十八世纪钢琴中右踏板的设计与使用

十八世纪钢琴中右踏板的设计与使用

中带带结构的钢板1709年，钢琴在意大利发明。很快，它就配备了各种设计不同的董事会。早期的钢琴即装有右踏板,也就是所谓的制音器踏板。早期的钢琴没有今天的乐器这样发生共鸣的力量。所以有时当我们看到早期作曲家如海顿、贝多芬或舒伯特所写的踏板记号,我们不能完全遵照它们,因为那时钢琴发出的声音很不同。而且约在十八世纪中期及后期所设计的踏板,为使制音器从弦上提起来或放下来,往往不是用脚而是由膝盖来操作。这些都是我们必须记住的,因为当我们接触到在风格上如何正确地使用踏板,譬如说有关莫扎特或贝多芬这样的作曲家,能知道这些是非常重要的,因为当时踏板还在发展中。在十八世纪钢琴发明后不久,就使用左踏板了。当时的左踏板基本上和现在三角钢琴上一样,它使褪子移动位置,因而它只击中一根或两根而不是三根。当然,在现在的钢琴上,它使槌子移动后,只击两根弦,而在早期的钢琴上,也可使褪子移动到只击一根弦。例如在贝多芬有些奏鸣曲上有这样的标记,用一根弦弹奏,逐渐到两根弦和三根玄,但我们现在不可能这样做。中踏板虽在十九世纪中已发明,但直到1874年前并没得到专利权,也没广泛地产生。直到今天,有些三角钢琴上并没有中踏板。原因是在1874年,一个法国琴行取得了专利权,同时纽约的斯坦威(Steinway)公司也取得了制造中踏板的专利权,但由于某种原因,欧洲的制造商决定在他们的大部分乐器上不用中踏板,所以一直到近代,大部分欧洲制造的钢琴没有中踏板。另一方面,美国的斯坦威公司迫使其他美国制造商为了竞争的原因在他们的三角钢琴上也加上了中踏板。问题3:用两个internet不高的方式来试验右踏板,也就是制音器踏板,是踏板中最重要的一个。右踏板只有两种功能,首先当然是大家最熟悉的,也就是把我们的手指不能保持的音保持下来,也就是使音连起来。这是非常明显的,所以目前我们不需要太多的讨论它。右踏板的第二个作用,我认为几乎有同样的重要性,那就是给声音以不同的颜色。假如你不用踏板在琴上弹一个音,它和你用踏板弹时声音不一样。原因是当你踩下右踏板时,制音器从弦上抬起来,这样在共振中其它弦就可以和这个音一起振动,引起共鸣。例如,我不出声地按下一排音,再弹一个比它低一些的音,这时那些音也同时发生共鸣。当你用右踏板时,这样的共振使任何一个你所弹的音变得声音更加丰富。例如弹肖邦作品25的升C小调练习曲,乐曲的开始虽可以很容易的用手指弹出连音,但还是应该用踏板的。我们用踏板使这些音增加颜色,而不是用它来把音连起来。踩踏板时脚的位置,是经常被错误理解的。有些钢琴家会告诉你,把脚放在踏板上,然后用我们最做ball的部份(脚掌近大趾之根底部分)去踩,这是错误的。为更快更敏感地控制踏板,你必须感觉是用脚趾和脚连接的部份去踩踏板。而且你的脚趾部分不应当离开踏板,要经常贴在踏板上。还有些钢琴家或教师会告诉你,你的另一只脚应当自始至终放在左踏板上,这又是错误的。假如你在很高的音区弹奏,你的左脚可以起平衡作用。相反,假如你在低音区弹时,你的左脚又可以这样的用来平衡,把它放到你在键盘上弹奏的相反方向(示范)。假如你在弹奏时同时用两个踏板,你甚至可以用脚跟来平衡。也有时左脚要同时踩中踏板和左踏板,而右踏板也在同时操作,这样的效果在德彪西作品中用得很多。我们再检查一下,当右踏板踩下去时所发生的情况。它的作用是有不同层次的,踩在不同深度有不同效果。在大部分三角钢琴上,右踏板在制音器尚未举起前就已经下去一个短的距离,而很重要的一点,是要学会用你的脚去感觉这个拒离究竟有多大的范围。等一会我们要谈到一些很快的踏板法,以及用半踏板、抖动踏板等各种不同的踏板技巧,这样你没有时间去把踏板完全踩到底或完全抬起来。所以,当你把踏板踩到一定的距离,制音器开始从弦上举起,你把踏板进一步踩下去,制音器逐渐更多地离开弦,只有到这里时,制音器离开弦有足够的距离,使弦完全可以自由的振动,这个范围对钢琴家来说是最重要的。他必须准确地知道什么时候制音器开始起来,他也必须准确地知道,什么时候制音器最后完全提起来了。从制音器刚离开弦的地方,如果你再把踏板踩下去,它只是进一步离开弦,这个范围对钢琴家来说没有什么实际用处。第一个范围和这个范围的重要只在于让你知道它们在什么地方,而不是实际去用它。在有些钢琴上,当你踩踏板时,制音器立即起来,这当然不是正常的。还有的情况是踏板要踩下去一半距离时制音器才开始起来,这也是很不好的,这种情况下你只能尽你所能去掌握。有的钢琴的踏板几乎要下去一半制音器才能有一点作用,当我用这种钢琴的踏板时,我必须使踏板保持在下面很深的地方,不让它起来。