未来是人类心理现实的外在隐喻好莱坞式幻想异形的银幕史

未来是人类心理现实的外在隐喻好莱坞式幻想异形的银幕史

科幻电影作为一种绘画……比以前更夸张地讨论差异，人类和非人类之间的差异就是最典型的形式。(1)外星生物的创意大批量入侵电影银幕是在20世纪50年代,当时正值《海斯法典》发威时期,制作精良的A类片普遍思想保守,而如恐怖、科幻这样的B级电影却可以逃过审查,不断地打打擦边球。另一方面,战后的电影观众结构发生了重大变化,电影业不得不开始调整电影的类型,以适应青少年这个主体年龄层对时髦的娱乐内容的需求。同时,随着汽车影院的兴起,B级电影也开始做出调整以适应新观众的口味,包括适应能够使用家庭汽车的年龄较大的青少年。科幻片,于是代替西部片成为汽车影院里放映的标准B级片。在这些低成本的科幻片中,最受欢迎的是关于飞碟入侵的故事。从1947年以来,美国空军记录了一万一千多次飞碟报告。在美国人眼里,这些所谓的飞碟后面隐藏着一切可能的东西:外星侵略者或窥探者,可能还有俄国的飞行物和布尔什维克的精密武器。(2)上面的事实反映了飞碟事件对于美国人的刺激在当时不亚于现代的反恐战争。战后的世界格局发生了重大的变化,两个阵营的争斗随着科技的进步愈演愈烈,对冷战的恐惧被置换成了外层空间的不明飞行物,以及它们携带的不明生物。那时候这些生物还没有“Alien(异形)”这样准确的名字,而更多地被称为“Monster(怪兽)”或者“TheThing(那个东西)”之类的俗词。但是“Alien”(3)的横空出世改变了此类电影的低俗的印象。用符号学的术语来说,异形的形象是一个漂浮的能指。这就是说,异形的视觉形象只有在参照异形的其它视觉呈现方式而且不关涉到“真实的”宇宙空间时,才能被如此解释。因此,这个能指可以从一个意义“漂浮”──或是指涉──到下一个,在每一个语境中产生出不同的意义……异形是这种漂浮的能指的一个例子,有着种族、性别和政治的复杂回声。(4)这种指涉可能不会被影片观众在意,但是历史地看,在20世纪50年代风起云涌的此类影片确实显得非常刺眼,不论是视觉上还是文化上。此时期的异形在特效上的表现虽然差强人意,而其造型的想象力却没有受到束缚,呈现出异彩纷呈的视觉景象。异形被想象成植物、动物、昆虫,甚至任何一种古怪的东西。其中最受科幻迷推崇的两部作品《怪形》(Thething,1951)与《抢躯者的进攻》(InvasionoftheBodySnatchers,1956)的故事形态和主题发掘影响了其后五十多年的科幻影片。《怪形》具有强烈的政治指涉意义,在20世纪50年代的低成本影片中很受欢迎。虽然在今天看来,这部影片的不足是显而易见的,如没有制造足够的恐怖气氛,由真人演员詹姆斯·阿尼斯(JamesArness)扮演的怪物没有摆脱科学怪人的影子,但是其对异形的人格塑造的想象却是开创性的。影片中的异形是一株具备繁殖能力的类人植物,它四处撒播种子,并以人血喂养后代。(图1)这种与植物类似的生殖特点,使它与那些来自外层空间的莫名怪物相比具有了某种现实性,并且其开创的社会性外星生物,很可能影响了1979年的《异形》。当探险队员们发现用子弹无法消灭异形时,队中唯一的女性——医生的秘书尼基·尼科尔森提议,如果异形是一种植物,那么答案就是把它“煮了、炖了、烤了、炸了”,在消灭异形的方法上依靠的是女性的直觉,由此我们联想到,在《异形Ⅰ》中,作为飞船唯一幸存者的女性雷普利(Ripley)是否是这种科幻节目在若干年后对于女性主义立场的一个微弱的回音呢?伪装的异形在20世纪50年代的电影中是一个颇为吸引人的形象,他们有点类似于中国神话故事中的借尸还魂,只不过他们直接褫夺活人的大脑,达到繁殖和控制一切的恐怖目的。