胡琴润腔的音乐风格与制备技巧

胡琴润腔的音乐风格与制备技巧

胡琴润腔艺术对传统声乐的模仿胡琴是随着中国传统声乐艺术（民歌、说唱、歌剧等）的蓬勃发展而发展起来的乐器表演艺术。它在为传统声乐伴奏的过程中,不可避免的受到传统声乐的影响,而传统声乐本身也受到语言(歌词)的制约。这样,语言便间接地对它产生了影响。在阿炳、刘天华先生为胡琴创作的胡琴独奏曲诞生之前,胡琴大多作为传统声乐的伴奏乐器而出现。在阿炳和刘天华先生之后,产生了一大批专门为胡琴创作的器乐作品,但其中仍然有很大一部分是用传统声乐的音乐素材改编的胡琴独奏曲。在这些胡琴曲中,有些直接引用了传统声乐中的音乐素材,有些并没有直接引用其音乐素材,而只是对传统声乐润腔手法进行模仿。从这些胡琴作品音乐语汇的积累过程和创作过程来看,语言和传统声乐的制约和影响仍然对它产生了重要作用。润腔是对音乐旋律的各种装饰。声乐中的润腔包括滑音、倚音、颤音和音色、音量、速度的各种特殊变化和发音、吐字方法等。胡琴的润腔包括滑音、倚音、颤指、揉弦和音色、音量、速度的各种特殊变化,以及器乐的发音、各种特殊的指法和弓法等。中国音乐被称为“线性音乐”。润腔艺术是中国传统声乐及包括胡琴在内的器乐音乐装饰其“线性音乐”旋律的重要手段。中国传统弓弦乐器润腔的风格性演奏技巧非常丰富,这与我国传统声乐异常丰富的润腔影响密不可分。胡琴在与传统声乐的长期合作中,为求得声乐与器乐伴奏在音乐风格上珠联璧合的艺术效果,将声乐的润腔手法很自然地溶入到自身的艺术表演之中,这种对声乐润腔的模仿极大地丰富了胡琴的润腔手法,原来声乐的润腔特点也成为胡琴常使用的一种代表某种特定风格的润腔手法,在经过了长期的加工提炼后,它们成为代表某种特定地方风格的润腔形式固定下来。这些代表特定地方风格润腔手法的演奏,一方面与方言和传统声乐的影响密切相关,另一方面又是美化音乐的需要。另外,从胡琴的构造来看,它无指板、无品、无相,演奏时可以有音高的固定性,也可以没有音高的固定性,通过滑、揉、压等技法可以惟妙惟肖地模拟声乐演唱的润腔,再加上灵活多变的运弓,近似人声抑扬顿挫的润腔便十分巧妙地展示出来。在民间胡琴的演奏中,润腔手段相当丰富,但我们对胡琴润腔艺术的研究,目前还停留在一般演奏技巧的范围内,而对形成胡琴音乐地方风格差异成因与润腔关系的探讨,以及对滋养在琴音乐艺术成长的传统声乐与胡琴音乐关系的研究还很不足。在此,本文学习和借鉴了语音学的知识和以往中国传统声乐艺术的研究成果,以陕西风格的胡琴曲的润腔艺术为例来探讨有关问题,其目的就是期望使胡琴润腔艺术的研究在现有基础上进一步深入。一、陕西戏曲歌曲的润腔形式1.周延甲《黄粱梦》的音程材料及音乐旋律中四度音程的结构汉民族拥有极其丰富的地方语言。在各地方言中,字调演变分合情况是多种多样的。陕西方言中除阴平声调较低外,其他三个声调较高,其调值的上下跨度为三个二度、一个同度(见方言声调表)。从方言声调表中可以看出,陕西方言的特点:没有普通话中的曲折调型;方言中降调字较多。秦腔是陕西主要的戏曲形式,受陕西关中方言中阴平较低,阳平、上声、去声较高声调特征的制约和影响,在秦腔的唱腔中,其唱词基本按照陕西关中方言“阴声低降,阳声高扬,上声高降,去声高平”!!!