《西江月稳定黄土高原道中》的演唱与教学分析

《西江月稳定黄土高原道中》的演唱与教学分析

一、《夏,别枝叹喃》这首诗是宋代诗人辛弃疾在江西生活时，考虑农村生活的作品。在标题中，“小川街”中的“黄沙”指的是黄沙岭，江西省饶县现在是。在这首曲目中,作者将亲身体验夜行黄沙道中的见闻感受通过诗的语言巧妙而生动的表达出来,意在描写当时农村恬淡的夜景,进而抒发内心对美好生活的向往之情。该曲分别从作者的视觉、听觉和嗅觉几个方面来描绘夏天夜晚的山村景色,如明月、惊鹊、茅店都是作者亲眼所见,稻花飘香、蛙声一片生动的将作者见闻感受巧妙的结合,将一副丰收而恬静的景象呈现在我们的眼帘,情景交融、生动逼真、优美如画。这首词分为上阕和下阕,上下阕分别由四句组成,每句字数大体相当,词句拿捏得当。第一句“明月别枝惊鹊”中的“别”是离开之意,这句是说皎洁的月光移动到鸟儿的身上惊得鹊鸟四处乱飞,其中“惊”字写得十分贴切有趣,“明月”本身是皎洁而美丽的,怎么会使鹊鸟受惊呢?原因是喜鹊对光亮反应相对较敏感,它们夜晚都栖息在树枝的阴暗处,而明月悄悄移动,一道月光不由自主的洒在了鸟儿的身上,鹊鸟被惊展翅起飞也就顺理成章了。“清风半夜鸣蝉”的“半夜”把夜行黄沙道中的夜行时间具体化了,在这样一个夜深人静的夜晚几缕清风和蝉鸣遥相呼应,动静结合,又让人不禁感到寂静中的一丝热闹。“稻花香里说丰年,听取蛙声一片”两句恰如其分的用了移情手法,仿佛用青蛙的叫声来诉说人们丰收的景象,表达了当时作者见到此情此景内心激动喜悦的心情,同时又将热闹的气氛进一步渲染,“听取”二字用得十分优雅,仿佛词人正在悠哉悠哉的享受着此情此景,十分惬意的在一旁探着头用耳朵捕捉青蛙喜悦的叫声。而下阕的“七八个星天外,两三点雨山前”用的则更为精妙,“七八个”、“两三点”是稀疏之意,这几点雨倒是让作者有点着急,心里想:“可别下大了啊,哪有避雨的地方?”,这便引出了下一句“旧时茅店社林边,路转溪桥忽见”,这一句用了一个巧妙的倒装句,将当时词人的心理活动描绘的惟妙惟肖。词人当时情急之下想起了旧时的茅屋,于是他转了几个弯,绕过小溪,过了那座小桥,此时词人恍惚看到了那座茅屋,由于是晚上加上下了几点雨的缘故,无法清晰的辨认出是与不是,在他正在犹豫徘徊离茅店越来越近的时候忽然看清楚了,最后以“忽见”收尾,其中“忽见”的“忽”用的极好,精准的体现了词人走了半天的路终于找到旧时茅店无比喜悦的心情。二、感情调的测定通过对歌词内容的分析我们不难知道,此曲的感情基调应该是恬淡中有热闹,惬意中有情趣。以下笔者从演唱方法、吐字行腔等方面阐述此曲的演唱特点。(一)从“风动式”演唱中谈风格众所周知,演唱一首作品最重要的是要突出和表现该作品的演唱风格,风格的体现离不开科学有效的演唱方法,《西江月·夜行黄沙道中》其体裁为古曲,这就意味着在演唱时与现代作品的表现会有所区别,下面笔者就其演唱方法来谈谈自己看法。从该曲内容上可以看出这首作品是以描写景物为主,借景抒情、托物言志,主要描写夏夜之景,夜晚与白天主要不同点就在于一个“静”字,因此这就设定了演唱时在整首作品的力度和音量控制上要把握一个“度”,音量的大小、强弱对比都要控制在一定的范围内,不能打破曲子的意境,我们大学一二年级的学生刚开始演唱的时候往往会忽略这一点,如例1所示:第一句“明月别枝惊鹊”的“明月别枝”,有的学生会把它演唱得很响,刻意去追求充分而饱满的共鸣,试问对着那么美的月亮大半夜“嚷”什么?这么美好的夜景就让这几个很响很夸张的声音打破了,给人的感觉听着不像描写月亮,眼前仿佛出现了一个大大的太阳,这样的演唱就没有虑到曲目本身的内涵所在,将歌曲的灵魂也就是风格唱丢了。