“对宇宙空间的持续不减的迷恋,其背后的动力来自如何界定人类自身这样的现实困境。……经典影片《抢躯者的进攻》就是把对共产主义者渗透到美国社会当中的焦虑置换成了异形对人体的侵夺。”(5)异形不以某种外在形态出现,而是渗透在人类体内,使你无法分清谁是敌人,谁是朋友。(图2)虽然这个做法最初是B级片一种节省预算的设计,其科学依据也往往被牵强附会地解释成病毒或者某种神秘的外星微生物,然而这却意外地激发了观众更深层次的心理恐惧,因此受到了年轻人的热烈欢迎。《块团物》(TheBlob,1958)中的异形是来自外层空间的一个有弹性的肉球,它能够移动,专门吸收碰到的肉体。(图3)两个年轻的恋人见证了这一切,但是警察却不相信,直到这个怪物吃了几十个人,变得像一辆房子那么大。这是一部科幻片和青春片结合的绝佳范例,电影中的年轻人的生活方式同时也是20世纪50年代科幻B级片观众的主要特征,他们都是些年轻的男孩女孩,整日留连于电影院看爱情或者恐怖的电影。有趣的是,当块团物出现在电影院里的时候,正在上映一部50年代典型的妖怪片,两眼盯着银幕的观众却对即将到来的真正危险浑然不觉。《来自宇宙的危险》(ItCamefromOuterSpace,1953)中塑造的独眼外星人在今天看来,明显地带有喜剧的成分,也因此被一些动画片(《星际宝贝》,LiloandStitch,2002)、《怪物公司》Monsters,Inc.,2001)所偏爱,成了不折不扣的喜剧明星。然而在当时,这部影片的确营造了非常恐怖的气氛,这个造型也在很长一段时间里影响了科幻片对天外来客的想象。(图4)如果外星生物看上去和我们相像,并且说着和我们一模一样的语言,或许和他们可以讨论一些更深刻的问题。《地球停转日》(TheDayTheEarthStoodStill,1951)在20世纪50年代的飞碟片中显得别具一格,在那个冷战氛围充斥的年代,能够提供超越人类主体性视野的电影并不多见,而这也是科幻片第一次从宇宙的视角来思考地球以及人类的命运。外星人克拉图带着机器人戈特乘飞碟来到地球。(图5)他来转达一个和平公告,此公告也是一份最后通牒:为了避免损害宇宙,应该停止一切原子弹实验,否则地球将被消除。为了显示他的威力,克拉图使整个地球停电半小时。在他逗留期间,他进一步了解了人类,并知道真正想要战争的只是少数人,但是军队开枪将克拉图打死,机器人戈特随后在宇宙飞船中使他的主人复活,外星人带着新的认识离开地球。这一次,从天而降的不是来自红色星球的侵略者,而是上帝的使者。克拉图显示神迹、死而复生的行为与耶稣相仿。影片的结尾,全体地球人几乎是带着宗教般的敬畏神情凝视着他循循布道。这种规劝的结局不知道是科学技术的威力造成的,还是导演把人类未来的不可知性寄托于宗教的宿命论之中了。2008年雷德利·斯科特(RidleyScott)重拍了这部影片,弥补了原版本在视觉表现以及节奏上的诸多不足,但其警世的思想万变不离其宗。克拉图在最后一刻,还是被人类伟大的爱感动,终止了毁灭程序。人类对地球和宇宙的态度在50多年以后似乎没有多大改变,或者说对人类的这种爱恨交织的情感是科幻电影的本能。后来,外星人的特使又在《孤岛世界》(ThisIslandEarth,1955)和《X星来客》(TheManfromPlanetX,1951)两部影片中为拯救自己行将毁灭的星球而来,它们遭遇的注定是地球人的不解和敌意,这种敌意也是20世纪50年代科幻片的普遍特征。