敦煌壁画艺术的继承与创新

敦煌壁画艺术的继承与创新

敦煌壁画常被称为“满墙飞”，但当我们在洞穴中寻找“运动”时，除了天上的怪物、山川花鸟外，人类的运动感觉是最自然的。它不仅包括胡腾、胡舞蹈、章朝仪运动、宋女子运动、哈萨克斯坦“堂”舞和“歌”舞。后者无论在数量上还是质量上,都已成为敦煌艺术甚至中国文化的标志,像飞天(见图1)一、伎东南角—伎乐天舞如何跳进壁画敦煌伎乐天舞大约这样构成:这些男女伎乐天舞自有其形象特色,单看分门别类,合看相互衬托,姿态各异。于是我们碰到了一个逻辑起点的问题:他们如何跳进壁画的?接着的问题是:谁画了它们?谁出钱让人画了它们?飞天是怎么舞的,跟印度佛教有什么关系?“满壁风动”的285窟飞天舞中为什么会出现一个“飞仙”,她与中原道教有什么关系?于是,供养人与画匠的研究就进入我们的视野。供养人是出资开凿洞窟的人,他们又被称为施窟主,为现实中曾经存在的人。他们通常会随着身份的高下和经济实力的厚薄而把不同规模和不同内容的绘画绘在洞窟墙壁上,不仅有自己的画像,还有自己直接或间接所见之画像——包括伎乐天画像。一般来讲,“满壁飞动”的石窟供养人都是有权有钱的王公贵族。像409窟东壁北侧的供养像,据考证为两身回鹘王妃,“宽发双鬓抱面,上插花钗、步摇;头上立一桃形金凤凰,并镶嵌绿色宝珠;头后垂红色结绶飘至地面。双耳佩的环垂珠饰。身穿茜色翻领长袍,双脚拢袍内,站在地毯上,袖手执花供养”(敦煌研究院《敦煌石窟内容总录》文物出版社1996年第167页)。姿势很像后面提到的“天女”。供养人们如此花团锦簇,执花供养,所绘伎乐天当然也是宫廷景象佛国化了。遍观有案可稽的漂亮的石窟,供养人无论出自汉、龟兹、回鹘,其身份不是“王”、“王子”,就是“王妃”、“夫人”等。由此我们还想到了汉画像砖石中宴乐百戏中的舞蹈(见图2),那只能是2000石(等级制度所规定的墓葬画像石块数量)以上的上卿、王侯才能亲见并希望死后还能常见的现实。他们的现实生活所见必然以“人的本质对象化”(马克思《1844年经济学哲学手稿》)的形式移植到理想的天国。当然,这种移植还须经过“二传”才能跳进壁画,这“二传手”便是有艺术虚构(fiction)本事的敦煌画匠(或画工)。“在中国早期美术史中,画家群体尚未如苏轼之后形成泾渭分明的文人画家与职业画家。从事绘画的文人有能力形成新的画风和新的类型,从而对画工产生影响,使绘画史呈现新的风貌。而现存的出自文人之手的早期美术作品寥寥无几,大多只能凭借著录来揣想仿佛。画工之作则不然,不仅地不藏宝,且往往见诸文献。若以文献为纽带,或许可以把作品与画家、存世之作与佚失之作、文人与画工交织起来。敦煌壁画则为此提供了园地。”(毕斐《文献与图像之间的敦煌壁画》,载《敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集》第401页)。我们知道,“满壁飞动”的伎乐天舞多在宋以前,其时的画匠(或画工)虽没有挂名“文人画家”或“职业画家”,但其身份和技术并不低于后者,即所谓“有教养的画家”「educatedscholar-painters」(同前)。作为一个佚名画家群体的整体存在,无论他们是画底本还是照底本画壁画,其现实感知所激发的艺术想象绝非空穴来风——尤其是汉唐之际手舞足蹈的昌盛。具体来说,伎乐天舞姿应该是舞动的人之虚构,是供养人和画匠现实所见的瞬间的动力定型,是他们把四维空间的舞蹈用艺术虚构凝聚在二维空间的壁画中。例如反弹琵琶的“经变画乐伎”和满天飞舞的“飞天乐伎”。从古希腊到文艺复兴,西洋绘画中有许多“天使”、“仙女”(见图3),其原初的动力定型的姿势都来源于生活,包括游泳姿态——画家将人游泳时的形态附加上一双翅膀放到天上,以此脱离地心引力,形成了一个“fiction”的飞舞(敦煌壁画中和西藏唐卡中也都有现实的游泳画面),这种飞舞画姿在今天迎接奥运会的北京火车站大厅穹顶上也有,只是飞舞的是各类运动“舞姿”(见图4),像跳起劈杀的羽毛球运动员。西洋画中的天使或仙女先是落脚地上,用翅膀象征他们依旧是飞舞者,而后渐渐把翅膀变小、变化成白纱裙、足尖鞋之类,把脱离地心引力的感觉变化成足尖和跳跃动作,形成了西方浪漫芭蕾的《仙女》(见图5)等等。