再例如“清风半夜鸣蝉,稻花香里说丰年”这一句,前半句的旋律在中低声区徘徊,我们在演唱这一句时要注意由于“清风、鸣蝉”表现的是一种动态的景象,所以不要把它唱得很死板,也就是说咬字不要抓得太紧,气息要源源不断滚动式走起来,“清风”的“风”字对应的几个小时值的音要唱得流动而均匀,在咬字的时候注意加一些叹气在字头,这样更能突出风动的感觉,仿佛真有一缕清风拂面而来,给人一种映入眼帘的画面感;后半句的“稻花香”进一步表现了丰收喜悦之景,在旋律上也有明显上扬趋势,演唱时无论在情绪上还是音色上的把握都要更积极、饱满一些,和前一句有所对比的同时给人一种情绪上的递进之感,在演唱时保持高位置的演唱状态的同时还要注意不要胡乱改变演唱支点,这有利于声音和意境的统一,其中由于“香里”二字对应的音较多且相对较高,所以有很多歌者演唱得不够生动,不能很好的将那种丰收景象以一幅画卷的形式呈现在我们的面前,无法使听众在想象的花海中“闻”到稻花香,笔者认为我们在演唱时应该注意“香里”前两个字的铺垫,同时“稻花”二字要顾及到前半句的情绪,用叹气的方式柔和委婉的演唱,特别是“花”字咬完就笑开,不要一直紧捏着它,“香里”二字还在花的情绪中歌唱,开得不易太大,中上支点保持住即可,可以使音色美丽动听,用在整首曲目中易于表现歌曲风格。另外,“说丰年”的旋律又迂回到了中声区,虽然音不是那么高了,但是仍需注意“说”字的衔接,稍稍强调一下字头的清晰度能使该句更带有亲切感,总之不能一味的按照自己的情绪毫无顾忌的抒发感情,否则无论从声音的美感还是从意思的准确上都容易表达不清楚,否则很容易破坏曲目的意境,将夜晚演唱成白天了,“差之毫厘,谬以千里”说的就是这个意思。处理这首作品无论在气息的支持上还是演唱支点和整体共鸣的把握上都要有极好的控制能力,古曲和其他材体裁作品的处理某些方面有所不同,例如歌剧、民歌及创作歌曲的演唱中可以对比很鲜明,也可以有一些大的夸张的棱角性起伏对比,以表现作品的艺术性和鲜明的个性,而古曲作品在演唱上就和它们有所区别,虽然古曲的艺术处理也需要有高低起伏、强弱对比,但是不能太夸张,以声音线条委婉细腻见长,这是因为古曲本身有着特殊时代背景,当然这也造就了古曲独特的个性魅力。古曲的演唱风格和中国古代的文化审美息息相关,我们通过看电影、电视或读书学习中国传统文化都可以了解并感知中国古代文化审美和生活语言习惯等方面内容,特别是中国古代文人深受四书五经、孔孟之道思想影响和熏陶,言谈举止比较儒雅、得体,不是那么夸张、激动,表达感情也比较含蓄委婉,不像现代部分中国年轻人受西方文化影响表达思想感情那么开放直接,这就要求我们在演唱此作品时,应表现得比较含蓄内敛,情感语气的表达要考虑到那个年代的表达习惯,在技术上也要相当纯熟。另外,在此曲的咬字行腔等方面我们还要继承吸收我国传统艺术戏曲的演唱特点和技巧,以便更好的把握古曲的神韵,恰到好处的将歌者自身的二度创作和此曲本身的意蕴结合在一起。(二)特别强调板眼与尺寸,把握节奏、散板的变化本曲旋律优美、温婉动听,具有江南一带特有的旋律特点,由于整首曲目最后一个音落在了羽音上,旋律进行中并没有其他偏音的出现,可以说这是一首地地道道的古曲,属于五声D羽调式。它旋律起伏不大,多为二度、三四度的平稳进行,较少使用大跳音层,如上阕“明月”到“鸣蝉”这头两句的旋律均是在“solaso”和“ladoremi”几个音上徘徊,演唱时要注意音与音、字与字之间的自然过渡,处理得尽量细腻委婉,声音效果要避开白天的嘈杂喧嚣,突出词人是在半夜出行看到此情此景的,曲中只有两三处大跳音程出现,如“稻花香里”的“里”的旋律是“mi-do”六度进行,而对比前一小节“稻花香”和下一小节的旋律都在“mi-re-so-la-do”几个音上演唱,区别就在于后面的排列组合稍有变化,旋律这样的安排无疑是在告诉我们歌曲演唱的情感线和声音的婉转并不应该被这个六度跳进所破坏掉,这就要求我们在演唱中既能表现曲调的高低起伏、富于变化,又将声音的转换处理得毫无痕迹、浑然天成。