这一总的四声字调规律来处理。它在音乐形态上的表现是,旋律音程的上下起伏较大、四度以上的跳进音程较多。从其唱腔的润腔来看,上下起伏较大的滑音多,其中上行四度和下行六度音程的滑音使用更多,更有特色。陕西的其他戏曲形式如迷胡戏、碗碗腔等唱腔也有上述特征。例(1)《庚娘转》,刘迪民唱,杨予野记谱(《戏曲音乐曲谱》,中央音乐学院教材科印制,1994年1月,第20页):上例中的旋律与陕西关中方言声调的趋向是一致的,按陕西关中方言的声调,在“假”字上配了下行七度的旋律音程,“装”字上配了下行二度的旋律音程,“模”字上配了上行七度的旋律音程,“样”字上配了相对较高的上行四度的旋律音程。这段旋律中在三个字上使用了四度音程以上的跳进,给人一种直上直下、空阔的感觉,形成了具有秦腔音乐独特韵味的旋律进行。在陕西戏曲唱腔的旋律中,上行滑音的使用很多,其中以re-sol、sol-do、mi-la等上行四度音程的滑音比较常见。这种现象与西北地区音乐旋律中常出现的四度音程音调结构有着密切的关系。关于四度音程音调结构的成因,有些学者提到了方言声调的直接作用。例如,杜亚雄曾经在《西北汉族民间音乐的音调结构》2一文中认为西北地区音乐旋律中的四度音程音调结构与其方言中“无‘曲’类调型”和“调值跨度均为两度起伏较大”有关。秦腔唱腔中上行四度音程的滑音,一般在陕西方言的阳平字上使用较多。例(2)秦腔《《庚娘转》,刘迪民唱,杨予野记谱(《戏曲音乐曲谱》,中央音乐学院教材科印制,1994年1月,第20页):上例中的“船”、“一”、“愁”、“肠”等字,在陕西方言中都是升调,演唱时都使用了re-sol的上行四度音程的滑音。从上四度滑音的实际演唱效果来看,其滑音“头、腹”(即re音)的时值比乐谱上标记的稍短,它着重强调和修饰的是滑音的“尾”(即sol音)3。在这个滑音的“尾”,声乐演唱往往使用浓重的鼻音4发出平直的声音,从时值来看,比“头、腹”部分稍长(如例2中sol音的实际演唱效果,就比谱子上记录出来的时值稍长)。它在音乐上常常给人一种凄楚、悠长之感。陕西戏曲唱腔中,下行跳进音程的滑音也非常多,其中以下行六度音程的滑音最突出。如sol-si、do-mi等。由于陕西方言声调特点的制约和影响,这种下滑音常出现在陕西方言中的降调字上并常被着意夸张。例(3)秦腔《游龟山》(《梆子戏传统唱腔选》人民音乐出版社,1989年第一版,第34页):上例中的“我”、“果”等字,在陕西方言中都是上声字,按秦腔音乐中“上声高降”的声调规律被处理为从do-mi的下行六度音程的滑音。这种下滑音常用生硬、短促的重音加强其下滑音的“头、腹”部分,用“负重”5下滑的手段夸张其下滑音的音“尾”,给人一种西北地区特有的质朴、激越的感觉。在陕西戏曲唱腔的润腔中,上下滑音都有“头、腹”部分较短,滑音的“尾”部较直稍长的特点。有所区别的是,下滑音的“头、腹”部分更生硬、“尾”的部分更夸张,这就使下行滑音在陕西戏曲唱腔中显得格外突出。这一现象,可能与陕西方言中升、降调字的发音特点有关。在陕西方言中,阳平字的发音如“常”、“洋”等字的“头、腹”的发音较短,但不太硬,“字尾”的发音稍长。