《第四交响曲》op60第一乐章与第二乐章的比较研究

《第四交响曲》op60第一乐章与第二乐章的比较研究

在表演和理论研究方面，卡洛斯沃斯科夫（kaloszmanwski，1882-1937）的创作受到了长期的压制，这在中国和西方都是如此。近三十年来,其作品的演奏与研究越来越受到重视,境遇大为改观,作曲家的声誉也得到了弘扬。本文研究的《第四交响曲》(Op.60)属其晚期创作的最后两首大型作品之一1,完成于1932年6月9日,作品题献给波兰钢琴家阿图尔·鲁宾什坦。席曼诺夫斯基把它既作为交响曲系列的第四首,又将该作附注为“交响-协奏曲”(SymphonyConcerto)2,力图融合交响曲与协奏曲两种体裁,强化独奏乐器与乐队的交融,突显交响性。同年10月9号,该作在波兰的波兹南(Poznań)首演,钢琴由作曲家本人担纲,费太贝尔格(GrzegorzFitelberg)指挥波兹南管弦乐团协奏,获巨大成功。作曲家在给索菲亚·柯钦斯卡(ZofiaKochańska)的信中写道:“你能想象这对我而言是多大的一件事,演奏好极了,以至于我不得不再次完整演奏了整个终曲(第III乐章)。”其后,该作在波兰及欧洲各地巡演,受到听众的热烈欢迎。席氏的晚期创作常被贴上民族主义3的标签,这首作品也有这样的特点,如第三乐章借鉴波兰奥别列克(Oberek)舞曲、玛祖卡舞曲来创作。该作是席氏一生创作的集成之作,早、中、晚三个时期的语言风格在其中绵延混合,既有德国晚期浪漫主义如理查·斯特劳斯、瓦格纳等作曲家乐队写作技术的影响,也有法国印象主义和声的影响,还有斯特拉文斯基、巴托克和声语言的影响等等。本论文主要围绕音高组织来探讨,分析方法上除了主题分析、曲式分析之外,还借鉴了申克与集合理论,具体内容从如下三个方面展开,一,主题与结构;二,和声与调性;三,节奏与织体等。一、第一乐章:节奏结构作为交响-协奏曲,钢琴作为独奏乐器具有重要地位是没有疑问的,除了第二乐章外,钢琴一直有着突出表现,在第一乐章的再现部、第二乐章的结尾,均有华彩段设计。但炫技性不强,一方面是席氏对炫技兴趣有限,另一方面是“使他自己能容易地演出,而且也能与他的听众沟通”,虽然该作题献给了阿图尔·鲁宾什坦,实际上是“为自己弹奏而写的”。钢琴与乐队的竞奏设计是平衡的,如第一乐章主部主题由钢琴陈述,而展开部分则采用交响性的写法,突出乐队部分;副部主题第一乐句先在乐队(长笛)上陈述,第二乐句则交由钢琴演奏等等。在突出交响性方面,一方面乐器之间有着精巧、缜密的应答设计以及大量展现乐器技巧的快速音型,配器老练,乐队音响丰富;另一方面,如约瑟夫·科尔曼(JosephKerman)所言,为加强独奏乐器与乐队的交融,有时候会“把个别乐器提高到第二独奏的位置上”,这首作品中,长笛、小提琴、小号等被提升至这样的位置,另外,充分发挥五件打击乐器即定音鼓、三角铁、小军鼓、钹、大鼓的作用,它们是下文述及的“节奏结构”承载体之一。从主题而言,该作中有4个具有重要地位的主题,除终曲固定基础主题外,其余3个主题的共性特征是:横向上,动机模进、衍化,采用同主音交替或半音化的旋律,常升高IV级、降低VII音,句法不对称;纵向上用同一动机衍化出两层或多层织体;结合固定节奏音型(RhythmicOstinato)织体加以发展等。主题布局上有一个独特设计即主题循环,第一乐章中的主、副部主题循环在后两个乐章出现,即主部主题在第二乐章的尾声中再现,副部主题在第二乐章与第三乐章的中部以派生体出现。