在下阕的“旧时茅店”的“时”、“茅”二字之间出现了一个8度的大跳,演唱时除了上述几点要求需要注意之外,还要根据其前后意思将这个“茅”稍加强调,以突出词人当时由于担心雨要下大而急于找到旧时茅店的急切心情。中国民族声乐特别强调板眼与尺寸。板眼是指节拍,尺寸是指节奏。不同的节奏节拍处理也有具体要求,即演唱时要慢而不拖,快而不赶、调理清楚、层次鲜明,这样我们的演唱才更具有神韵,有利于达到尽善尽美的艺术境界。此曲的节奏节拍脉络大致是:开头散板稍自由,从“惊鵲”开始进板4/4拍,到曲终的“忽见”前又回归散板的节奏特点,这样的节奏节拍安排十分的精妙,所谓散板是指节拍的重音和时值都不是非常明显固定,而是由表演者根据乐曲的内容和个人体会自由处理的,它也就是自由节拍。如首句“明月别枝”采用散板可谓是恰到好处,一方面因为斗转星移,月亮云朵的移动用人眼观察是十分变幻莫测的,另一方面词中意思为由于明月的移动,月光由一个枝头洒落到另外的树枝上,这个过程是需要夜行人多么专注而富有诗情画意的观察,只有用散板才能将这种意境淋漓尽致的表现出来。那么我们在演唱此处时就要特别的注意体会当时夜行人内心的静谧和对当前景物无限涌动的情趣,然而散板也最容易唱得拖沓、缺乏精气神,演唱者应该根据曲子意思来把握其速度和语感,把握一个“度”,在演唱第一句散板的时候要尽量慢而不拖,不要一味的延长某些音,因为虽然大环境是静谧而惬意的,但是散板处所描述的“明月别枝”也是说月光的变化,是运动而不是静止的。太慢了就失去了神韵,曲子也就唱散了、唱死了,显得死板而失去了灵性。进板的选择恰好在事物发展的逻辑之内,“惊鹊”的“惊”字将明月别枝的“静”打破,月亮的光芒将对光线敏感的喜鹊惊的乱飞。用进板的节奏将这一“鹊动”描画得更显有趣生动,同时节奏的变换也表现了词人前行的脚步开始了,4/4拍节奏均匀有律动的向前犹如夜行人的脚步舒缓稳健,让我们更好得透过夜行人的眼睛看到了一幅幅美丽的画面,演唱时就要将进板后的旋律处理得流动自然而有韵味,同时要注意一小节中强弱拍的精雕细琢,切不可囫囵吞枣式一气呵成,例如第二句“鸣蝉”二字属于一字多音,他们对应的节奏节拍中有附点音符和一组16分音符的出现,根据以往的教学经验来看,演唱这种音型的时候歌者往往会忽略了音符的时值和清晰度,本来一小节是4拍子,由于时值的不足和强弱的不确定,很容易将曲子的速度向前赶了一点点,不要小看了这一点点,这样会将节拍的逻辑重点搞错,何谈演唱风格,例如上面说的“鸣蝉”二字,如果演唱时没有将“鸣”字所对应的最后一个16分音符唱清楚就迅速进入了下一小节的“soi”,就会有一种抢拍的感觉,进而不能将下一小节的逻辑重音准确的唱出来。音乐旋律线条是不断向前流动的、环环相扣,一处细节处理不当会发生连锁反应,更别说唱好整首曲子的韵味了。那么这就需要细心的歌者仔细推敲和用心诠释了。然而在“忽见”之前间奏要转为散板是有一定道理的,正像文中文学内涵中分析的那样,茅店出现在夜行人眼前是有一个过程的,他寻找了好一会儿,如果仍然是4/4拍子不变,那么既不能体现寻找茅店的情景,又难以表达“忽见”的突然,散板的运用也恰好将行人忽然发现茅店时喜悦的心情细腻委婉的描绘出来。