但是到了20世纪90年代末,一部名为《星际访客》(GalaxyQuest,1999)的喜剧片重拾这一主题,终于让一群科幻剧演员完成了拯救外星球的使命,这可以看作全球化语境下,科幻电影退却意识形态性的必然表征。值得一提的是,《孤岛世界》对外星人的设计具有独创性。(图6)梅塔卢那4号的居民和地球人的区别在于其具有缩进的前额,这种以脸部特征区别不同种族的手法被后来的太空剧所采纳,而那个具有一个血管串通的巨大脑子的外星生物启发了《火星人玩转地球》(MarsAttacks,1996)的造型设计。稍早时期的一部影片《火星入侵者》(InvadersfromMars,1953)是带有开创性的火星人题材的先驱,其试图革新异形在以往影片中缺乏科学依据的恐怖造型,为其设计了一个突出的大脑,以此证明火星存在着比人类更加聪明而发达的生命,以契合当时科学界对于外空生命的猜想。(图7)稍有遗憾的是,片中火星人的脸部造型太过写实,类似于一个人类的脸而不是想象中外星人的脸,它让人沮丧,而不是令人恐惧。(图9)因此,它为后来者提供了一个宝贵的教训,说明银幕上的异形虽然五光十色,但是它不能低于观众对于恐怖、神秘、滑稽的基本要求。《金星怪兽》(20MillionMilestoEarth,1957)描述太空探险队从金星带回了一个生物样品,这个卵孵化出了一个类似恐龙的生物,它很快长成了一个巨兽,军方希望研究它,但是怪兽逃跑了,它在罗马胡作非为,还爬上了古罗马斗技场的城墙。这个故事全部的意义在于借助大银幕给观众提供视觉奇观,怪物的造型延续了哥斯拉一类的巨怪片风格,这个庞然大物在街道上乱抓乱踩,人类纷纷作鸟兽散,它与一头大象搏斗的镜头堪称是特技表演的高潮段落。本片是特技大师哈利豪森(RayHarryhausen)的代表作,使用了当时科幻片最流行的特效手段─—定格动画摄影技术,模型制作也是一流的。然而,由怪兽来承担异形的使命,在当时正在使观众感到厌倦,似乎只有吓到小朋友的份,历史只能感叹一个特效的时代即将过时了,乃至20世纪60年代《格旺奇的山谷》(TheValleyofGwangi,1969)算是最后的此类模型动画特技的绝唱。但是作为类型的分支并没有消失,只是这种怪兽的造型后来由CG动画来完成了,它们更逼真,更恐怖,影院里又可以传来更多的尖叫。这是科技发展推动科幻片前进的又一例证。而《飞碟入侵地球》(EarthVs.theFlyingSaucers,1956)与《世界大战》(WaroftheWorlds,1953)这类影片借鉴了战争片和灾难片的双重特征,其主要旨趣在于对灾难和战斗场面的渲染。《飞碟入侵地球》第一次出现了外星人摧毁华盛顿纪念碑的场景,其后毁灭人类文明的标志性建筑就成了科幻片的家常便饭。随着冷战的缓和,来自外层空间的妖怪似乎少了些现实性。此外,1968年的革命、水门事件和越南战争之后发生的戏剧性的社会变化使电影制作者和观众更加关注起家庭内部的关系。还有库布里克的《2001:太空漫游》促进了科幻的领地向太空进发,这一系列的原因使异形入侵的想象从20世纪60年代后期大为减少。但是很快,一批新人展开了新的想象。他们对于异形的构思将始终伴随着数字技术的革新,振聋发聩。1970年代,乔治·卢卡斯和斯蒂芬·斯皮尔伯格开辟了另外一条道路,把宇宙来客重新想象成友好的、甚至是令人喜爱的生命。在《星球大战》(StarWars)(1977)三部曲里面,科学幻想变成了一种电影卡通,很少甚至完全不想让观众相信影片中发生的那些事情会是真的。异形在视觉上被重新定义,放在了那个著名的酒吧场景中,在那儿天行者卢克碰到了满满一屋子形形色色的外星生命,这个酒吧就像是拓荒时期美国西部沙龙的高科技版本。