浅析印象乐派在钢琴音乐中的作用

浅析印象乐派在钢琴音乐中的作用

音乐是音乐的艺术。印象主义音乐与其他学校不同，它们在很大程度上概括了其独特的声乐颜色。许多音乐家和音乐评论家还认为，在印象主义音乐中，最基本、最迷人的元素是“色彩色”。这一点,我们可以通过聆听众多的印象风格的音乐作品而有所感受。所谓触键法,其实就是使钢琴发出声响,即触动琴键的方式方法。既然音响色彩是印象主义音乐所追求的一个最主要的目标,那么,在管弦乐中,作曲家可以巧妙利用不同的乐器以及各种乐器的不同音区的音色,使用非常雅致的手法将这些音色加以糅合处理,产生出即便是最庞大的交响乐队也能表现出最精致的乐思的效果;而在印象风格的钢琴作品中,要使听者理解这种没有文字的艺术语言、要揭示出作曲家那灵光一现的奇思妙想,就必须在触键上狠下功夫,运用多样化的触键法来达到这一目的了。一、最具代表性的触键法触键是钢琴艺术表现中极为重要的一个课题。触键的不同,会引起音色和音量的千变万化,而音色音量的这些变化,就犹如诗歌朗诵时的抑、扬、顿、挫,它能恰如其分地抒发和传递各种不同的思想和信息,还可以起到文字所无法描述、但又令人浮想联翩的效果。虽然触键的手法多种多样,既有单指、多指、甚至用整个拳头、手掌或肘部来弹奏的,也有由无声按键到发出钻石般璀璨的至刚至阳之声等多种不同力度层次的变化,但归根结底,其最根本性的变化取决于下键的速度与角度。印象主义风格给钢琴音乐带来了全新的风貌,创造了完全不同的音响效果,也提出了钢琴艺术触键的新课题。对于长期受古典、浪漫主义音乐风格影响的演奏者来说,弹这类作品要换一种感觉,要忘记钢琴是一件击弦乐器,避免一切打击性的弹法,而带上灵敏的内心的色彩感,进入音乐中含蓄的、超脱的、无“我”忘“我”的安然境界。正如意大利作曲家亚佛雷德·卡瑟拉(AlfredoCasella)在聆听了德彪西本人的演奏后所说的:“很难找到恰当的语言来形容他的演奏方式,他的触键极微妙,给人的印象是:钢琴在他手上变成了一件无键盘、无槌的乐器,他似乎是让手指直接弹弦而发音的,他使钢琴从一件击弦乐器中解放了出来。”这里所指的实际上是弹奏印象主义风格钢琴作品所必须掌握的众多触键法中的一种:即手指稍稍摊平,使指尖与琴键呈小角度并让指尖后部的肉垫较多地接触键面,然后有控制地慢下键,而下键的深度则视具体情况而定,一般来说,慢则深、快则稍浅。这即是印象主义钢琴作品中所特有的、也是最具代表性的一种触键法——“抚键”。印象风格的钢琴作品常常以一种暖洋洋的如天鹅绒般的音响作为背景,这就需要大量使用这种柔和的“抚键”触键法,比如德彪西的印象风格之代表作《水中倒影》。例1在表现乐曲开头那如涓涓细流、柔和的微风以及水面泛起的微波涟漪的画面时,手指需非常贴键,在保持正确曲速的同时,下键应尽量的慢,同时活用手腕,如同抚摸琴键一般,给人一种绵延悠长的感觉。与此同时,需要以放松的手腕带动力量贯通的指尖如蜻蜓点水般奏出恬美而缠绵的左手中声部旋律,此时可将左手手腕略为抬高,手指自然下垂,如弦乐器揉弦般下键,可稍作强调,但一定要控制得恰到好处,音色如同从雨后荷叶上滚落而下的露珠般沁人心脾。在具有典型印象主义风格的钢琴作品(如德彪西的两集共24首钢琴前奏曲)中,这种“抚键”触键法的运用可谓比比皆是,它不仅应用于双音或和弦,对于以各种形式组织起来的单音也同样适用。例2在这首以细腻、精妙而著称的前奏曲《雾》中,德彪西以其特有的扑朔迷离的调式和声为基础,将右手的分解和弦单音叠置于左手和弦背景之上,配合“抚键”触键法以及适当的踏板与曲速,一幅伦敦雾色的景象就被形象而生动地描画出来了。通过以上两个例子我们可以得出这样一个结论,即“抚键”触键法这一印象主义钢琴作品中最具代表性的触键法其运用是不受作品织体、写法的约束与限制的,决定其使用与否的关键在于作曲家的意念、作品的风格及演奏者本身对作品的正确领悟。