我们每一个人必须学会去调整好,因为每一个钢琴是不同的,这几个范围所占的部分是不同的。假如我一点不知道这几个范围,那么在前面所说那种钢琴上我的踏板会完全丢掉了。有些学生的错误就是每当换踏板时,总是完全踩到底或完全抬起来。对我来说,在上述那种琴上使用踏板时,我的脚根本不需要很大的动作。使你自己变为敏感的办法是,把踏板踩下到你认为制音器开始起来的地方,然后弹个和弦,如果还没有起作用,就必须再踩下去一些,你首先要知道什么地方开始部份地抓住这些音。你再试验把踏板完全踩到底,然后把踏板慢慢抬起,注意抬到什么地方时,这些音开始消失。你还可以做一些这样的练习,譬如如何用制音器使声音逐渐地消失。所有这些练习使我们对踏板的作用变为更加敏感。我们大家最常用的踏板技巧是连音踏板,这就是你要把音连起来,既不断又不糢糊。让我简单地解释一下,然后我给你们看几个情况来说明它的复杂性,因为当乐段变化时,你必须用不同的连音踏板技巧。最明显的例子是,当你用一种合理适中的慢速度弹奏,音量不太强,音域适中时,如果你连续弹两个和弦,那么在弹下第二个和弦时,你就换踏板,这就是连音踏板,是我们都已经会的。(示范:贝多芬“黎明”奏鸣曲第一乐章副部主题)。但问题发生在当你遇到另一种不同的乐段,有不同的力度,或不同的音域时,例如,你有一系列变动着的低音,力度很强,那么就要用另一种处理。我们在勃拉姆斯的g小调狂想曲中有这样的一段(开始部份),如果我用普通的连音踏板,就是说,每当和声变换时,就在这时把踏板提起来,然后马上放下去(示范),但这样用踏板,在一个大钢琴上,制音器没有足够时间去停住前面一个和声的声音,声音就很糢糊。所以在这样的段落,我必须在换踏板时,把踏板捡起来的时间留得很长。这种情况下,如果低音可以用手指保留较长时间,然后再把踏板踩下去,就没有什么问题。但在这个曲子里却不可能,因为这里我的手弹完低音后马上必须跨过去弹高音部分。所以必须用另一种变化的连音踏板,就是提早些把踏板抬起来当然这种用法在漫速度弹奏时听起来很难听,但在快速度弹时,提早抬起踏板时仍有足够的声音,制音器要有一定的距离才能止住声音,所以声音不会断。这是一种很不同的技巧,在低音必须很快的移动的段落,这种用法是很好的,这就是连音踏板中包括的一部分不同的技巧。再举一个例子(示范:肖邦第一首叙事曲第106小节),这是一个两可之间的例子,你可以把低音稍为保留长一点,等踏板下去,或者也可以把前面的踏板提早一点起来,因为这里的速度界乎两种情况之间。但第一种要难得多,我宁可用第二种。在使用任何一种变化的踏板技巧时,很重要的一点是必须非常仔细的听自己。没有任何人能准确地告诉你应该多早或多晚把踏板抬起来,往往还要根据不同的钢琴而定。我们有时遇到有关连音踏板的另一个问题是大的琶音和弦,大的琶音和弦对每一个人都是个严肃的问题。对此有两种基本的方法。假如左手有琶音和弦,你可以在拍子前开始弹或在拍子上弹。如果你在拍子前开始弹,为了使踏板能跟着低音踩,那么你的右手必须在下一个琶音和弦开始之前放开。但很多学生的一个通病,就是踏板不是跟着琶音和弦的低音踩,而是跟着几乎最上面的音踩。现在我举个例,舒曼C大调幻想曲第二乐章的开始部分,应该是这样的效果(示范)。在慢速度弹时,在弹之前我先把踏板踩下去,然后弹第一个琶音和弦,之后提前一刹那把踏板抬起来,再跟着下一个琶音和弦的低音踩下去,但这样在曲调之间会有一点间断。有人把这里的琶音和弦弹在拍子上,这个段落我曾多次听到过这样的弹法(示范),这种弹法不错,因为这样右手的曲调可以完全连起来,这种处理特别是在肖邦的作品中效果很好。如果你这样处理时,诀窍在于不要把琶音和弦的最高音弹成重音,因为如果你把琶音和弦弹在拍子上但加重了最高音,那么这个加重的音落在拍子的弱的部分,听起来会很怪。在有些曲子中,曲调必须保持完全连的,这种情况下,唯一解决办法就是弹在拍子上。有一个很好的例子就是肖邦C小调夜曲的中间段(第29小节),这里左手有非常大的和弦,没有人能同时抓到这些音,应该把这些和弦弹在拍子上(示范)。如果弹在拍子前,听起来会这样(示范),在这里是完全不可能的。因此当你遇到大的琶音和弦时,试试看把它弹在拍子上,这样效果要好得多。另一种很有价值的踏板技巧是手指踏板,它有各种充分的可能性,我可以说明它的儿种不同的变化。手指踏板用于当有的声部例如曲调的和声在变化,必须换踏板,但在它下面,譬如低音有个琶音和弦需要一直保留下来,好像是用一个踏板。现在举个何子,李斯特的降D大调音乐会练习曲(第38小节),这里曲调是A到#G,必须是两个踏板,它下面低音部伴奏是一个和声,我就把左手和弦的手指保留下来,再根据曲调的变化换踏板。