上声字的发音如“我”、“满”等字的“头、腹”的发音较硬、较短,“字尾”的发音较直、稍长6。陕西方言的这一发音特点,直接影响到陕西戏曲唱腔中润腔特点的形成。2.大力使用有关部位的声乐作品,包括与方言声乐、主所谓非方言因素影响的润腔形式,在这里主要是指由于装饰和美化旋律的需要而使用的润腔手段和其他与方言声调趋向不一致的滑音等。在陕西戏曲唱腔中,非方言因素影响的润腔形式主要有尾部负重的下滑音、与方言声调趋向不一致的滑音以及波音等。在秦腔的唱腔中,常有一种在上下滑音或平直的旋律音的尾部,音高突然被向下牵引而产生的一种短促的尾部负重下滑音。在乐谱上常在它的尾部用下弧线标记。这种负重下滑音与方言声调因素影响的下滑音的区别在于:它除了在陕西方言中的上声字、阴平字上使用外,在其他声调字上也有使用。一般来说,这种尾部负重下滑音时值短促,力度上没有特别夸张的现象。例(4)秦腔《庚娘传》:上例中“神”、“桩”、“船”、“落”、“人”等字上就使用了这种尾部负重的下滑音,它给人一种凄楚、苍凉的感觉。尾部负重的下滑音是陕西戏曲唱腔中一种特殊的润腔手法,在秦腔的唱腔中,它出现得比较多,从其使用上看,受方言声调因素的影响较小,它更多的是由于美化音乐的需要而使用。这个现象说明,用下滑音装饰和美化旋律,已成为陕西戏曲唱腔中的一种润腔手段。另外、陕西戏曲唱腔中,还有其他与方言声调趋向不一致的滑音。如例(5)秦腔《庚娘传》:在上例《庚娘传》中,“亲”字的声调与旋律音上的滑音趋向不一致。在陕西戏曲唱腔中,这种滑音趋向与方言声调趋向不符的旋律片断还有很多,在此不一一例举。上述现象与河南戏曲唱腔中的滑音趋向与方言声调趋向不一致的现象基本相同,它反映出在我国的戏曲唱腔中,除了方言声调因素影响的润腔形式外,也有很多突破“依字行腔”规律的润腔形式,它们对于戏曲音乐地方风格的形成同样具有重要的作用。在陕西的戏曲唱腔中,波音的使用远不如河南戏曲唱腔中波音的使用那样频繁、夸张。由于音乐表现上的需要,陕西戏曲唱腔中的波音常在速度缓慢、哀怨伤感的唱腔中使用。如秦腔《鬼怨》的唱腔中,波音的速度较慢,给人一种哀怨愁苦的感觉。这种波音的润腔手法,在秦腔唱腔中还有很多,它在某种程度上反映出秦腔唱腔擅长于表现悲哀、凄楚的感情的润腔特点。在陕西戏曲唱腔的润腔中,受陕西方言特点的影响,那些起伏较大,“头、腹”部分生硬,“尾”的部分平直、夸张的上下滑音是其润腔的主要手段。它不仅表现在与陕西方言字调趋向一致的旋律中,也表现在与陕西方言字调趋向不一致的旋律片断中。其中上行四度和下行六度音程的滑音的突出使用,使其音乐更加具有独特的韵味。此外,尾部负重下滑音和波音的使用,以及秦腔演唱时粗犷、饱满的发音,也是陕西民间音乐风格比较重要的构成因素。二、风格胡琴曲创作板胡是秦腔、碗碗腔等陕西地方戏曲的主要伴奏乐器,在与戏曲唱腔的长期合作过程中,它在对唱腔模仿的基础上,逐渐形成了演奏陕西地方风格乐曲的独特的润腔手法。这些润腔手法已经成为一种比较固定的形式,存在于陕西风格胡琴曲中。二胡不是陕西地方戏曲的主要伴奏乐器,它的润腔技法大多是对陕西戏曲唱腔及主要伴奏乐器板胡的模仿。