以上所举的这些例子展示了印象主义风格的钢琴作品中触键法至阴、至柔的一面,然而,如果因此就认为演奏这类作品所需要的指触可以是软弱无力的话,那就与作曲家的初衷以及艺术表现的要求背道而驰了。从音响效果上讲,印象风格的钢琴音乐的确更偏向于缥缈、朦胧一些,但这是以十根手指能够干净利落、坚挺有力地在钢琴上驰骋,其力量、速度以及控制都具备相当能力为基础的。须知,不管在任何时候掌指关节的牢靠支撑与指尖的敏锐触感都是保证声音质量的关键,哪怕是在演奏最需朦胧色调的片断,它们都依然不能懈怠,要保持有把握的控制,比如下面这个选自拉威尔《水之嬉戏》中的例子。例3在这个片断中,右手琶音的结构对演奏技巧的难度起了决定性的影响:它要求右手的2、3、4、5指分别弹奏大小七和弦中的#C、E、#G、B这四个音,这就要求演奏者有良好的手指间距,手腕要灵活并能与手指动作相协调。由于这段琶音是在较弱力度层次上的快速流动,因此,演奏者必须十分注意力量的控制,下键要既快又浅,保证弹奏时速度与力度的绝对均匀,这就要求演奏者有强大的控制能力,对触键的速度及深度做到收放自如。只有这样,才能完满营造出作品所要求的气氛——让左手的旋律在右手如笼罩在薄雾里的琶音音列中歌唱。当然,在印象风格的钢琴作品中要求下键既快又深的强有力的触键也并不乏见,但由于这些触键法与以往相比无论是下键方式还是弹奏效果差别都不是很大,这里就不一一赘述了。二、拉格朗日乘子和弦的复杂过程—多声部不同音色的控制问题多层次性是钢琴触键控制的一个基本概念。作为一件可与整个交响乐队相抗衡的伟大乐器,在为它所谱写的音乐中几乎找不到完全只演奏单声部的乐曲。可以这么说,只要演奏钢琴音乐,就会遭遇到多声部不同音色的控制问题。在巴洛克时期的复调音乐中,多层次表现为不同线条的关系;在古典主义以后的主调音乐中,多层次表现在不同音响层面——旋律、副旋律、和声背景、低音线条——之间的关系中。而在印象风格的钢琴作品中,这种划分更趋细密和复杂(德彪西的第二册前奏曲中绝大部分的曲目甚至使用三行谱表来记谱),它不单要求左右手的分工明确,还需要演奏者的双手能独立控制各自的音色层次并使之达到两种甚至更多,然后通过两只手的配合,就可奏出三层、四层、五层甚至更多层次,使音乐更富立体感,音色更多变化与对比,从而增强音乐的表现力了。例4以上是《水之嬉戏》中的一个片断,它所提出的任务较之用双手各演奏一种音色或单手独立弹出多种声音层次都更为复杂。这种困难是来自多方面的:第一步,演奏者要在跨度极大的和弦中实现右手的多层次触键,即把用小指演奏的每组十六分音符中的头一个音与其它各音区分开来,形成右手的两种声音层次;第二步,在跨越右手的同时,将左手用食指演奏的每组八分音符中的后一个音程的上方音与其它各音区分开来,形成左手的两种声音层次;第三步,也是最重要的一步,它要求演奏者精确地控制右手小指及左手食指的指触并采用符合音色需要的手的特殊姿势,使二者完美地融合在一起而共同组成音乐的旋律,再配合朦胧的和声背景,描画出碧波荡漾中的闪闪微光。当然,如果演奏者不善于观察、思考、分析,不能在这看似直白的和弦进行中发现作曲家那以超绝的谱曲技法所隐含的精妙的乐思;又或虽领会了作曲家的意图,但却不具备相当的手指控制功夫、双手的协调能力不到家,那么,弹出的音乐必将是支离破碎、味同嚼蜡,这些都会影响到印象风格钢琴音乐中音色多层次性的艺术表现,成为完美诠释作品音乐性、艺术性的桎浩。三、关于音色的联想“您认为它是一件乐器吗?它是一百件乐器!”这是安东·鲁宾斯坦关于钢琴的一句名言。在布佐尼的《论音乐的统一》(UberdieEinheitderMusik)一书中,作者在谈及钢琴的优点时也指出:它能模仿别的乐器(小号只能发出号声,长笛发出的声音只像长笛声,小提琴只能发出小提琴声,而钢琴在名家的手下却几乎能模仿任何一种乐器)。