这是踏板技巧中的一个常用的类型,就是当你需要换到下个踏板时,用手指保留某些音。这是一个最基础的例子,但它在使用中有无限的变化,是很常用的。再用一个稍为高深一些的例子,如肖邦的升C小调夜曲(作品27之1),它开始时有一种滚动的和声,一直在变化,但始终保持一个固定低音#c,所以我往往要跟着曲调或和声来换踏板,但#c这个音不能丢掉。你们注意,我每次都在#c这个音之后立即换踏板,因此我用手指把t弹得长一些,使它在换新的踏板之后仍能保留下来,这样我从不会丢掉#c(示范)。不然的话,#c就会好像被切断了一样(示范)。这种技巧有无数不同的使用方法,有时甚至你不是去用手指保留某个音,你把它放掉,去弹些别的音,然后再把你要抓住的音不出声地重新弹下去。我举两个例子,是有联系的。一个是勃拉姆斯的(奏鸣曲作品5第178小节),我要把琶音和弦弹出来,然后再重新回去把一些音弹下去,以便换踏板时把它们保留下来(示范)。另一个例子是德彪西的前奏曲《沉没的教堂》(第42小节),这里先要弹一个很长的和弦,并一直要保留整个小节,在外声部休止符后弹两端的和弦。这样就要在弹完两端的和弦后回到第一个和弦,不出声的再按下去,把这和弦保留下来(示范)。在用这种技巧重新抓住某些音时,小心不要把琴键一直按到底,因为有些钢琴会有一种余音。手指踏板尤其可以在莫札特的作品中运用,在有些慢速度连音段落,由于曲调进行很快无法用踏板,例如莫札特这段音乐(F大调奏鸣曲K332第二乐章开始部分),左手是十六分音符的阿尔贝蒂低音(Albertibass),很慢的柔板(Adagio),如果你用踏板,就会太糢糊(示范),除非你很快的放掉,但效果也不好,而你所需要的是把左手部分用手指都保留下来,好像踏板效果一样,这又是运用手指踏板的地方。你把这个织体始终保留下来,声音就不会发干,比你用踏板而很快放掉的效果好。这只是有关手指踏板的很少的几个方面。我再稍谈一点有关曲调的踏板运用,这又是一个很复杂的题目。在选择有条关调的踏板用法时,曲调的方向是至关重要的。假定和声保持不变,只要曲调一直在向上行,而且是在适当的高音区,你也许可以一直用一个踏板。另一种情况是曲调向下行,假定和声也保持不变,也许就要在每个曲调音上换踏板。这是一个很普通的原则,却往往被很多学生忽视。现在举两个例子,第一个是曲调向上行(示范:舒伯特的即兴曲作品90之3第39小节)。反过来,如果我把曲调往下弹时就要每个音换踏板(示范)。但有时你要突出某些特点,譬如你·需要把低音保留下来,那么曲调部分只能稍糢糊一些,或用半踏板换,这就更为复杂了。我曾谈到在保持一个长的不间断的踏板时,处理声音的概念,当然这也有很多的变化运用。有一个很有名但有争论的例子是贝多芬奏鸣曲作品31之2(第147小节),在原谱中,踏板是非常长的。这里贝多芬强调要弹得非常弱,他告诉他的一个学生,这里要像有人从坟墓中发出的声音。但实际上即使在他当时的钢琴上,虽然它还没有今天钢琴这样的共鸣,要用一个踏板弹下来也是很困难的。这段音乐通常有两种弹法,一种是用一个长踏板,但太模糊了,乱糟糟的,另一种是总在换踏板,就根本没有踏板效果了(示范)。现在我弹一下这段音乐,用一个长的不间断的踏板(示范)。这是可以做到的,听起来不坏,很有气氛,非常奇妙的。我所用的办法是,把所有这个属和弦以外的音都弹得弱些。甚至第二次(第157小节),由于音域低得多,而更困难了,但仍可用同样的原则。声音的处理往往使你有可能保持很长的不间断的踏板,只要你掌握得恰到好处,把不协和音弹弱些。现在我还要举一些快速运用踏板的例子。一种是抖动踏板,另一种是半踏板。抖动踏板就是很快的晃动踏板使制音器只是碰到弦而并不使声音完全停止。你可以在有很快的跑动音符的段落中用它,这里你不要它听起来是和声的效果,也不能把这些音符分成一组组的换踏板,而只是使这些音增加些颜色,你所需要做的只是找到制音器开始离开弦的地点,然后抖动踝部。另一种踏板技巧就是使制音器只是从弦上抬起到一定的距离,也就是只放掉一部分,但声音没有断。当然这有不同的程度,放掉更多就声音更多。肖邦降b小调奏鸣曲的最后乐章可以结合运用这两种踏板技巧。这个最后乐章是个非常病态的作品,它在葬礼迸行曲后面,这个葬礼进行曲是所有这类作品中最阴暗的,事实上整个作品是一首死亡的诗。最后乐章只是低声(sottovoce)快速跑动的音型,它到处徘徊,几乎没有调性,最后停了下来。人们把它比作坟墓上吹过的风。有关这首奏鸣曲有个非常有趣的故事。肖邦在马约卡岛上写的这个作品,他当时和乔治,桑住在一起。她曾写到,肖邦当时有些疯,经常有幻觉。最近出版了一本书,其中发表了一封信,是肖邦将近去世前在苏格兰开音乐会时期写的,他当时正演奏这首奏鸣曲。