从结构上而言,这首作品遵循着传统协奏曲的三乐章结构,关于该曲创作构思,席曼诺夫斯基曾如是说:“第一乐章曲式上接近于奏鸣曲式(但不确定),主题I连接着主题II,再加上小规模的变形与再现,情绪总体上是明快愉悦的,主题II很抒情(以一种活泼但不太快的速度再现)。第二乐章很抒情,有些敏感,长笛演奏宽广的旋律,然后是小提琴与钢琴(伴奏角色),接着是一个重要的渐强直至ff,在一个安静平复的小片段后,第一乐章主题I重现,它直接连向终曲(第三乐章),快板(不过分),奥别列克(Oberek)舞曲节奏。终曲大致可以松散地归入到回旋曲式中,性格极为活泼,犹如狂欢的舞蹈,中间有一个小插部,玛祖卡的一种,尾声是光辉的。通篇钢琴居支配地位,遵循着协奏曲体裁之规(第二乐章开始是个例外,它仅起伴奏的作用)”。1.主、副部:回归民族性的旋法律第一乐章主、副部主题呈反常的设计,作为奏鸣-交响套曲的第一乐章多为快板乐章,但该乐章的主部主题采用中板(Moderato),用3/4拍子,副部主题为小行板(Andantino),用6/8拍子。两主题呈示之后随即各自展开,再现部中展开的段落得以保留,并以另外的面目继续展开。呈示部中,主、副部调呈大二度关系(F-be),再现部中,主、副部调均不稳定,主部的中心音为D-E-e-b,副部中心音为B-D-bG-be,主部的结束与副部的开始在中心音B上有过短暂的统一,直至尾声之中,才回归至主调F大调。主部主题由不对称的两乐句构成,F大调,主要由三动机构成(见例1),动机a为具有抑扬特点的下三度跳进,它具有重要地位,后面该主题的诸多展开段落均以之为基础。动机b是具有顺分节奏特点的级进上行音型,动机c是等分十六分音符的级进下行三度音程。旋律中间加入bVI级音,增加了和声大调的色彩,第10小节短暂离调到G,最后在F大调上完满终止。与外声部3ˆ−2ˆ−1ˆ3^-2^-1^的旋律进行相对应,中音部隐伏着一条级进上行线条,低音部则有着清晰的和声进行,即VI/II-II-V7-I。主部主题在呈示时,有着侠骨柔情之感,但在展开中,却爆发出巨大能量。副部主题富有抒情性,由长笛奏出,旋律调性为be小调,是主调的bVII级调。曲式为重复的两乐句结构,乐队(长笛)奏第一乐句,钢琴紧接变奏一次。旋法中,由于VI、VII音半音变动与半音下行动机的运用,增加了旋律的晦暗之感,谱例2所示的三动机是主题发展的基础,动机d为集合3-3(B为bC等音)。动机e为带附点节奏的下行音型,下旋幅度为六度,结束二音为大二度,吉姆·萨姆松(JimSamson)认为,这种下沉形态的旋法是波兰民间音乐的常见形式。动机e的变体中嵌入半音下行,并由它衍生出伴奏织体中的半音下行音列。例1和声分为三层,一是小号与单簧管演奏的集合4-20与4-18,二是弦乐演奏的半音音列,三是圆号与定音鼓演奏的低音线条,它明确支持了be调。在这一乐章中,主、副部主题在写作上有一些共性,如旋律中揉进半音进行;主题的低音线条是一个清晰的终止设计等。例22.声乐部分曲式第二乐章规模最小,结构为三段曲式,首段主题具有夜曲特征,中段主题由第一乐章中副部主题派生而来,再现时情绪逆转,乐队全奏,形成乐章高潮。尾声中,呼应了第一乐章中主部主题,在一小段钢琴华彩段之后,不间断地进入第三乐章。首段主题由模进的两乐句构成(谱例3为第一句),调性中心音为E,同名大小调交替,最后落于bVII级上,兼有混合利底亚调式的特点,与第一乐章两个主要主题的调性F、be呈半音关系。