陕西风格胡琴曲的素材大部分来源于当地戏曲中的唱腔和器乐曲牌音乐以及唱腔的伴奏音乐。如板胡曲《秦腔牌子曲》是以秦腔曲牌[跳门坎]、[开柜箱]和[永寿庵]等为主要音乐素材创作的一首板胡独奏曲。二胡曲《秦腔主题随想曲》中,除了使用秦腔曲牌[开柜箱]以外,还使用了[扭门拴]、[杀妲姬]等曲牌。板胡曲《迷胡调》中则引用了迷胡《采花》的唱腔。板胡曲《红军哥哥回来了》是根据流行于陕北地区的碗碗腔的音乐素材创作的。这些乐曲以陕西戏曲唱腔中常用的音乐为素材,并通过非常器乐化的润腔手法将戏曲唱腔中的特殊韵味淋漓尽致地表现出来。1.成就了“机理”的润腔技法陕西风格胡琴曲承袭了陕西戏曲唱腔中的某些润腔手法,并用十分器乐化的手段对这些润腔手法进行夸张和发展,形成了具有陕西独特风格和韵味的润腔技法。其中主要有以下几种形式:陕西风格胡琴曲中的滑音,以发音生硬饱满、力度较大为主要特点。同时,受乐曲的速度和感情的支配,在缓慢、伤感的乐曲中,也有发音柔和、委婉的滑音。A、“搂弦”:这是一种特别富有陕西地方风格特色的滑音技法,它在陕西戏曲伴奏板胡的演奏中屡见不鲜。其演奏手法是用三个或四个手指并拢,以指尖为面,低位指为“轴”在弦上滚动,同时压滑而发出的既饱满又强硬的滑音。搂弦的手法力度大,压揉的成分多,它常给人一种慷慨激昂之感。在陕西风格胡琴曲中,“搂弦”主要用在纯四度和小三度音程的滑音演奏。例(6)板胡曲《秦腔牌子曲》:例中的“搂弦”实际上是对戏曲唱腔中上行四度滑音的模仿。从音程和趋向来看,“搂弦”与戏曲唱腔中的上行四度滑音非常相似(见例1),从其滑音的实际演奏效果来看,由于板胡响亮、生硬的发音,使上行四度滑音在这里显得更加的激越、强烈。在陕西风格胡琴曲中,“搂弦”的技法随处可见,如板胡曲《秦腔牌子曲》中仅在前三十小节就出现了十四次,它已作为一种代表陕西风格胡琴曲的固定的、具有鲜明地方风格的器乐语汇被频繁地展示。与声腔有所区别的是,由于没有歌词的限制,它的时值非常短促、速度很快、装饰性也较强。陕西风格胡琴曲由于装饰和美化音乐的需要,而产生出这种声乐演唱无法胜任的、具有特殊效果的、器乐化的润腔技法,它对陕西风格胡琴曲的音乐表现有着十分重要的作用。在陕西风格胡琴曲中,除了上行四度外,上行小三度音程也常使用“搂弦”。例(7)板胡曲《红军哥哥回来了》:从滑音效果来看,三度“搂弦”比四度“搂弦”显得相对柔和、委婉些。B、下行六度音程的同指滑音:这是使用同一手指演奏的滑音。这种滑音与不同手指演奏的滑音的区别主要在于:其滑音的效果多由于指法的使用而造成,在乐谱上大多没有滑音的标记。在传统的胡琴演奏中,使用同一手指演奏的滑音很多,各地不同风格胡琴曲的同指滑音在音程、趋向、指法的运用等方面都形成了不同的特点。如阿炳在演奏《二泉映月》时,就多用食指演奏小三度的同指滑音,从而产生出一种回滑音的效果。在陕西风格胡琴曲中主要有两类同指滑音的使用。其一是用食指从Sol到Si的下行六度同指滑音,由于它与陕西戏曲唱腔中下行六度滑音在音程、趋向等方面十分相似,所以,将它放在声乐因素影响的润腔中叙述。这种同指滑音不使用揉弦,滑音的音“头”部分坚硬、短促,滑音的音“腹”部分用力夸张,滑音的音“尾”部分发音平直,常给人一种慷慨激昂之感。