他给巴黎一个朋友写的这封信中说,他在演奏中忽然抬头时,见到了他过去曾在马约卡见过的那些可怕的鬼怪,他感到非常恐怖,只得把音乐会停下,走下了舞台。所以我们演奏时必须抓到这个末乐章的病态的、恐怖的气氛。我们所用的办法是结合使用抖动踏板和把制音器稍从弦上提起一点(示范),很象风吹过墓地。所以刚才说的两种踏板技巧有各种广泛的运用方法。有关右踏板我最后强调一点必须注意的,就是在乐句的收尾如何运用右踏板。如果我们听到一个钢琴家很美地演奏了一段音乐,可是在乐句最后,突然把制音器打在弦上,把声音切断了,那真是没有比这更糟糕的了。在乐句结束,我们往往需要有像一个提琴家在拉完一弓时的那种效果,要把弓子慢慢地拿起来使声音逐渐停止。要达到这种效果,办法是使制音器慢慢的把声音停止。例如,贝多芬奏鸣曲作品109最后乐章,最后一个四分音符的和弦,并没有延长号,但如果我们不注意,把手和踏板都放得很快,声音就会突然停住。我们可以把这和弦弹得稍长一点,然后让踏板渐渐地起来(示范)。这样的例子有千百个。有时甚至可以把踏板抬得很慢,例如在Portato(有连线的断音)的弹奏中,往往可以很好的使用踏板技巧,手先提起来一刹那,然后踏板慢慢起来。另一种类型的踏板法是叫作提早使用的踏板,当你从静止到突然的强音时使用这种踏板法。你要尽量大的音量和饱满的声音,达到这种声音的办法,是在你开始弹之前就先把踏板踩下。例如,当你弹贝多芬的奏鸣曲作品106时,在你开始弹之前就已经把踏板踩下,你的第一个音出来时就能有非常惊人的效果。实际上,当我弹几乎任何一个曲子时,我都在没开始弹之前先把踏板踩下,譬如贝多芬第四协奏曲的开始。使用这种踏板是当你从静止到某种声音。当你从强的部分到安静的部分时,你需要做的正是相反,这一点往往被许多人所忽略。当你从强的部分到非常弱的部分,在强的部分结束时,踏板必须提早些起来,并且有些断开,使弱部分开始的头一两个音能够听清楚。这样的例子如贝多芬“热情”奏鸣曲的第一页,你有一连串很强的和弦,然后突然进入到pp的单音的曲调,接着又是强的和弦,又是单音的曲调。我们常听到这样使用踏板,我肯定你们听不到单音曲调的头几个音(示范)。所以必须这样(示范)。我从来不像有些钢琴家所做的,把某个音不出声地按下,然后把踏板放掉,使这个音离开和弦发出声来。这样弹出的声音不像贝多芬的风格,左手的声音会太响,而且单音曲调出来时,我们应当听到音清楚的弹出来,而不只是前面和弦中的部分余音。有没有办法使一个音弹出来后再加强?可以有办法,有时作家在某个音弹出后写上cresc.,如德彪西就这样写的,他是个钢琴家,是知道怎么去做的。当然这是个很微妙的技巧,在大演奏厅中实际上很少运用。你只要把音或和弦弹下去,然后马上踩下踏板,或者说,弹这个音或和弦时不用踏板,然后马上踩下踏板,这样制音器起来后,泛音的共鸣使声音扩大了,有一点点渐强的效果。有时也可做到相反的效果,譬如,当你弹一个标着sf的长和弦时。我们每个人都弹过贝多芬奏鸣曲作品13,但没有人想到过这一点。这里第一个和弦写的fp,我听到过埃德温·费舍尔(EdwinFischer)的唱片,他有两部唱片,他第二次的唱片没有这样做,第一次的他是这样做的。在他写的有关贝多芬的书上他提到了这一点,认为应该尝试这样,如同管弦乐演奏时的效果(示范)。有两个办法来达到这个效果,第一个办法就是在没弹之前先把踏板踩下,弹和弦,然后手指马上松开,再让制音器拍打一下琴弦,但不要在弦上停留太长以致把声音完全止住,然后重新把踏板踩下,但这都要很快的做到,不能用慢动作。这不同于抖动踏板,不是一连串抖动而是一个突然的拍打动作。另一个办法是用手指弹下去,把手指松开,再马上重新按下去,事实上只是用手指做了同样的事,如同让制音器拍打弦一样。但这种办法危险得多,我从不用它。我讲到这些相对来说孤立的踏板技巧,有的好像很古怪,甚至能引起争论的,其原因是说明有关很多踏板技巧的一个很重要的提示,就是我们要激发自己的想像,可以如何使用踏板，当然最主要的问题是始终必须听,并想像你所需要的是什么效果。在踏板运用上没有一个可以解决所有问题的指南。中带皮的中带杆板sem钢琴家布索尼(Busoni)曾写了有关中踏板的各种各样的运用。但这些我们现在很难得到。他曾为平均律钢琴曲集写了一个很长的前言,其中谈到中踏板的使用,但再版时这个前言被删去了。中踏板的使用是踏板技巧中很有价值的一个方面,如果你忽视它,就好像你不是用十个手指,而是用九个手指弹琴一样。有关中踏板,你越实践就越会发现它是一种最有用最有价值的装置。它的操作是很简单的,踩下中踏板后就使制音器在已经离开弦的情况下保持不动。