(三)古曲润腔技术的应用润腔这种民族声乐表现手段是我国民族声乐艺术中对唱腔的美化、装饰和润色的方法。这一表现手段是形成我国民族声乐艺术演唱风格、韵味的重要因素。古曲这一体裁在唱腔上传承了我国传统戏曲的许多润腔方法,这些润腔方法可以大致为装饰音润腔法、吐字咬字润腔法等。下面笔者从两种润腔方式谈谈该作品的处理。1.民族声乐作品在演唱中的应用为了唱清楚中国语言文字的四声并美化声腔,各类型的装饰音在表现民族声乐作品的风格性演唱中起到了重要的作用。下面就结合此曲谈谈装饰音的运用和演唱。(1)因产生误解的字音所谓倚音就是放在主音之前或之后的小音符,通常情况下它的演唱时值是主音时值的一半。从这首词的谱面上看,词中的“明月、枝、香里、年、蛙、天、时、见”几个字的所对应的的旋律音上分别都写有倚音,谱曲之人之所以要在谱子上添加倚音,笔者认为一是表达曲中韵味意境所致;二是为了通过将字的语调和旋律更好的结合,来强调和表现好该字的韵味,毕竟该曲旋律大部分是按照歌词和人声特点而谱写的,由于语言的语调是有一定规律性的,而语调在歌曲中恰恰是旋律声乐化的一个重要因素。因此我们在演唱与教学中为了更好突出歌曲风格要特别注意倚音的处理,除了将歌曲中标记的倚音之外,曲中还有一些地方也需要我们通过自己添加倚音的方式正音,将演唱时容易产生误解的字音更正过来以便更好的表现歌曲内容。如例2所示第一句“明月”二字对应的旋律都有倚音,“明”上面的“la”出现了倚音“do”(注:所有音都是用首调唱名法表示),“月”的“mi”上有倚音“sol”,演唱时千万要将其唱清楚,如果我们忽略掉倚音的演唱,就会让人听不明白引起歧义,他们一个是阳平,一个是去声,假如我们将两个倚音去掉,那么“明月”的字音就会发生改变,听起来就是“mingyue”汉语拼音的一声,也就是字中的阴平。这不利于歌曲意思的正确表达和韵味的表现。因此我们不仅要将其唱清楚,还要唱出神韵,演唱时不要着急,应缓慢细腻的出字,首先该曲目为4/4拍子,歌曲本身的速度也不快,第一句又是散板,这就告诉我们要放慢速度演唱;其次我们都知道倚音演唱时值通常情况下是主音时值的一半,尤其在速度较慢的歌曲中更是这种处理方式,“明月”二字也不例外,需要注意的是“月”字对应的音有空拍,因此演唱这个音的时候要尽量均匀、干净、果断,产生一种引人注意且意犹未尽的画面感。例3所示,我们不难看出如果没有第2小节的倚音,那么“旧时”就会变成“旧失”,在演唱中要将倚音“la”的音准和时值唱清楚,倚音时值的处理也是尽量控制在主音的一半,更好的突出回忆过去的情景,也体现了编曲者心思的细腻、感悟的深刻。倚音的添加我们在演唱惊鹊一句时,如果理解不够深入,处理不够仔细,往往就会词不达意,影响作品整体意蕴的表达,我们都知道“鹊”在汉语中的音调是去声(四声),然而按照谱例2上唱则变成了“上声”,也就我们经常说的“三声”,这就把字给唱倒了,然而谱例2中鹊所对应的音符上还有一个向下的滑音记号,按照此滑音演唱也可使该字音调相对有所变化,但是并不明显,这时我们就可以通过添加倚音的方式帮他正音,只需要在“鹊”对应的主音“la”上加一个倚音“sol”,这样该字的神韵就更加容易表现了。演唱效果见谱例4:例2第三句“说丰年”的“年”字也存在正音问题,按照年字对应的第一个音“re”演唱,字音就由原来的阳平变成了阴平“蔫”了,通过在“re”上添加倚音“do”进行正音就可以了。演唱效果谱例5:(2)注意与前音的衔接波音分为上波音和下波音两种,此曲用的均为上波音,即由主要音开始,到上方助音再回到主要音。波音在演唱时一般占主要音的时间。