第一乐句1-4小节,持续音在右手高声部,为F与G的大二度双音持续音,到第二小节的第七拍突然将这两个音升高半音并加上下方二大度的E音,形成一种音程向外扩张的效果,第三小节回到原来的持续音后又升高半音,乐句的最后才回来,但形态稍作改变,在上方加了一个大二度音,这种一波三折的持续音遵循了“音迹”的法则,纵然断断续续的出现,但仍能感觉到存在,“线”的形态逐渐清晰了。2.持续音的运用在第141首《主题与倒影》中(见谱例6),“线”的形态就很明了了,巴托克把持续音当作一个轴心,在它的上下方用互相倒影的方法构成外声部旋律,形成一种水中倒影与原物交相辉映的景象,持续音就好似清透的水面,巴托克自己这样评论:“我想这首乐曲描绘的犹如一个照在水上的镜子,当水波混乱时,它反映在镜子上的影子,也变得扭曲了。”照巴托克的解说,这面“镜面”就是持续音。这首乐曲用回旋曲式写成,主题出现了四次,主题每次都以调式的主音在内声部作为持续音,两个外声部围绕其作反向运动,最后终止在主音上,形成带有中心线条的橄榄型运用,主题原型的中心音即持续音是降B,由于反向的模仿造成降B大调与降b弗里几亚调式的叠置;第一插部从第15小节开始,持续音是B,上方声部为E调域,下方是G大调,将上方E调域的属音即下方G大调的三音作为持续音;第23小节是主题的第一次再现,这次的中心音即持续音在D,也形成D大调与d弗里几亚调式的叠置;第二插部从第30小节开始,持续音为降E,上方声部为降E大调,下方为降a小调,将降E大调的主音即降a小调的属音作为持续音;主题的第二次再现是第40小节,中心音即持续音在升F,形成升F大调与升f弗里几亚调式的叠置;第三插部从第47小节开始,持续音为G,上方为G大调,下方为c小调,将上方G大调的主音即下方c小调的属音作为持续音;主题的最后一次再现是第63小节,中心音即持续音回到主调;第74小节开始为尾声,左手低音部仍保持主持续音降B,右手用降C作持续音,产生小二度碰撞,表现这种“扭曲”的镜像。整首乐曲持续音的走向如图1:我们可以看到,持续音的布局分为三个环节,每个环节都是等音程关系,即先上行半音再上形小三度,三个环节一个比一个高,力度一路增长情绪上扬,最后回到开头的降B,可见构思的精妙。这首乐曲中的持续音,不仅是音乐语言表情力量的重要元素,也是决定调性走向的中心。我们可以在巴托克的《管弦乐协奏曲》的第一乐章引子里也可以看到类似这样变化形态的持续音(见谱例7),只是这里的持续音被分裂,也就是只支撑头尾,成为没有中心线条的橄榄型运动。这是乐曲第6小节开始的高音部,看起来它是两个线条的对位,其实就是一个持续音C的分裂又合拢,一个变化了的持续音,促成了力度的增长和不安的情绪,也是持续音写法中的旋律华彩的一种创新方式,由于持续音的运动,一个点成了两条对位线,最后又回到同一个点。3.持续音的大量使用造成了降音的景观空间在这里我们看到巴托克用持续音的演变表达了一种新的织体观念,传统织体因素的性质被改变了,持续音也像旋律一样,成为上下不断游走的“线”。持续音被巴托克作为线条来使用,就是把主调织体的因素作复调思维的技术处理,持续音的演变从带华彩的持续音开始,到点的分裂,到真正形成较为自由的线条,最后双持续音构成线条的对位。以下就例举《小宇宙》第60首《有持续音的卡农》和第72首《龙舞舞曲》说明双持续音的对位。第60首《有持续音的卡农》是一个四声部的卡农,左右手在次高音声部和低声部各有持续音,其中高声部和中声部的旋律作严格的模仿,形成两条平行流动的线条,次高音声部和低声部的持续音也同样作严格的模仿,也形成两条平行的线条,四个声部叠置起来以后,两种材料相隔,各自形成对位线条(见谱例8)。全曲的中心是E,使用E大调的自然音列,第一乐段1-20小节,右手持续的是该调的下属音A,旋律仅仅使用了该调音阶后一半的音列,即A-B-升C-升D-E,听上去像A利底亚调式,左手在主音上持续,在后一小节对右手作严格的低四度模仿,旋律使用该调音阶前一半的音列,即E-升F-升G-A-B。