当然我讲的只是三角钢琴,如果在立式钢琴上,也许是从中央C以下有效果,或甚至根本不起作用。正如我说的,踩下中踏板能使已经起来的制音器保持不动。如果我先踩下中踏板再弹,什么变化也没有。但如果我弹一个音、两个音、四个音,现在这四个音的制音器都起来了,然后我再踩下中踏板,它就把这几个制音器保持住了,但它不会保持住其它的制音器(示范)。当然只要我一旦用中踏板抓住了我需要的音后,我可以照常随便使用右踏板。很重要的一点是,当中踏板被踩下去的时候,右踏板不能踩着,其原因很简单,如果踩着右踏板,那么所有的制音器都抬起来了,你再踩中踏板会把所有的音都延续下来。只有在踩下中踏板之后,才能用右踏板。中踏板的机械构造非常简单,你把中踏板踩下去,它就转动了后面一个小棍,它把已经起来的制音器抓住并保持不动。大部分作曲家并不标明中踏板的运用。德彪西和拉威尔,虽然他们的作品中,中踏板有时是非常有用的,也并没有标记,而且很明显的他们并没有用,因为即使在当时,欧州的钢琴并没有中踏板。很有趣的一点,李斯特在他去世前两年左右接触到了中踏板的运用。他从纽约的斯坦威公司得到一个新钢琴,是有中踏板的,他对此反映非常热烈,并给斯坦威公司写了一封信,包括有些重新改编的他的作品,其中使用了中踏板。约在十九世纪后期,费如契奥·布索尼(FerruccioBusoni)在旅行中访问了这个国家,也接触到了中踏板,并开始在他作品中使用。这是个比较早的例子。现在有很多作曲家写的作品,其中明确地要求用中踏板,而且如果不用它是不可能演奏的,如美国有名的作曲家埃利奥特卡特(ElliottCarter),赛米尔·巴伯(SamuelBarber),英国的作曲家班杰敏,布瑞顿(BenjaminBritten)以及许多作曲家,都要求使用中踏板。中踏板可以有很多用处,当然最普通的用处就是保持一个长的持续音部,在它上面或下面和声在变动,在德彪西音乐中有很多这样的例子。我们知道德彪西在自己演奏时踏板用得非常多,听起来好像一切都笼罩在一种踏板过多的浓重的声音中。无疑的在许多例子中,当和声太糢糊不清时,那些长的持续音部,也许是低音部,往往是用半踏板或换部分踏板来保持的。有一个非常清楚的例子,就是德彪西的第一个前奏曲《德尔菲的舞蹈》(第11小节)。这里有一个非常有趣的情况,有一个低音F的持续音部,标明要保持两小节,但其它声部正在进行的东西使你事实上无法用一个长踏板来保持。你们也许记得我说过有关曲调线的问题,只要曲调在上行而和声不变时,可以用一个踏板,如果是相反的方向,那就得有别的用法。这里上面声部的曲调线不仅是下行,而且是音阶式的,如果用一个踏板会太糢糊,同时中间声部还有一连串上行的和弦,但又是一个音阶式的进行,很明显的这些不能用一个踏板。可以用半踏板的办法,当和声太厚时,部分地换踏板,这样可以保留些F音,但有不少糢糊不清的地方,而且这样很危险,在小钢琴上,这样根本行不通。当然,如果跟着和声换踏板,使声音非常清楚,和声变换得好像一点没有情感似的,这又是完全错误的。所以这个问题的解决办法,要么用半踏板或部分换踏板,要么你可用中踏板(示范)。要记住很重要的一点,假如说在德彪西作品中你用这种方式使用了中踏板来保持某些音,你不要把基本声音中原来需要的那种由半踏板带来的朦胧的东西变掉。就是说,如果你用了中踏板,不要由于用了它而把织体变得很清楚,如果把声音弄得非常清楚,是完全不对的。另一个地方可以用这样的踏板。就是《沉没的教堂》(第28小节)。这里有个更糟糕的问题,你有一个低音C的持续音部,必须保持四小节半直到重新出现这个音,而且要保持ff的强度,这是不可能的。如果在这样的段落你想试用半踏板,这个C很快就丢了,这里用中踏板效果很好,可以把低音一直保持下来(示范)。我还是要强调这一点,你的右踏板必须想法用得使声音还有些糢糊,如同有一层雾一样,要像你用半踏板来保持这个C音一样。所以每当你决定在某些段落运用中踏板时,总是要首先用半踏板来检验一下它原来的效果应是怎样的。另一个很好的例子是勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》(第九变奏)。这里有一个延长的bB的持续音部,由于两手跨度大的跳动是不可能用手来保持的,假如你把踏板换清楚,你不仅丢了持续音部,而且曲调也会有很多中断。用了中踏板,就会有很好的效果(示范),听起来园滑多了,不但好掌握,而且这种情况下,对于作者明显的音乐构思也接近得多。另一个很清楚也很有趣的例子是弗朗克的《前奏曲·圣与赋格》,接近乐曲结束的地方,有一个低音#F的八度,是不可能用手保持的,你的手要马上离开它,因为有一连串力度很强的半音阶进行的和弦,也没法用半踏板和一个长踏板去保持。