曲中用了多处的波音,此曲波音记号告诉我们曲中用的是上方辅助音,波音的演唱是否准确关系到古曲韵味的合理表达,因此我们在演唱时要特别注意其细节的把握。如上图例6所示“两三点雨山前”一句中,“两”字对应的后半拍的八分音符“la”上标记的是上波音,演唱时应唱成“lasila”,这三个音的时值和等于主要音“la”这个8分音符的时值为半拍,演唱时我们应该注意将这几个音唱得清楚均匀,这个主音“la”所处的位置是4/4拍中第三拍次强拍的后半拍,既要注意与前后音的衔接,还要注意尽量将这一波音唱得流动而圆润些,不要唱得太重,这样不至于将音唱得死板僵硬,一方面“两三点雨”是夜行人当时所见,属于现在进行时的一个动态画面;另一方面当时下的只是南方最常见的“两三点雨”,不是“瓢泼大雨”,因此唱波音时不能过于夸张,力求通过歌声将当时淅淅沥沥的掉着几个雨点的美景准确的呈现在我们眼前。曲中还有几处用到了波音,通过以上分析我们应该知道如果能结合此曲的内容来演唱波音,就能更准确的表达曲中神韵。(3)振动声2.后鼻音“ng”的演唱方法为了更好的把握古曲这一体裁的演唱风格,我们就要到我国传统戏曲中汲取更多的养分,我国传统戏曲在吐字咬字方面十分讲究字正腔圆、吐字清晰、韵味十足。古曲大多数都是一字多音,在演唱时不仅字头要唱清楚,做到字头短促清晰而有力,字腹引长要将多个音符的音准及该字的声韵把握好,达到充分共鸣的同时字尾能准确的收音归韵。下面笔者举几个比较典型的一字多音的例子谈谈演唱中的咬字吐字。如谱例2所示此曲一开始的“明月”中“明”字对应的一个倚音和四个主音分别是“ladosollasol”几个音,在吐字行腔中一定避免囫囵吞枣式的歌唱,“明”的拼音是“ming”,由声母m和韵母ing组成,声母m即字头,“ng”是字尾,主要唱响的部位是“i”,在演唱第一个音“la”的时候字头要短促而有力,就是将辅音m咬清楚的同时立即字腹引长,将第一个主音唱稳的同时如果能够加入上文所提的颤音效果就更好了,后面几个音在演唱时要注意字腹拉开,软腭稍稍再向上翘一些,演唱支点仍然是在胸口处不能改变,这样有助于帮助字腹达到良好而松弛的共鸣,切记软腭不要抬得夸张,否则就会造成向上“够”声音的问题,这样下面原有的支点也会随之改变,音色就会不统一,唱得恰到好处。字尾的收音归韵也要引起重视,否则该字的神韵就全无了,当唱到该字对应的最后一个波音“sol”时,我们除了要将该波音唱准确,还要将波音最后半拍的吐字归韵到后鼻音“ng”上,即在归韵时舌根抬起与软腭和小舌相触,阻塞口腔通道,使鼻咽腔通道打开,声音穿鼻而过,发出后鼻音“ng”,这个字的咬字吐字润腔过程才算基本完成。例子7中的“听取蛙声一片”一句所勾画的图景甚是有趣,那么我们在演唱这句中的动词“听取”时也应处理的生动而富有情趣一些,“听”字尽量唱得短促而富有弹性,因为夜晚听青蛙叫是相对安静的小心翼翼的,生怕惊扰到这些可爱的唱着和谐丰收曲的小生灵,因此整句的演唱都不能过重,特别是一字多音的“取”字,在演唱时注意字头声母“q”口形清晰准确,韵母“u”延长时口形保持不变,声音要饱满充实,咬字的全过程在它对应的第一个8分音符“do”上完成,从它对应的第二个音“la”开始尽量将上下牙关松弛的打开一些,后咽壁立住,保持吸气时兴奋状态,横膈膜稍稍支持一下,不过力量要控制得合理适度,在鼻咽腔产生有节奏的震动,听起来声音感觉是一震一顿的,着力将字腹“yu”这个音唱圆润生动些,这种处理就是继承了我国传统戏曲的演唱方法,在学习与练习中特别要注意听教师的范唱,因为有很多处理方法都需要口传心授才能更准确的掌握。两个8分音符“mi”要唱的弹性中有强弱变化,仿佛我们都听到了青蛙那错落有致的叫声。