例(8)板胡曲《秦腔牌子曲》:从上例中可以看出,同指滑音与秦腔唱腔中常用的下行六度滑音,在音程、趋向上非常相似。由于板胡曲中使用了大量的变奏手法,再加上速度的加快以及板胡饱满、嘹亮的发音,使原来唱腔中的这一润腔手法,在这里的变化更加丰富了。陕西风格胡琴曲中的甩音是在一个平直的长音尾部作短时值上行的装饰手法,乐谱上常在一个长音的尾部,用一个小音符或倚音表示。板胡曲《秦腔牌子曲》中的甩音是借鉴了秦腔伴奏板胡的技法,它常用在上行四、五度音程中,实际上,它是上行四度滑音的一种变化形式。例(9)板胡曲《秦腔牌子曲》:2、强调乐器化的润腔技法陕西风格胡琴曲的润腔技法虽然不象河南、江南等地区胡琴曲的润腔技法那样丰富,但它却有着与陕西戏曲唱腔同样独特的韵味。根据器乐演奏的特点和美化音乐的需要,在陕西风格的胡琴曲中,也有一些非常器乐化的润腔技法。其中主要有二度音程的同指滑音、揉滑音、压滑音、泛音、颤音以及与河南风格的胡琴曲相似的弓法等。(1)开始滑向较高或较低的音陕西风格胡琴曲中有多种形式的滑音,这些滑音已成为陕西风格胡琴曲中较固定的润腔手法,它们对陕西风格胡琴曲的音乐表现,也具有比较重要的作用。A、二度音程的同指滑音:这种滑音也是由于胡琴的指法使用造成的,乐谱上没有标记。它使用同一手指在琴弦上上下滑动,形成二度音程滑音。由于它在音程、趋向等方面受声乐因素的影响较少,所以,将它放在非声乐因素影响的润腔中叙述。从其滑音的趋向来看,可以分为两种:(a)类似回滑音的同指滑音,即从本音开始滑向较高或较低的音后再滑回本音,它在左手的食指、中指上都可以使用。例(10)二胡曲《秦腔主题随想曲》:(b)在连续下行二度音程中使用的同指滑音。例(11)板胡曲《秦腔牌子曲》:上例中二胡曲《秦腔主题随想曲》运用了食指作上下大二度的滑动,形成了陕西风格胡琴曲中类似回滑音的、固定的滑音形式,如例(9)二胡曲《秦腔主题随想曲》*处。此外,在板胡曲《迷胡调》中也运用了中指作上下大二度的滑动,在板胡曲《秦腔牌子曲》中又运用了三指作连续下行的二度音程滑动,如例(10)板胡曲《秦腔牌子曲》*处,产生了与换指演奏方法截然不同的艺术效果,使音乐显得缠绵而委婉。B、揉滑音:这是用一个手指在琴弦上边压揉、边滑动奏出来的一种滑音,它的特点是手法重、风味浓,给人一种粗犷、豪放的感觉。这种手法常在陕西风格胡琴曲中的Fa、Si音上使用,以突出它们在陕西风格胡琴曲中的特殊韵味。它的表示记号和演奏方法与河南风格胡琴曲中的滑揉音技法基本一致,不同的是陕西风格胡琴曲中的滑揉音用力重、发音较硬。如下例的“”处。例(12)二胡曲《秦腔主题随想曲》:二胡曲《河南小曲》:C、压滑音:压滑音是压弦和滑音结合的一种滑音,它也是借鉴陕西秦腔伴奏板胡的演奏手法变化发展而成。其演奏方法是,手指按在比音位稍低的位置上,依靠手腕下摆的力量,带动手指压弦而发出所需音高。这种滑音所需要的指力较大,因此,一般都是由二、三个手指并拢按于琴弦上协同动作,它要求发音浓厚、圆润。例(13)二胡曲《秦腔主题随想曲》:(2)泛音音色的运用泛音是胡琴演奏时用手指轻轻虚按琴弦发出的微弱透明的声音。