用了中踏板,就可以保持这个低音,效果也好多了(示范)。一旦你开始注意寻找,会有很多这样的例子,这类的情况。在一个曲子中,你马上会发现这些持续音部,它们是可以用中踏板来保持的。甚至有时持续音部并不是写成长音符,是暗指的持续音部,当然这样的也是很多的,基本上都可以用同样的踏板法。另一种用法是当你有一个长的持续音,也许在键盘其他地方有曲调性的东西,是必须用跳音来弹奏的,类似这样的情况。我举几个这样的例子。一个是拉赫马尼诺夫的音画练习曲(作品33之5第38小费)。有一个曲调性的材料,它再三的出现,而且始终是跳音,突然在这里有一个大的琶音和弦,是必须保持住的,然后在它上面还是那个跳音的材料。如果你用右踏板保持住而把那个跳音的材料弄糢糊了,那就毫无意义了。所以很明显,在这种情况下,你要用中踏板,上面还是跳音(示范)。另一个很好的例子是普罗柯菲也夫的第七奏鸣曲第一乐章(第269小节)。这里有一个固定音型要一直继续进行,而低音部有一个新的曲调进来,其最后一个音需要延长,.当然你没法用踏板来抓住最后一个音。这种情况下你需要做的有些复杂,你必须在右手弹的两个跳音和弦之间来抓住中踏板(示范)。这是很难掌握的,你必须抓得非常快。在勃拉姆斯f小调奏鸣曲最后一个乐章中还有一段(第90小节),作曲家甚至写着要用右踏板,只因为没有别的办法来保留一个音,但这样就完全改变了奏法(示范),他写了这样的踏板,因为中声部有这些长音。这里事情很简单,和普罗柯菲也夫奏鸣曲中做法基本一样,要在两个和弦中间抓住中踏板。很遗憾的是,你刚开始教学生用中踏板时,他们往往会这样,当你告诉他们要抓住某个音时,他们把脚抬起来,离开踏板,再使劲踩下去。当他们这样做时,早已太晚了,如果你在弹像普罗柯菲也夫这样的段落时,时间早就过去了。为了节约时间,甚至可以预先让脚稍为把踏板往下踩一些,但不要太多,那么当需要踩的时候,脚就可以没有准备动作就下去,这是非常重要的。还有一点,我们前面讲到过,使用右踏板有时不需要踩到底,只要抓住需要的效果即可,但踩中踏板时不同,只要你一用它,就得使劲往下踩,而不能松开一点,一松开后整个制音器就控制不住,效果就没有了。现在假如我们遇到一个曲子,其中我们需要抓住一个或几个音,但却有些其他的音必须在同时弹的,有什么办法吗?这里有一个问题,如果那些不需要保留的音在比较高的音域,那你就不用担心。我们再回到德彪西第一首前奏曲(第11小节),当你抓住低音F时,你也抓住了高音G,不过它音域非常高,没有多少声音,而且这个音也没再出现,所以并不太糢糊,你不用担心。当然也有些曲子确实会有问题的,也许你不要的音是重复出现的,也许它比较响,或是在键盘上较低的音域,或是它比较突出,那么就有问题了。有一个很好的例子,就是德彪西的《雨中花园》(第100小节),这里有一个长的G的持续音,它重复出现,并应该保持四行半。开始时,你用半踏板问题不大,但后来出现了八度曲调,如果再用半踏板就太糢糊了。很不幸当你一开始想抓住这个G时,还有一个B是同时弹的,这个B以后在八度曲调出来时会听到它,而且反复出现,所以你不能用中踏板把这个音也抓住,这是个大问题。这样的问题其解决办法就是手里弹时稍把这两个音分开,就是把不想保持的音稍晚一点弹,这样就可以用中踏板单独抓到你想保持的音,然后再弹其他的东西,并根据需要去换右踏板(示范)。这里控制中踏板的动作仍必须非常快。另外有一点必须记住的,这是很奇怪的事,很多人总感到,当你抓住一个音后,这个音重复时好像必须重新用踏板去抓它,实际上不用这样。只要是同音的反复,不用在每次弹时重新去抓它,只需要在第一次抓住后一直把中踏板踩住就行。有时你可以用中踏板抓住一些音,而你实际上并没有弹这些音。这不一定在所有曲子中遇到,但有时是会遇到的。假如我们有一个曲子,在它开始两三页后有一个音,我们想抓住它,但同时却有很多其他音是我们不要的,你就可以在开始弹这个曲子之前就先把这个音抓住。最好的例子是巴哈的《风琴前奏曲与赋格》,由李斯特改编的,在第二页上面有一个低音A第一次出现,当然这在风琴上是用脚来弹的,在这之前进行着的是一个连续的音型,由两手在它上面同时弹的,你不能在这时去抓这个音,因为有个C同它一起弹,你也不可能把这两个音分开弹,不能有所犹豫,因为这里是个不断跑动着的音型,你无论如何不能去妨碍它的进行。这种情况下,其解决办法很简单,既然这个低音A在你需要它之前没有出现过,你只要在开始弹之前把这个音不出声地按下,然后把中踏板踩住,虽然你没有听见这个音,它已经被抓住了,它的制音器已经起来了,然后你可以开始弹,到那个地方当你需要这个音时,它就被保留下来了。