主题旋律第一乐句由长笛演奏(与第一乐章的副部主题一致),五小节后,中提琴演奏的对位旋律进入,二者委婉略带伤感的对话方式与首尾乐章形成鲜明反差,第二乐句五度模进,由小提琴与小号对位陈述。从伴奏织体上看,钢琴用密集的十六分音符持续音写作,与席氏的“阿雷图萨喷泉”(选自Myths,op.30)开始部分相仿。在其下方,第I与第II小提琴各自细分为三,第II小提琴用震音弱力度演奏半音平行的五声性和声集合2-5与3-9,第I小提琴则演奏具有二度关系的和弦震音,形成微妙的音响色差。“用颤音与震音作为背景而不是主题乐思的铺陈”是席氏织体语言的一个惯常做法,这种精细的设计营造了一种夜晚的诗意想象,霍伊金·安(HyojinAhn)将之命名为“印象主义织体”(ImpressionisticTexture)。例33.重音落在第二乐章第5号第三乐章气氛热烈欢腾,是戏剧对比最强烈的乐章,也是规模最大的乐章。主题由两种主要材料构成(见谱例4),材料a首先在定音鼓上弱奏,十分新奇,音高由A、C两音构成,这一材料实际上已在第二乐章先现。材料b在21小节弱起进入,音高由五音构成,帕尔默(ChristopherPalmer)将其中#F音解释为:“受民歌影响的升高第四音,结合在C大调的调性中”,从调式而言,该材料具有利底亚调式的特点,节奏上,重音落在第二小节的第三拍上,是奥别列克(Oberek)舞曲的典型特征。两种材料有的重叠、对位,有的又相互分离,各自发展。材料a非常灵活,主要有三种变体形式(见谱例4中的①②③),均具有派生特点,①增加了玛祖卡的节奏特点,及同名A大调级进下行五音列;②与③则在①的基础上继续发展,改变节奏,调整音序。材料b主要有两种变体形式,①为原形的倒影,②是倒影的继续发展。例4以回旋曲式看,叠部四次出现,材料b的音高与节奏形态保持不变。而插部主要采用展开性手法,插部B建立在材料a变形的基础上,插部C速度与情绪皆变,两材料的变形作对位结合,插部D中,两材料进一步变形发展。以三部曲式与变奏曲式来看,首部为固定基础变奏曲式,分两阶段,第I阶段由主题及5个变奏构成,变奏手法为装饰变奏,C音始终在低音持续,配器由疏渐密直至全奏,形成第一个高潮。第II阶段则是由低潮至高潮的另一个变奏循环。中部速度改为中板,由3个变奏构成,材料a的变体与材料b的倒影结合,节奏融合了玛祖卡的特点,情绪恬静,与呈示部、再现部的铿锵欢腾形成鲜明对比。再现部为动力再现,由9个变奏构成,分三阶段,织体与配器呈V型布局,最后在乐队饱满的全奏中收束全曲。帕尔默(ChristopherPalmer)认为这个再现部具有“类似狄俄尼索斯式的疯狂式的激动,它推动音乐由一个节奏激动的顶点到另一个顶点。”二、特的艺术追求席曼诺夫斯基的和声与其波兰的前辈们及同僚相较,显得更复杂,德国作曲家、学者斯达肯思米特(H.H.Stuckenschmidt)认为,“他在艺术追求上不喜欢普通平常”,“担心作品过于容易理解。”他的和声语言受到了晚期浪漫主义调性扩张手法与法国印象主义和声的影响,将调性与无调性混合运用,他虽然没有抛弃调性,但在调性的复杂化上下了许多功夫。(一)从两个和弦结构的角度上看纵观全曲,和声的色彩类别大致可以分为如下三类(例5中和弦原样取自乐谱):第一类:五声性和弦,指不包含小二度、增四度的和声。其中,集合3-6、3-7、3-9、3-11、(大、小三和弦)、4-22,5-35得到较多的应用,它们不仅纵向呈现,也渗透至旋律之中。