乐谱上常用“。”表示。二胡曲《秦腔主题随想曲》中,在第14、第28、第29小节、第37小节等多处在Sol音演奏滑音的同时使用了泛音,使二胡的音色从饱满醇厚变得纤弱细致,使音乐显得委婉而深情。它与陕西风格胡琴曲中常表现的激昂、慷慨的音乐风格形成鲜明对比。这种技法的运用,丰富了陕西风格胡琴曲的润腔手段,它对陕西风格胡琴曲的音乐表现也有比较重要的作用。例(14)二胡曲《秦腔主题随想曲》:(3)颤音的使用陕西风格胡琴曲中的颤音与其滑音特点一样,“音头”十分生硬。如在板胡曲《秦腔牌子曲》中第一小节便使用了短促有力的颤音,在二胡曲《秦腔主题随想曲》、板胡曲《红军哥哥回来了》中也有多处使用了颤音。从发音来看,除了“音头”生硬外,它与河南风格胡琴曲的颤音风格基本相同。例(15)板胡曲《红军哥哥回来了》:(4)润腔技法在二胡曲《第一弦乐》中的运用陕西风格胡琴曲的运弓,基本上承袭了北方梆子腔剧种弓弦乐器的运弓特点。它与其他地区的北方胡琴曲如河南风格胡琴曲运弓的手法和一般特点也基本相同。两者的区别在于,陕西风格胡琴运弓的音头更硬、更强。A、颤弓:颤弓也是用右手演奏的胡琴的一种弓法,它的使用多在弓尖处,用右手持弓并快速地颤动而发出均匀的声音,记谱上用彡来表示,这种技法在很多地方风格的胡琴曲中都有使用。一般来说,陕西风格胡琴曲中的颤弓力度非常大,它多出现在乐曲的高潮处,如在板胡曲《红军哥哥回来了》的第152小节、二胡曲《秦腔主题随想曲》的第196小节、板胡曲《秦腔牌子曲》的第188小节都用了极强的力度演奏,音乐情绪高昂、激越。但在板胡曲《红军哥哥回来了》的第85小节,也有一种独特的使用,即用颤弓摹仿人声的效果,十分动人。例(16)板胡曲《红军哥哥回来了》:B、甩弓:甩弓是胡琴的一种弓法,它一般用于拉弓,演奏时弓子拉到弓尖处手腕急速地抖一下,奏出两个同音,如:一个四分音符的上方有的符号时,其实际的演奏效果近似于“X·XXX”。甩弓主要在北方梆子腔伴奏胡琴中使用,如河南豫剧、陕西秦腔伴奏板胡中都有甩弓,其动作敏捷、发音饱满有力。陕西风格的胡琴曲中的甩弓演奏方法及记谱与陕西秦腔伴奏板胡中甩弓的使用相同。从其发音来看,陕西风格胡琴曲中的甩弓“音头”坚硬、粗犷。如板胡曲《秦腔牌子曲》中的甩弓,就给人一种强劲的、慷慨激昂的感觉。例(17)板胡曲《秦腔牌子曲》:陕西风格的胡琴曲承袭了陕西戏曲唱腔中滑音生硬、强劲的特点,尤其突出使用上行四度和下行六度音程的滑音,并用极其器乐化的润腔技法对其进行美化和夸张。如“搂弦”、同指滑音等,表现了陕西地方音乐的独特韵味,这些润腔技法对表现陕西地方风格的音乐具有十分重要的作用。从某种意义上来说,一个地区器乐润腔技法的特点,也能反映出其地方音乐风格的特点,陕西风格胡琴曲的润腔技法,正是陕西音乐风格的一种具体的体现。另外,在陕西戏曲唱腔和陕西胡琴曲的记谱中,倚音标记很多。虽然那些用倚音记谱的滑音,更能反映陕西传统声腔和陕西风格胡琴曲的润腔中滑音“音头”短促的特点,但从大部分乐谱上标记的倚音的实际演奏效果和给人的听觉感受来看,实际上也是滑音。所以,倚音在此不作专门讨论。润腔形式上的流式创新根据汉族传统声乐“依字行腔”、“腔