观众只需要凭自己的兴趣去尽情享受特技效果,而不需要动脑筋去想象将来的现实。外星生命更像是景观而不是威胁。(6)这些友好的外星来客,就像沐浴着光明的神,它们的到来充满了壮丽的画面,广袤的宇宙突然向地球人敞开了。斯皮尔伯格的《第三类接触》(CloseEncountersoftheThirdKind,1977)第一次将外星人设想成了孩子,而且他们本身也是由戴着面具、穿着四轮旱冰鞋的小姑娘扮演的。随后,孩子气的外星人在《E.T.》中获得了更进一步的体现。并且外星人帕克还是“一种集中了各种特点的组合物,他具有成年人的智慧和儿童的天真。沃尔特·迪斯尼动画片制作师们告诉斯皮尔伯格(StevenAllanSpielberg),最可爱的面孔是孩子式的面孔,大大的眼睛,高高的额头。斯皮尔伯格从一张婴儿的照片上选定了面庞,从另一张照片上选定了卡尔·森德伯格(CarlSandberg)的眼睛,并选取了欧内斯特·海明威(ErnestHemingway)的前额和阿尔伯特·爱因斯坦(AlbertEinstein)的鼻子,结果造出了一个标准型号的父亲形象,并且让人无法断定他的年龄。”(7)因此,帕克也成了具有双重身份的功能性人物,既是埃利奥特(Eliott)替代性的父亲形象,又是他的伙伴,这个形象对儿童和成人观众具有双重效力,影片在全美各地进行了两周的试映后,“半个世界的人都想目睹外星人‘帕克’的尊容。他那带有一丝懊悔的大大的眼睛,榔头形状的脑袋,皱巴巴的皮肤简直成了一幅圣像。”(8)在类型上,《E.T.》将科幻片所能提供的奇观效果和一个孩子寻父成人的主题结合起来,以适应口味分化的电影观众群体和家庭录像带市场。当《E.T.》以巨大的投资获得巨大的利润以后,制作家庭历险片(9)的益处就彰显无疑了。它冲破了科幻片不适合儿童观看的壁垒,将恐怖的异形故事成功地转变成一个孩子和外星人的友谊。《E.T.》成为一个参照系,使全球的观众能够反观人类自身的现实生活。出色的票房也证明,一个全球化的时代正式来临了。敌人还在,但是朋友亦很多。外星人唤醒了人类共有的情感基础,科幻片成为家庭观众共同欣赏的节目,这是斯皮尔伯格的一大历史贡献。《E.T.》的软科幻风格在其后的20世纪80年代持续产生影响,《第五惑星》(EnemyMine,美/德,1985)比前者走得更远,其站在外星人角度重新审视人与宇宙的关系、美与丑的相对性,甚至性别的相对性,其理念非常令人震撼。影片中以男性特征出现的崔克人是雌雄同体的生物,他最后甚至生下了一个小崔克人。(图8)很容易把《第五惑星》看作2009年的影片《第九区》(District9,2009)的前传,唯一不同的是,发生在其他星球上的事情在多年以后被搬到了地球上,这使后者的意识形态特征更加明显。此外,一些温情脉脉的家庭伦理片,也因为加入了外星人的元素而充满童趣和喜剧色彩。如《天茧》(Cocoon,1986)、《小灵精》(BatteriesNotIncluded,1987)等影片使观众从另一个角度思考社会中的家庭和老人问题,在轻松诙谐的情节中飘散着一丝淡淡的忧伤。1979年,科幻片史上里程碑式的作品《异形》(Alien)问世了。由雷德利·斯科特(RidleyScott)所营造的恐怖片将科幻片带入了一个新的高度,它证明传统意义上的B级片题材一样可以打造一部在票房和艺术水准上齐头并进的大制作。与1950年代的笨拙的怪物不同,异形有着敏捷的速度和隐形的能力,它也与不伤害人类的E.T.不同,是嗜血而高效的杀手。最重要的是,《异形》中的怪物被赋予了雌性性征,而不像1950年代电影中的披鳞带甲的怪物……或是斯皮尔伯格电影中的孩子般的外星人那样是有着雄性性征的……异形把胚胎从宛如豆荚一样的卵壳剥出并植入男人体内,这让人联想到《抢躯者的进攻》。