同样,在中国也出现了许多类似的动力定型,比如飞天、天女或飞仙,她们跳舞的时候不可能依赖钢丝吊着,那样的fiction不是舞蹈。于是,飞天的舞动就借助了长袖、长绸营造出一种飘舞飞动的感觉。这种运用凌空向上和横移动作及其服饰道具所创造出来的视觉效果,在舞蹈身体语言中被称之为“延长与畸变”,即将生活中的动作夸张变形为舞蹈中的动作,像古书上的《霓裳羽衣舞》和今天舞台上的《闻法飞天》。如果说飞天、天女、飞仙都能跳出壁画,其他伎乐天当无大问题了。像第321窟中的“天女”(初唐),已全然是双脚落地,双手合十向佛。但其双臂所配羽翅状饰物及其飘垂的广袖与饰带构成了一个丝绸的大翅膀(见图6),使人可以想见出其飞翔之动态。二、敦煌舞舞的身体记忆与技艺的技术操作跳出壁画的伎乐天首先要注意其文化身份的认定。像舞蹈中的“S”型,它既非印度舞蹈中的“S”型,亦非汉代玉舞人的“S”型。由此,我们还必须考察印度舞蹈中的“S”型到了阿富汗、龟兹等地区分别是什么样子,中原玉舞人进入河西走廊后为什么发生了那些变化。这样我们在敦煌伎乐天舞蹈形象呈现的定位上就有了舞蹈身体记忆与技艺的判定根据。这是一项艰苦的工作。第二个要注意的是技术操作。从壁画的二维空间到雕塑的三维空间再到舞蹈的四维空间,这是一个由壁画到舞台、由静态到动态的同样艰苦的技术性问题。舞蹈的四维空间是把人体的舞姿和动作在空间中划过的时间轨迹表现出来,使时空达到融合。这些技术上的编排处理是一个专门的领域,许多舞者已经做出了相当的成绩,兹不赘述,只是要强调它们应该和文化身份的认定扣合更紧,从纯粹的风格展示中突围。三、敦煌舞的审美风格与文化内涵视觉中的审美风格呈现应该是艺术的第一层面的追求。在艺术史中我们发现,从事艺术创造的艺术家们特别倾向于审美风格问题,他们全力将“第一自然”中难以见到的事物呈现出来,制造出一种“第二自然”的新奇感和冲击力,所以人们称艺术是风格的。风格性的艺术品是由细节构成,像在日本的雅乐机构尚保存的《迦陵鸟》舞(见图7),就是东方的古典的大传统中的中国敦煌伎乐天舞蹈中护法神伎乐天的一支,其视觉中的风格比较接近美术中“客观临摹”、“整理临摹”、“还原临摹”中的后者,即动态的还原复活,或视觉记忆重现。我们的敦煌伎乐天舞也应该先学习日本雅乐,从“客观”研究到综合“整理”,再由“还原”到“创新”。如前所述,同“迦陵鸟”一样,“飞天”很难算作我们所谓的“现实主义”的舞蹈,但戴爱莲先生1954年创作的双人舞《飞天》却让她们“飞”在了舞台上,而且是新中国第一部取材于敦煌壁画的作品,在二维壁画空间向四维舞蹈空间的个性创作中身体力行。当时的《英国泰晤士报》用“体现了戴女士处理人体造型和舞台空间结构的非凡才能”赞誉了《飞天》(见图8)激活壁画的奠基作用。此后,类似的风格展示性的伎乐天舞大量出现在舞台上,可惜多成为装饰性、展示性或技艺性舞蹈。因为问题并未到此结束,艺术中第二层面——知觉层面的追求还有待开掘。就舞蹈而言,它是一种审美风格和文化内涵的合一,是一种灵与肉的身体人类学的创造。在敦煌伎乐天的创造中,这种知觉的追求,就是追求知觉中的佛法。像所有宗教一样,佛法并没有多么复杂、神秘、难以接近,它是一种对世界的态度,是一种非常平和且执着的精神的追求。具体到伎乐天舞蹈中,其审美风格展示的能指与佛法所指是血肉相连的。也就是说在创作或欣赏过程中,我们不仅关注作品本身带来的审美趣味,同时要得到其背后隐藏的知觉理性,从中领悟到升华感。从某种角度来讲,就是佛佛法的内在精神给予我们当下的思考。在继承与创新过程中,美术界已经特别注意使用“图像志分析”的方法,即把“图像、故事和寓意的世界”(worldofimages,storiesandallegories)作整体的研究,加大作品的知觉力量。所以,对原典的使用在此成为重要的前提。将原典的内涵渗透到艺术创作中去,就会加大作品的张力,并且可以产生不同的作品及其阐释。在敦煌伎乐天呈现研究中,佛教经典同样应该是重要的组成部分。比如史敏创编的三人舞《闻法飞天》(见图9),不仅力求展示外在的视觉风格,更在于表达内在的知觉佛法。它的舞蹈结构:混沌之不觉→觉悟之欣喜→禅定之安祥三个部分,就与莫高窟272窟(北凉)“听法菩萨”的“三格画”貌合神亦合(见图10)。这