勿庸讳言,以上所说的这些所谓的“模仿”不可能也无须是真正意义上的对所有乐器音色的完全复刻。因为,首先,钢琴有它自己的特殊的音色美,有它的“自我”,这是你无法与世界上任何其它的东西混淆起来的。其次,应当了解并喜爱钢琴的独特的“自我”,这样才能使我们彻底理解并掌握好它。上述这番表面似乎矛盾的话其实是存在着辩证关系的——只有当你要求在钢琴上弹出不可能的东西的时候,你才能弹出钢琴上一切可能的东西。这也就是要求我们在演奏音乐之前头脑中就要存在有声音意识,并已酝酿好对理想音色的想象,而这种想象就来自于我们的听觉对于钢琴音色的直接感受以及我们对音乐的理解与表现。在印象风格的钢琴音乐中,有相当多的作品都是需要我们去进行音色联想进而在实际演奏中将符合乐曲内容的效果尽量表现出来的。拉威尔曾对专门演奏他的钢琴作品的法国钢琴家佩勒穆泰(V.Perlemuter)说:“演奏我的钢琴作品,头脑里首先要有乐队音响的想象。”并且,他还就《幻影》一曲精确地指出:第一小节要弹得“像低音大管”,随后几小节中的震音要弹得“像小鼓”,而366和369小节中的八度要弹得“像定音鼓”。当然,印象主义的作曲家们除了对管弦乐队里的乐器音色有所偏好外,他们对于人们日常生活中的各种音响以及大自然中的天籁之音更是喜爱有加。这里不但有潺潺流水(拉威尔《水之嬉戏》)、徐徐和风(德彪西《帆》)、细雨陈雨(德彪西《雨中花园》)、铃声鼓声(德彪西《阿那卡普里山》、《欢乐岛》),还有远方的钟声(拉威尔《幽谷钟声》)、鸟儿的哀鸣(拉威尔《悲哀鸟》)、西班牙舞者的跺脚跟声(拉威尔《优美的晨歌》);更有甚者,你还能“听到”晚风中飘荡的芳香(德彪西《飘荡在晚风中的声音和香味》),这就不能不说是只有在印象风格的钢琴作品中才会出现的奇迹了。四、大量持续音的应用在印象主义音乐里,音响层次被扩展到更广大的音域范围之中,音区的极端性使各音层更为分离;同时,作曲家们还将“音线”切断,产生出一个个小碎片,然后将各个具有独立意义的“碎片”进行“万花筒”式的重新组合,从而使得各音层的独立性与错综复合性得到进一步的强化。一个最著名、最极端的例子,就是来自于拉威尔《夜之妖灵》中的《绞刑架》。这是一首与持续音密切相关的作品,曲中的持续音虽然也是属于一个特定的声音层次,但却不同于一般的低音持续音或旋律线条的凸现,它的同音持续时间长达整首作品,持续音所出现的音区也在不断地改动,以致演奏者要不停地尝试用不同的指法和左右手的划分来适应它、表现它,而这些持续音的功用就在于在音乐中营造气氛、表达某种作曲家所赋予它的特定的涵义——在命运的丧钟声中,一具被绞死的尸首不断摇晃,抚弄着落日的寒辉。令人称奇的是,似乎印象主义的作曲家对这种长时间同音持续音的音高有着共同的志趣,试举几个较典型的例子:拉威尔《镜子》套曲中的《夜蛾》,德彪西的前奏曲《帆》以及这首《绞刑架》,它们的长时间持续音令人难以置信地全都落在了降B音上,难道这个音隐含着什么特殊的意义吗?这是每个人都不由自主要发出的疑问,尽管这里讨论的主要是触键的问题。毫无疑问,《绞刑架》是以上所举例子中对于触键要求最为繁难的一部作品。拉威尔对他的一开始就捍卫此曲的朋友扎克·马尔诺说道:“我有意把《绞刑架》献给你。不是因为你该绞死,而是因为此曲是三曲(指《水妖》、《绞刑架》和《幻影》)中最难的一首。你能演奏它;至于其他两首,我丝毫不贬低你的技巧可能性,但我不敢这样说。”此曲难在别的方面:音色变化多端,需要清晰地分出各种不同的音响层次;触键极为微妙,左右手互不相关,既保持高度的独立性又具备良好的协调性;保持那在愈来愈难的和声背景上出现的、音色特别的、有名的降B音。它要求演奏者所掌握的特别的触键法、指法和legato的任务是最艰巨的,需要有珠宝匠的放大镜才能不漏掉一个细节。无怪乎