当然,假如我这样用法,那么当我在舞台上走出来时,我要尽量做到不明显,好像很偶然的碰着这个音,而不要故意地去弹它,不要让人知道我在干什么。另外一个极好的例子是李斯特的《葬礼》。在曲子刚开始部分,大约开始的一页半,经常有非常低的C的持续音部,这是李斯特要求的,而且他要求非常长的踏板,这在现代钢琴上就会太糢糊了。假如我们在开始之前按下这两个低音C,用中踏板把它们抓住,然后开始弹这个曲,效果会好得多。这样,共鸣加强了,你可以用右踏板达到李斯特所要求的某种模糊的、有些浑浊的效果,但你不会丢掉那两个C,比起用半踏板来,你更容易掌握它们。中踏板另一个很好的用法,是作为一个手指踏板来运用。在勃拉姆斯的间奏曲作品117第2首中,有一个和弦需要保留,而上面的曲调中的E要想法去掉它。另一个例子是李斯特的十四行诗第147,可以用中踏板把曲调中需要保持的长音保持下来。所以有不少地方,中踏板可以作为某种手指踏板来用,也就是说,如果你有个非常大的手,你就可以用手指来保留你所要的音,再跟着曲调换踏板,这里你就可以用中踏板来保留它。你还可以用中踏板得到非常有趣的音响效果,这是在某些曲子中所需要的朦胧的声音,我给你们举三个非常好的例子。贝多芬“月光”奏鸣曲的第一乐章实际上标记着要一直用一个长踏板,当然没有人这样用的。顺便提一句,当贝多芬乐谱上写着SenzaSordini,换句话说,不用弱音器,也即不要制音器,它的意思就是说要用踏板。我们现在不能确实地知道贝多芬自己怎么弹这个曲子,但他标记着SenzaSordini,也就是用踏板,而整个是UnaCorda,在原稿中只有一个力度记号,就是pp,甚至没有一个p,只有些小小的cresc.和decreac。在具有更大共鸣的现代钢琴上有一个办法可以得到贝多芬所要的这种朦胧的好像蒙着纱的神秘的效果。这个曲子中所用的最低的音是一个#F,如果你把#F以下的一些音用手不出声地按下去,使制音器提起来,把左踏板踩下,再踩下中踏板,然后开始正常的弹奏(示范),你们可以听见一些朦朦胧胧的声音,这是因为这些制音器已起来的低音的弦虽没有弹,却从上面的音中取得共鸣。所以当你在一个非常好的钢琴上弹奏这个乐章,弹得非常弱非常神秘,有时把右踏板换得稍晚一些,甚至只是部分地换踏板,你会得到一种难以置信的神秘效果。很不幸的是,这个曲子经常被平平常常地弹成一个富有表情的柔板(Adagio),曲调唱得很好,还有其它一切,只是弱一些,但这并不是这个曲子所要求的,这个曲子有一种特殊的气氛。另一个有关使用踏板的很有趣的曲子,就是德彪西的第二首前奏曲《帆》。这个曲子除了中间很短的一段以外,整个是以全音阶为基础,中间五声音阶只是短暂的出现。有很多人争论说整个前奏曲直到中间段以前可以用一个长踏板,右踏板一次也不用换。有的钢琴家试验过,基赛金(Gieseking)可以做到,但他比现在还活着的任何人都有更好的控制能力。根据我的趣味来衡量,用一个长踏板声音多少的糢糊了一些(示范)。有一个办法,就是像在贝多芬“月光”奏鸣曲中同样的做法,你可以把下面的一些音按下去,然后用中踏板抓住,你可按下很多音,究竟按下多少音,是多是少,要根据你需要抓住多少朦胧或共鸣的效果。假如我要使用这种方法,我不仅把下面不用的一些音按下去,我同时把持续音bB也按下去,我再用上左踏板,以及中踏板,我把这些都抓到了,然后开始弹,我可以用右踏板。对我来说,用左踏板和中踏板使我能更好地掌握我需要多少声音,或是多少朦胧的效果,或其他任何东西。而且还有一个很实际的考虑.我们都是人,假如你用一个很长的踏板,也许你在什么地方弹错了一个音,你就得整个换踏板,把织体都切断了。所以用这个办法就不会有问题了,假如你弄错一个音,它很快就可以去掉。还有一个典型的例子是肖邦的摇篮曲。这里从头至尾有一个bD的低音,它应该某种程度起到持续音部的作用,如果你用中踏板抓住那个最低的没有用的bD,然后正常的弹,这样效果很好。我不主张把那个经常要弹的bD保持,因为这样声音积累太多,如果抓它下面的那个bD,稳妥得多,然后利用它所抓住的共鸣。中踏板的另一个用途,也许很少人过去用的,就是使和声变化更清楚,也就是说为了更有把握地把踏板换清楚。有时你有一个低音,它必须在换踏板时清楚地抓住,但手又必须很快地离开那个音,如果你用中踏板把这个低音抓住,那么右踏板可以在这之后换一两次,使前面的和声确实换清楚,有很多可以这样运用的例子。有时我们需要同时用中踏板和左踏板,如果你正确运用则是很简单的。你必须先踩下左踏板,用左脚的边上部分踩,然后你可以同时用这个脚来踩中踏板,整个脚不要太靠前,要掌握好平衡,使它能活动自如地换中踏板。