德彪西复调技法研究

德彪西复调技法研究

在复调分析中，作者认为应注意以下几点：一是音乐本体的概述，包括作曲家的创作背景和简要的旋律、音乐、结构等技术语言的概括。二是音乐本体中的复调技术的细节应用(主要是指对位技术应用)和复调结构形式的应用技术,包括复调曲式如赋格、创意曲、复调变奏曲、以及受到其他结构思维影响的复调乐曲。应该指出,对复调技术和复调结构的分析研究决不能陷入机械、孤立的唯技术论中,而是应该注意到各门技术之间的有机联系,以及音乐本体中部分与整体的关系,甚至复调技术的功能性等。三是由具体复调技术分析升华到复调思维的层面,指出音乐本体的复调思维特点,以及在作曲家整体音乐创作中的横向比较,甚至在更深层的美学范畴内的复调思维怎样影响着作曲家复调技术的选择应用等。德彪西前奏曲第一集第二首《帆》,创作于1910年左右,此曲是其二十四首前奏曲中的精品,“是德彪西钢琴音乐中唯一一首用全音阶写作到底的精致作品,也是应用全音阶写作最为精彩的例子”(P133)。《帆》就象一幅油画,一种可以触摸或感知的描绘。可触性是这部作品的特征,听众似乎触摸到而不是看到了这一场景(P243)。此曲是建立在全音阶基础之上的完整复调乐曲,对本曲进行细致的复调分析,能使我们了解作为一代作曲大师的复调性写作的技术特征,以及对当时的音乐语言所做的不懈的开拓,才能真正理解20世纪以来包括复调技术和思维在内的作曲技术演变的源流,进一步理解德彪西在世纪之交所做的努力,及其对后世作曲家们的影响。一、用加音型的三音有人认为此曲是再现三部结构,而美国学者RobertSchnintz(1)却认为此曲是类似回旋奏鸣曲结构,笔者比较赞同后者,认为是带有某些奏鸣曲式因素的回旋曲式结构。具体复调技术及复调结构分析如下:此曲主要由三种相互独立的具有形象暗示性的对位层构成的三音层对比复调乐曲,这三个对位层分别是第一主题、第二主题和持续音。第1-6小节,主题A以支声手法在高声部单独陈述(见例1),主题分两个部分,第一部分呈迂回进行特点,并停在#F和bB上,形成类似半终止的停顿;第二部分开始仍重复第一部分,但旋律进行方面却一直呈下降趋势,并停在C、E上,形成类似稳定终止的停顿,主题的节奏布局为:长(1)短(3)长(1)短(1)长(1)长(1)短(3)长(1)短(3)长(1)这种布局形成一种极具摇摆性的节奏特点,与飘动的帆的形象密切相关。之后在第5小节,具有对位和结构双重意义的持续音进入(下面还将单独提及)。第7-14小节,第二主题B低吟轻唱般的以八度重复方式在中低音区出现(见例2),开始的三个音将形成在随后的音乐发展中起统一作用的主要动机。这个三音动机重复了一次,然后上行达到第五个音E后又迂回下行,最后停在了bA音上,形成主题的首尾统一。在第10小节时,主题A与B同时结合,主题A的这次闯入没有影响到主题B的清晰陈述,相反三个个性鲜明的具有各自表情意义的对位层,此时相互对比,层次清晰,这两个主题的内在联系都是从相同音E、bA(#G)开始的。第15-22小节,第一主题获得了进一步的发展,长度有所延伸,这时B仅以三音动机形式出现,并与第一主题形成横向可动对位结合,第一主题最后的结束音E、#G与开始形成了首尾呼应,加强了统一性。而随之出现的D音,作为展开性段落B新增加的固定音型对位层的三音之一,它同时也具有段落过渡的作用。第22-28小节,该段除了新增加的固定音型对位因素外,在材料展开上也很有新意,高部的旋律片断无疑具有第二主题的性格特征。而自第25-28小节的高声部平行三度支声旋律,则是对第一主题的展开,其停顿音仍然是E、#G、(bA),见下两例:第二主题的展开:第一主题的展开:第28-32小节,固定音型的对位层消失,代之是对比的单声线条。高声部依然是第二主题的展开,在第31小节达到全曲第一个高潮时,引入了很重要的半音因素(全曲唯一的一次出现),并且高音区的两个对位旋律形成倒影模仿关系,这时引导A再现跳跃的固定音型出现了。第33-37小节,只有第二主题再现,且做了华丽的装饰。