异形的幼雏随后从其受害人的肚子破膛而出,导致其死亡,这似乎是在警告破坏“自然”的生殖过程会造成严重的后果。异形湿漉漉的、滴着涎水的口腔则几乎就是在拙劣地喻示男性因看到女性生殖器而引起的对阉割的恐惧,我们知道这种恐惧在精神分析学中就是对齿状阴道——即带有牙齿的阴道的恐惧。(10)“斯皮尔伯格和卢卡斯提供了一个光明的允诺,即技术和人类的完善可以和睦相处,与之不同的是,像《异形》(Alien,1979)……这样的影片却看不到两者间的和谐联结。”其是有机机械体与性噩梦的产物,“瑞士画家H·R·吉格(H·R·Giger,同时担任了外星生命的美术设计,得过一次奥斯卡奖)设计的转弯抹角的通道以及生物力学的构思,有助于我们作某些潜意识想象。”蜿蜒曲折的异形的巢穴令人想到了迷宫,“象征漫游的迷宫代表的是诞生和子宫,而直线代表的是男性的阳刚之气。倘若孩子保留着他在子宫内9个月的印象的话,这就是母亲迷宫的形象。蜿蜒曲折、洞穴、岩洞,这些同义词都是母亲的象征,都是女性和生殖力的象征。穿越迷宫就好似穿越女性。”而异形宛若迷宫尽头吃人的弥诺陶洛斯。(图9)自《异形》诞生以后,一种对未来的反面乌托邦思想影响了20世纪80年代以后科幻电影的表述。“在约翰·卡彭特的重拍片《突变第三型》(TheThing,1982)的结尾,男主角迈克雷蒂不断对自己说‘我知道我是个人’。这一坚称使他在那次确认人类身份的测试──办法是把烧热的针放进血液里──中成了仲裁者。异形的血会躲开热针,而人类的血则留在原地。这种声称和测试对于1950年代影片中的人物来说是完全不需要的,因为他们都确信自己和异形是截然不同的……威胁现在不是来自可以清楚地予以确认的敌人(苏联)而是来自内部,在全球文化和电子人迷惑失去方向的世界里,人自身是什么?他的边界在哪里?”重要的是,好莱坞清楚地知道如果能保持一种适当的分寸,反面乌托邦主题可以很好地提升影片的复杂性。“在《异形》……所构想的未来中,科技上所取得的戏剧性成就已经促成了一种全球共同文化的出现,而推动这一切的惟一动力就是利润。在《异形》里,公司更愿意让邪恶的异形活下去,而不是它自己的员工,……它们让观众看到公司应该为异形的复制和得救负责,它们比任何异形或是机器人都更没有人性。”实际上,像《异形》这样的影片,它的整个故事都是假设国家机器或者为国家工作的企业,为达到不可告人的政治目的制定惊人的试验计划,同时以牺牲个体的生命或者尊严为代价,这已经是20世纪70年代冷战以后科幻片的非常醒目的表达。即对国家、政治制度、信仰进行质疑和破坏,把观众置身于不着边际的宇宙或者星际飞船之间,让无政府的状态肆意在银幕内外蔓延。当人类的足迹要超出地球进入外太空的时候,国家必然扮演着幕后决策者的角色。然后科学家或者政客在宇宙的巨大结构下编织各种科学的想象和人的命运。在进入全球化之后的21世纪,科幻片大大地发扬了这种反面乌托邦的命题,产生了一系列诸如《太空堡垒卡拉迪加》(BattlestarGalactica)、《星河战队》(StarshipTroopers)、《生化危机》(ResidentEvil)、《毁灭战士》(Doom)等影片,这不是偶然的。1987年《铁血战士》(Predator)诞生了,该片也塑造了科幻史上另一个著名的怪物。据说其诞生源于当年在好莱坞流传的一个笑话:要给洛奇找个对手,得请外星人出马。