这个“取”字相对其他字音来说比较容易行腔归韵,毕竟该字结构是一个声母(辅音)加上一个单韵母(元音)组成的。还有一些由一个声母和复合韵母组成的字吐字行腔就相对不那么容易了。如:“稻花香里说丰年”一句中的“香”字是由一个声母“x”和复合韵母“iang”构成的,有的歌者在演唱时刻意突出其韵母打开的共鸣效果经常会直接唱成“xang”而忽略掉韵母“i”,这样的歌唱不但毫无韵味,而且也让人无法听清楚这是什么字,原因在于她对复合韵母吐字行腔规律的认识不足,我们在演唱这种带有复合韵母的字时,应该注意韵母“i”是介母,应与声母合拼为字头,出字头时加重语气,膈肌给一点支持即可,及时喷口而出。由于“i”母音发音比较集中,我们应通过出字头“i”母音的演唱及时挂住头腔的哼鸣点,这样声音就很方便的搭在了高位置上,然后立即张口将韵母“ang”拉开,注意字腹引长主要唱响部位是“a”,“ng”是字尾,在字腹引长的过程中仍然要保持高位置半打哈欠的演唱状态,快唱到该字所对应的最后一个音16分音符“sol”时收声归韵到后鼻音“ng”上,这个音要唱得短促到位,以便使该字达到充分共鸣,同时又不失字的神韵。将扑面而来的滚滚稻花香表现得真切自然,较好的体现了丰收时人们激动喜悦的心情。通过几年的教学,笔者认为除了以上咬字润色应多加注意推敲之外,对结尾处(见例3)的“桥”、“见”二字韵味的把握也要深刻体会,很多学生都处理的不够自然,其原因在于他们对某些字的结构、咬字吐字方法以及曲目的意境分析得不够透彻。首先,“桥”的拼音是“qiao”,辅音q与介母(又叫“韵头”)i组成该字的字头,字腹为“a”,“o”则是该字的韵尾,演唱时注意字头“qi”的喷口,韵腹(字腹)“a”母音就用带有“o”母音的感觉来演唱,有“a、o”不分的感觉,这样归韵到韵尾就比较自然了。其中很多学生不注意学习中国语言文字的构造误将“q”作为字头处理,将韵头“i”丢掉,这样演唱起来就会造成吐字不清、韵味不足、风格不突出等问题。还有的学生在演唱中出现了字声过散的问题,韵尾的收声归韵听起来不是很地道,这就需要演唱时注意归韵到“o”母音时,应有带“u”音的状态,但是不要将“u”音发出来,因为“ao”音的走向是近向于“u”,这样字音就变得清晰真切了。除此之外,还要注意“桥”字对应的音符“dol、re”中的“re”上方有延长音标记,同时后面紧接散板记号,这就意味着这个延长音“re”是前面4/4拍与后散板“忽现”二字的一个过渡,因此“桥”的咬字不要着急,就是横膈膜可在连贯的声音中给一下,在咽腔形成一顿的感觉,字的腔调有所波动,韵味十足。同时也为接下来“忽见”演唱更有韵味做了必要的意境铺垫。“见”字在这里读音为“xian”,意思是“发现、出现”。由于“见”对应的第一个音是8分音符,因此演唱时要尽量短促并带有顿挫之感,该字韵尾是前鼻音“n”,咬字吐字迅速完成,之后不要急于下一音的进行,这里散板稍自由是有原因的,和夜行人的心理变化有关,演唱中如果能够根据当时的情景意境去处理就容易得多,前8分音符“la”的演唱仿佛是夜行人为躲雨突然看见了旧时茅店,所以唱了一个短促的8分音,而不是一个长音。细雨中看东西都是雾蒙蒙的,必然会遮挡视线远处看不清楚,因此那个空拍设计得就比较合理,仿佛夜行人对自己看到的犹豫了一下,虽然是空拍不发声,但无声胜有声,处理时要有一种声断情不断的意境在其中,紧接几个音都要稳住,特别是两个波音的演唱千万不要匆匆了事,波音的演唱在前文中提过,这里注意每个波音在演唱两个音交替时,交替的频率是由慢渐快顺势过渡到下一音,这仿佛展现了夜行人当时与茅屋距离的由远及近、脚步由慢渐快的画面,前一个波音似乎是在讲述