首先,在持续低音上引入了另一个音型化的持续音型;其次,主题以平行增三和弦支声复调形式出现,并有一条高八度完全重复的闪烁着光彩的旋律跟随。第38-41小节,在持续低音背景上,高声部与中声部形成对比复调结构,高声部的旋律重复了第22-28小节,而中声部则以反向进行与其形成对比,在材料关系上也与第22-28小节中高声部的三音固定音型有关系,那个由D、C、#F构成的摇摆的音型此时已经分化,#F变成了另一持续音对位线条隐藏在高声部间,而中声部在第41小节的落点也颇为讲究,这个bA音使人回想起两个主题的开始和第二主题的结束音,它也是为进入全曲仅有的一点非全音阶片段做“属准备”。第42-47小节,这是全曲最精华的地方,高潮也由于这个五声性调性段落的引入而异常别致,新的对比因素———快速滑动的音型将在后来A2再现时派上用场。第45-47小节,随着高潮的回落,由于音的重复,三个对位层出现了明显的节奏复调意味。第48-54小节,快速滑动的音型由C段时的五声性材料改为了全音阶,它将引导主题的再现,不仅具有引导和伴奏的功能,同时具有形象描绘作用,丰富的形象使得这一段对位结构具有了鲜明的画面感,第二主题以完全形式在高声部单声陈述,重新回到了柔和、平静的音乐性格中。Coda,第54-58小节,随着一种独特的对位因素的闯入,变化的第二主题三音动机再度出现。第58-64小节,在持续低音和变化的三音动机背景上,第一主题完全再现,音乐最终停在C、E两音上。关于对位层bB持续音,在本曲中,除了开始4小节和最后3小节之外,bB持续音一直在低声部贯穿,构成了联系各部分的丝带,是全曲结构的重要统一因素。另外也可以看到,这个持续音在不同段落间具有不同的节奏设计,这些不同的节奏从宏观上构成了一种发展、统一因素:由上可以看出,持续低音的节奏布局大体上形成了紧———松———紧的三部性特点,并且每次节奏的改变都与结构部分的变化、发展相吻合,这种把持续音作为潜在的结构力的应用,不能不说德彪西的创作技法的精妙绝伦。二、复调技术的总结1、船的形象是适应船的状况此曲是三个形象分明的主题(第一主题是帆的形象;第二主题是船的形象;第三主题持续音是平静的水面的形象)的纵向结合而构成的对比复调乐曲。2、横向动态分布技术此曲在音乐发展的过程中应用了横向可动对位技术(具体见第二部分复调结构分析)。3、反射对称技术在此曲中第二主题的发展中局部地使用了倒影对位技术(具体见第一部分复调结构分析)。三、不足—复调思维与德彪西的美学思想从以上分析可以看出,德彪西此曲中的多声思维是复调思维,复调成为乐曲发展的重要技术手段,而复调性也就是此曲的一个主要技术特性。其一,关于复调语言的形象性和画面性:德彪西在运用复调技术的时候摒弃了复调的格律性而采用了散文诗般的复调语言,通过三个主题所塑造的三种音乐形象的深层对比,表现出了较强的音乐画面感和诗意性,深刻体现了德彪西的印象主义美学思想,即音乐是描绘自然的而不是内心世界的,自然界的种种色彩和声音,自然界的种种景致,均成为作曲家的创作对象,但是这并未显露出德彪西自然主义的倾向,相反,作为本体的作曲家本人似乎是与音乐所描绘的内容合二为一,形成一种“物我两忘”的精神境界。其二,关于复调技术的拓展:此曲是建立在全音阶基础之上新颖的全音阶对位。对调式材料的扩展应用也是20世纪以来复调技术的一个重要特征,比如建立在综合调式基础上的巴托克的复调语言技术,建立在无调性或十二音基础上的勋伯格的复调语言技术等,在这个问题上,德彪西是一个开拓者。其三,关于复调思维内涵的扩展:相关此曲中持续低音的技术分析,此前已经较为详细。但是在技术的背后,我们注意到的是其复调思维的另外一个特点,即音对音、点对点的传统复调思维扩展成为超出音高范畴而体现出一种具有现代气息的泛对位特点。因为这个固定的降B持续音在低音区长时间的节奏化的应用,已经丧失了真正的音高意义而只具有音色或隐含的形象意义。我们将其与20世纪复调思维的诸如复风格、音色复调等复调语言技术的扩展或复杂化相比较,就会发现其中有着多么巧