我可以做给你们看这样可以活动到多快的程度(示范),但实际上根本不需要这么快的。这是非常有用的,我鼓励大家去进一步探索它。左板时要注意使用现在讲一下关于左踏板的有些运用,是我们通常不太考虑到的。我们常常把左踏板叫弱音踏板,但实际上我想不应该这样叫。我们现在讲的只是三角钢琴,立式钢琴上左踏板的机械构造是完全不同的。在这些立式琴上,左踏板把槌户推近琴弦,你击弦时距离近了,所以你被迫弹出更弱的音。在三角琴上,它实际所做的是使槌子挪动一些,以致大部分情况下,它只击到两根弦而不是三根弦,这样当然也减少了一些声音的音量,但是在一个调整得很好的钢琴上,你即使不用左踏板,想要弹出pp也不应有什么困难。更重要得多的一点是,当你把槌子挪动一些后,它们击弦时用的是槌子的毡子上质地更软的部分,这就改变了音的质量。在一个调整得很好的钢琴上,这种音质的改变比音量的减弱要重要得多。在有些乐器上,你要非常小心,特别是很老的钢琴,它槌子上的沟很深,往往当你挪动槌子,也就说把左踏板踩到底时,可能挪过头了,这时击弦时会碰到另一个沟的边上,发出一种很难听的声音。所以有的钢琴家在演奏前试琴时要调整一下,左踏板究竟踩多深合适,也许不一定踩到底,也许踩四分之三。作为一个普通规律,当然也有一千个例外,假如你要用左踏板,当然你要在琴上试验一下,如果用了左踏板后声音有了根本的改变,那么你尽量不要在一个乐句的中间用它。你自己要判断一下,音质的变化有多少,是否太大,再决定是否可以在句子中间用它。假设音质变化不太极端,不致于太过份,那么有几个情况也许你可以运用。例如有时乐句收尾时你要它变得很弱,逐渐减少,那么左踏板就很有用。这里有个例子,我要在最后-踩上左踏板,为了有把握地使最后两个音能减弱些(示范:舒伯特即兴曲作品142之3最后第3小节)。一般来说,当你看到ppp时,用上左踏板还是比较稳妥的,这是为了音色的变化,但不要一见p或pp满单地踩下去,这是个较普遍的错误。一个很好的例子是肖邦第一首夜曲(第19小节),这一段第一次pp,然后减到ppp,在ppp时,我当然要用左踏板,到强时再放掉。通常像肖邦等大部分作曲家不标记或是很不完整地标记左踏板的使用,舒伯特偶然记上一些。左踏板还有一个有趣的用法,就是在一个曲调线中,去减弱伴奏部分,我有一个朋友让我注意这一点,他曾见到鲁宾斯坦(Rubinstein)这样做的,演奏的就是我现在要说的这个例子。他正巧去听鲁宾斯坦的一个音乐会,票全卖完了,所以在舞台上加了些椅子,他坐得离鲁宾斯坦很近,实际上他是面对鲁宾斯坦的,他看不见他的手,但可以看到他的脚。他的脚是非常忙的,不管是左踏板或什么的,一直在忙。这是舒伯特降G大调即兴曲,作品90之3,有一个很慢的曲调,同时有流动的伴奏音型,必须弹得非常弱。也许由于那个钢琴的原故,鲁宾斯坦当时想要曲调有些穿透力,但伴奏还必须非常轻,因此用了左踏板,至少我们可以试验这样做(示范)。当然,这也要根据不同的钢琴,有的琴也许不需要,效果也并不好。另一个可能的例子今肖邦练习曲作品25之7(第30小节),这里左手只需要模糊一些的声音,但右手曲调必须始终很有穿透力(示范)。痕多这些方面的技巧,也许初看起来好像不值得去麻烦,也没什么大惊小怪的,但要使一个钢琴家区别于任何其它钢琴家,往往就在于这些精致和细微的最后的修饰,因为任何一个人可以很有自信地把一些曲子的音符弹出来,某种程度弹得也可以,这是任何人都可以做到的。我有机会认识基赛金过去的一个学生,他曾跟他学了好几年。基赛金对德彪西的解释至今仍比任何一个人都站得住,而基赛金在使用踏板方面的许多详尽的细节,对这些曲子很多细微的处理所化的时间,是令人难以置信的,当然这些他都是事先设计好的。所以,如果我们想要比其他人稍好一些,想把这些曲子弹得好一些,那么我认为这就不是多余的麻烦。用带带带规则的钢板示范最后谈一些风格上的问题,涉及几个作曲家的特殊问题。一个是巴哈作品的踏板运用。有人坚持巴哈作品一点也不能用踏板,因为巴哈当时乐器上没有踏板。这种论点如果进一步坚持下去,那么根本不应该在钢琴上弹巴哈,因为巴哈当时没有钢琴。有人坚持这样的观点,因为他们强烈地感到应该弄到拔弦古钢琴(harpsichord)或击弦古钢琴(clavichord)来演奏,我尊重这种看法。但其他有些人主张不用踏板因为巴哈乐器上没有,于是他们在钢琴上弹得干干巴巴,一点意思也没有,这纯粹是胡闹。巴哈有时弹harpsichord,有时弹clavichord,他的音乐是为这两种乐器演奏的,而不单是为harpsichord。这两种乐器的声音都不是很干的。现在钢琴上由于制音器作用而弹出的那种比较干的声音和harp