第二类:包含小二度、三全音的3音与4音和弦,是作品中数量最庞大的一类和声,可以看出斯特拉文斯基、巴托克对席氏的一些影响,其中,集合3-8、3-4、4-16、4-18、4-19、4-27(减小七)、4-28(减七)得到贯穿运用,第三类:高叠和弦与复合和弦。高叠和弦是指建立在三度叠置基础上的多音和弦,如谱例所示的6音、7音和弦等,作品中应用较少。复合和弦有如下两种情况:不同级数的和弦复合与不同结构和弦的复合4,如谱例5中,6-z19可以视为d小调的V级与VI级和弦的复合;6-32可以视为A大调的I级与II级和弦的复合;5-29是不同结构和弦的复合,上层是五声纵合化和声,下层是小三和弦。其它还有如5-25是3-11与4-26的复合,6-z19为3-11与3-9的复合,6-23是3-11与3-3的复合等等。进一步看,这些复合和弦都建立在三和弦的基础上。例5上述和声在连接上无明确之规,音响上往往通过不断重复、模进加以强调。第一、二类和声在作品具有一定的优势地位,而二者的音响又富有对比性。从乐章的终止来看,第一、第三乐章最后都明确地停在F大三和弦与A大三和弦上,具有清晰的收拢感,这种做法在德彪西、萨蒂、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫等人的作品也很常见,西姆斯认为:在这些过渡时期(调性过渡到无调性)作曲家的作品中,“三和弦的共同作用是被用来表明主要段落的开始和结束。”卡林玛斯泽维斯卡在其论文中论证了四种动机细胞在表层与深层起着重要的统构作用,它们是:ST、ST、ST、ST,即2-3(小三度)、2-5(纯四度)、3-9与3-7,其分析有一定的说服力,但很不完整,原因是这四个集合均为五声性集合,音响效果协和悦耳,它们反衬着作品中大量的不协和音集,它们仅是戏剧对比的多方中的一方,远不是全部。就贯穿运用而言,4-16、4-18、4-19、4-28等其它不协和音集取得了类似的结构力作用。(二)和弦结构的和声配置1、块布局,或色差交替,指作品中某一类(主要指前两类)和声笼罩某一片段,形成同一或相近和声色彩的块布局,或者不同类和声固定交替,形成色差交替的音响效果。如第三乐章304-319小节,这是一个派生性的插部材料,旋律中心音为A,前4小节用五声性和声3-9与增四度音集4-27组合交替,后均为3-9的固定持续音。320小节之后是插部材料的继续发展,第二类和声的连续进行,即4-18—4-16—4-z15—4-19—5-21—4-24,构成连续紧张、不协和的音块,最后终止于协和的A大三和弦上。例6是第三乐章的再现部片段,主题继续变奏,动机a不断重复、模进,调性呈半音进行。纵向和声很不稳定,弦乐+木管构成一层,主和声为4-18,钢琴模仿构成另一层,主和声为4-19,4-18与4-19在小节的第二拍重叠起来,形成更复杂的和声5-22。它们与第三拍上的三和弦(3-11)交替进行,形成音响上的色差交替。例62、以三种和声底色为基础,即持续音、平行和声、半音化线条,混搭其它和声。a)在持续音上,叠置异类持续音;或者增加另外一层节奏有别的持续和声,此二层属于稳定层,在其基础上再架构不稳定的第三层和声。持续音规模不拘,形式有单音、双音、音集等。