虽然扮演洛奇的史泰龙最终并没有出演该片,而是由施瓦辛格担纲,但是科幻片与动作片联姻的确是个绝妙的主意,特别是该片有意模仿了动作片《第一滴血》的丛林越战背景,其讲述一支联合军事营救队在南美丛林执行任务时遭遇了一个极其强大、邪恶的外星人,使这支小队几乎全军覆没。铁血战士最初的造型更像传统意义上的外星怪物,有着细长的脖子、狗头和独眼。但是特效专家斯坦·温斯顿(StanWinston)把他改成战士的模样,而那个引人注目的腭裂则来自导演詹姆斯·卡梅隆(JamesCameron)的主意。这部影片大获成功,很快拍摄了续集,但是续集钢筋水泥的城市无法与第一集的丛林背景相媲美,其被认为是失败的最主要原因。看来,对于任何一种科幻片,主题化的空间是至关重要的。一方面观众需要通过特殊的环境符号来确认个人选择的依据,另一方面,制片方也需要复制成功的电影化的空间以吸引异质性的观众。为了弥补,影片的结尾安排了一个奇思妙想,在铁血战士的战利品陈列室中,出现了一具与异形非常相似的生物骨骼,这个构思的直接后果就是随后诞生了《异形大战铁血战士》这类混血片种。这些续集远不如《异形》的继任者那般保留着与原作同样优质的品格。除了20世纪80年代遗留下来的《异形》余波以外,20世纪90年代的外星人渐渐表现出后现代主义的显著特征。现在的异形影片是此前所有异形影片的综合体,是已有的科幻想象所熔铸成的一个表面看来是全新的整体。好莱坞向海外市场扩张的策略不可避免地影响了科幻电影的内容,一个明显的变化是那种意识形态的政治指涉已经渐渐淡去,取而代之的是诸如环境恶化、能源危机、未来星际大移民等等全球性话题,这种多元化的融合性对于非英语国家的观众来说意味着更少的文化贴现。《独立日》(IndependenceDay,1996)自问世以来,引起很大的争议。评论界和观众都展开了热烈的讨论,其中的焦点并不是关于导演罗兰·艾默里奇的创造力和才华,而是对于这种“高概念”影片把经典表达大肆嫁接的好莱坞标签究竟有何种意义。在本体上,这不过是一个麦当劳推出的更大号的汉堡而已,但是从超文本的阅读中,文化学者非常欣喜地发现了其“巨无霸”的形式下包含着通俗文化乃至于一切后现代之后的好莱坞以及美国文化土壤中的恶之花。美国视觉文化学者尼古拉斯·米尔佐夫写道:“《独立日》以同样的方式把从1950年到1960年代科幻电影中分歧的政治重新组装到一套关于美国必胜的叙述当中,它鼓吹美国在打赢冷战和海湾战争后必能保持整个国家的良好势头。1980年代的科幻电影中暗含的对市场经济的批判,如今被转移到试图夺取地球上的原材料的异形身上。这些异形被描述为试图向地球殖民,等“耗完了地球上的所有资源以后再转移到”另一个倒霉的星球。“现在所有人都成了殖民主义的牺牲品,他们只有在美国的领导下才能联合起来抵抗外星压迫者……在这里所流露的是对美国的(冷战)领袖地位和权威的怀恋,这种怀恋现在则发展到要拼命地寻找一个敌人和一个宣泄的孔道。……科幻电影除了压抑性的政治体制不能触及以外,一切皆可以驰骋想象,这恰好使之成为一种暴露此信息的理想的电影类型……可是大多数观众却并不会认为《独立日》是一部政治影片。相反,大家关注的焦点会集中在‘人类大家庭’的重建上面……《独立日》的计谋是把那些差异消融在形形色色的美国家庭内部,而这种美国式家庭则被认为是四海一致的。”同时,《独立日》彰显了美国的政治理想主义,这一传统在科幻片中从来没有失落过。没有比该片更好的注解可以说明好莱坞的商业模式是美国霸权主义的一个现实缩影,这从2009年席卷全球的金融危机的事件中再次得到了印证。实际上美国就是那个来吸食地球资源的宏大的外星宇宙飞船,这一点是确信无疑的,只不过影片本身可能不是这样的初衷。科幻片所呈现出的视觉奇观与其说是好莱坞的商业策略,不如说是美国