到20小节落在下属音上形成开放的乐段。第二乐段左手旋律在下属音上先作陈述,用该调后一半的音列,即A-B-升C-升D-E,右手旋律在一小节后作高五度模仿,用前一半的音列即E-升F-升G-A-B,于第一乐段形成一个22度的复对位,值得注意的是,第二乐段虽然旋律声部进行了交换,但持续音未交换,左手还是在主音上,而右手到了属音,再次完完全全地肯定了E大调的调性,持续音的声部也变为高声部与中声部,旋律声部变为次高音声部与低声部,最后在主音终止。持续音在编织这首乐曲精美的音响上起了独特的作用,并且强调了传统功能的特征,这里的持续音从色彩性走向色彩与功能的平衡。见图2持续音在乐曲中的走向第72首《龙舞舞曲》是持续音线条的进一步发展,持续音一直在运动,真正形成了与旋律一样不断变化的线条,只是级次不一样(见谱例9)。上方持续音G→E→G→E→G下方持续音G→G→B→D→G在这两条似乎是多边形框架的轮廓中,另外两个旋律声作严格的反向倒影进行,与第60首《有持续音的卡农》一样,四个声部被精心的纵横交错的编织在一起,对称形式的旋律嵌在不对称的持续音线条轮廓中,宛如一幅抽象画派的几何图案,前半主要倾向于色彩性调性关系;后半倾向于功能性调性关系,杂乱与平衡相得益彰。巴托克运用早在中世纪的牧歌中就存在古老元素持续音,打破传统织体思维,创造新的音乐语言,新的技术手法,他始终都没有放弃传统,在他的艺术中闪烁着时代性的革新是以稳步的连续的演变为基础的。三、调性思维与单旋律思维的转换调性也被巴托克当作织体中“线”的因素来使用,这里的级次又更高了一层。《小宇宙》第101首《减五度》将调性作为两条对位线来使用的(见图4),这是一首由减五度调性叠置起来的双调性乐曲,这里需要说明的是,增四减五的调性转换,在浪漫派和声中已经出现,只是偶然的,横向的,被看作“强色彩对照”,被看作是最远的调性。然而巴托克根据“音轴”概念把增四减五的调性看作是最近的关系即同轴关系。上下声部的关系都是减五度,而整个调性布局的走向形成两次起伏的叹息音调,第一次上跳减五度后下行,第二次感情更为激越,上跳六度后下行,这种调性思维与单旋律的叹息音调形成对照,单旋律有它的音乐语言,调性也可以在更高的层次上借用旋律的音乐语言,成为推动音乐发展和表现表情力量的重要因素。第136首《全音音阶》和第141首《主题与倒影》是既是持续音又是调性形成双线条对位的例子。复合的想象的方法巴托克的织体创新并没有使用任何新的材料,只是将传统音乐中的织体因素即旋律、和弦、调性重新组合、重新定位,从而获得新的音响色彩并拓宽了艺术的表现手法。这种创造性的想象不是空中楼阁,是现实经验的重新构建,可以拆分、可以组合、可以重新定位,从而建构出创造出全新的事物。人们对“天堂”的想象来自于一系列单一的实际经验,“珍珠”、“门”、“街道”、“黄金”、“穿白袍的人”、“翅膀”,组合成有“珍珠门”、“黄金街”、“天使”的天堂世界。中国的“龙”也是这样一个重新组合的艺术作品,这种创造性思维的艺术形象来自真实的生活,却又是生活中所见不到的,艺术作品不是照搬活生生的现实。英国经验派哲学家霍布士(ThomasHobbes,1588-1697)和洛克(JohnLocke,1632-1740)把这种观念称为“复合的想象”,霍布士在《论人性》的第三章中举过一个例子“感觉在一个时候显出一座山的形状,在另一个时候显出黄金的颜色,后来想象就把这两个感觉组合成一座黄金色的山”,这座“黄金色的山”就是根据实际的感觉经验重新加以创造性的构建,形成的新的艺术形象。艺术的创造性来源于现实经验,没有经验就不会有创造,巴托克的现实经验从未离开过传统音乐的经验,他创造性地运用传统音乐织体因素的意义在于,使主调音乐的织体因素带有复调音乐的功能,如果说巴赫是“复调音乐主调性思维”,那么巴托克就是“主调音乐复调性