如在第一乐章的小结尾(mm.28-252),弦乐组演奏包含小二度的持续音集4-19,在其上叠置木管组演奏的五声性持续音集3-9;第一乐章的121-124小节,是一个补充性的片段,将四层节奏、音色有别的持续音集3-12、4-25、4-19及3-5叠合在一起等等。.例7截取了第一乐章主部主题展开的织体片段,两层五声性和声叠置,钢琴演奏的3-9不断重复,而大提琴与低音贝司演奏的具有旋律特点的4-23、3-6对位出现,其中E音作为持续低音贯穿其中。例7b)平行和声;或在平行和声的基础上,叠置他类和声。和声随旋律走向平行移动,以双音或三和弦平行居多,或者不随旋律移动,独立作半音化平行移动,这是德彪西对席氏创作的一个重要影响。如第二乐章的第二主题(由一乐章的副部主题派生而来),采用不严格的三度平行陈述;第三乐章的269-280小节,木管、弦乐、钢琴、小号奏平行的大大七和弦;第二乐章的第一主题陈述时,和声配置有两层,一是五声性的和声(2-5—3-9—4-23),横向作半音化的下行平行移动,第二层包含增四度的和声,镶嵌在密集的十六分音符的钢琴织体中等等。c)在半音化线性进行的基础上,架构他类和声,织体呈斜形、扇型布局。如第一乐章的副部主题,弦乐群奏半音下行线条,单簧管与小号奏音集4-20与4-18(见谱例2)等等。三种底色和声亦可相互混搭,如例8(第一乐章片段),五声性和声3-7平行出现在大提琴分奏的三个声部中,低音贝司奏低音持续音E贯穿其中,如是等等。例8(三)主旋律与和声纵观全曲,调性状态有三:有调性或调中心音、调性不明确,双调性(bitonality)。调性不明确是作品的常态。有调性或调中心主要通过主音持续,或低音和声线条来肯定。旋律与和声的调性呈现多不同步,主导的旋律声部(leadingvoice)有调性或中心音时,和声常常暧昧不明。双调性指“两个不同的自然音集在作品不同层次上的叠加,分别暗示着不同的调”,这是席曼诺夫斯基喜用的一种调性手法,如第一乐章的238-240小节,主、副部主题作对位结合,e小调与g小调叠置。第三乐章中部191小节,双簧管在be小调上奏固定音型材料,弦乐奏e小调的属七和弦;在Var.12、Var.15中,F大调与A大调并置,如是等等。三、纺织设计(一)节奏结构的运用广义地说,所有的主题与结构都有各自的节奏特点,这里提及的节奏结构仅在一个有限的范围中讨论,指在该作的织体写作中,通过固定节奏音型(RhythmicOstinato)或具有核心特征的节奏模式,来突出重要的主题与结构功能的转变,这些固定节奏音型或模式也因此获得了结构的意义,称之为节奏结构(RhythmicStructrue)。它在织体材料上迥异于前后段落,在音色上用打击乐器予以强调。节奏模式因主题异、因乐章异,在主体结构与附属结构中均有运用。在该作的四个重要主题中,第一乐章的主部主题与第三乐章的叠部主题富有动感,织体写作均采用前述节奏结构的做法。例1为第一乐章主部主题的呈示片段,主导声部由钢琴演奏,Timpani+Vla.+Vc.+Cb.同步演奏如下节奏型(见例9),它以附点、切分节奏为核心,融合了玛祖卡的节奏特点,其后循环渐变。再现部中,上述节奏模式由Cassa+Piano得以延续。例9第三乐章中,建立在奥别列克舞曲节奏基础上的节奏结构贯穿于呈示部与再现部之中,配器上用大鼓、竖琴、低音贝司加以强调,这是终曲乐章热烈欢腾的表现之需使然。例10是第一乐章副部主题展开的片段,主导声部围绕副部主题的动机d、e展开,小军鼓演奏的八分音符+十六分三连音的节奏型非常醒目,但它是间歇性的,不连贯的。再现部的类似片段中(230-237小节),乐队以准全奏的方式,同步演奏抑扬格节奏型,形成乐章最后一个高潮点。例10在一些结构转换的连接中,席曼诺夫斯基设计了一些节奏鲜明、音响独特的“点”与“线”,将它们插入到作品之中,打断乐思正常的陈述逻辑,造成“音响中断”(SoundInterrupt)的效果,引起乐思发生转折,加速音乐的发展进程,也增加了音响的戏剧性。如第一乐章的38-44小节,这是两个展开段落之间的小连接,小军鼓的滚奏、钢琴的顺分节奏型与中提琴的震音音型构成了一段音响果敢的插入性的“音响中断”。这种技术间接影响了鲁托斯拉夫斯基“信号动机”(signalmotif)结构手法的形成。另外,在一些补充陈述、结尾段落中,席曼诺夫斯基用节奏鲜明的音型材料来突出段落的结束意义。如第一乐章呈示部结尾的4小节,持续音型与震音音型混合,力度由pp至pppp,在薄如蝉翼的印象主义音响之中结束呈示部。整个第一乐章的结尾,节奏结构又完全不同,弦乐、木管、打击乐同步演奏重拍错位的节奏型,激动热烈地结束了该乐章。第三乐章第一部分(A)的结尾效果类似,弦乐、木管、打击乐同步演奏八分加十六分音符的进行曲风格的节奏型,铜管叠奏持续音型,由此形成阶段之高潮。(二)同源构成t《第四交响曲》的织体有简有繁,以稠密为主,可以看出,理查·斯特劳斯、瓦格纳的影响一直绵延至席氏晚期创作之中。这些稠密织体或同质一体,或异质层分,形成繁繁相异的、流动的音响效果。音高构成上有同源构成与对比构成两种格局,同源构成是指不同声部的织体材料有着相同的音高来源,对比构成是指织体包含两种或两种以上不同的音高材料。同源构成主要有两种表现形式,一是主题抽纯(Abstract)或同音装饰(Heterophony),即织体从主题旋律约简而来,或反之,织体为主题的加花装饰形式;二是动机衍化(developingandderivation),即以主题的某一动机为基础,进行模进、倒影、变形、扩大、缩小之后,分配给不同乐器,分散在不同声部之中,它们环绕主题如同覆盖在星球周围厚薄不匀的星云一般。如第一乐章的52-57小节,这是主部主题的再次展开段落,钢琴依然是主奏乐器,节奏以十六分音符为主,单簧管、小提琴、中提琴把钢琴旋律约简,以扩大的八分音符重复之;第二乐章42-45小节,木管与小号奏十六分音符的半音化旋律,弦乐组则奏简化的八分音符旋律;第一乐章主部主题在钢琴上初始陈述时,大管、圆号、单簧管、双簧管以动机a、b、c为基础,衍化出多层对位线条等等。(三)持续音+展开性织体稠密织体有两种型态,即异质层分型(stratification)与同质一体型。同质一体型是指织体虽厚且密,但音高构成、节奏模式、运动方向基本一致。作品中出现的平行和声织体、重复音型化织体即属于这一类型。异质层分型是指织体由多重具有对比性的层次构成,其音高构成、节奏模式、运动方向等方面有明晰的区分度,这是作品中最为多见的织体形式。主要有对比线性复调织体;对比音型化织体;持续音加对比材料织体等。其中,建构在持续音基础之上的异质层分型织体是最富有特色的,它把持续音作为稳定的底色,在其上叠置对比织体。低音持续音有着固定的节奏型,一般由大提琴+低音贝司+低音鼓演奏,坚如磐石,其它乐器演奏的展开性音型或对比材料则是灵思飞动的色彩涂料。如下几种形式较为典型:a)低音持续音+平行和声织体,如第一乐章的106-109小节,是围绕副部e动机的展开片段,最底层是Cb.+Arpa+Tuba演奏