《砌石调幽兰》谱新解

《砌石调幽兰》谱新解

近年来，在对《钱石郎原平》文本谱的微观比较研究的基础上，作者对《方志》进行了编码和评论，还发现了汉代隋唐时期“声歌”体系中的八首乐文作品的新视野。因此，本文从解释理论的角度对《玉兰》谱进行了整理和评论。我国传统的“集注”就是集众说而为之注。但旧集注有仅以辑佚为目的者,所谓“集而不注”。本集注则从琴书文献中,择其要者,将古今注释加以分析比较,力争在前人的基础上作出合于《幽兰》谱的解释。同时析出某一指法古今之演变,供译谱时参考。或可在演奏领域排除以今律古,或以近古律中古、太古之弊。盼海内方家有以教我。为便于读者检索,每一条目之前缀以阿拉伯序码。序码采自笔者在《中国音乐学》1995年1期刊发的《<碣石调·幽兰>卷子谱点注》。《碣石调·幽兰》题解:《丛书集成初编》所选“续画斋丛书”与“平津馆丛书”收录《琴操》。平津本有校注(嘉庆十年马瑞辰《琴操·校本序》。《琴操》卷上曰——猗兰操:《倚兰操》者,孔子所作也。孔子历聘诸侯(案《太平御览》香部引无“历”字),诸侯莫能任。自卫反鲁(埙案:日本森立之等人的《经籍访古志》“反”作“至”),过隐谷之中,见兰独茂,喟然叹曰:“夫兰当为王者香,今乃独茂,与众草为伍。譬犹贤者不逢时,与鄙夫为伦也。乃止车援琴鼓之云:‘习习谷风,以阴以雨,之子于归,远送于野。何彼苍天,不得其所。逍遥九州,无所定处。世人蔽,不知贤者,年纪逝迈,一身将老。’自伤不逢时,托辞于兰云”(案《太平御览》香部引“”作“香”。)明初朱权(神奇秘谱)中卷《猗兰》解题未引《琴操·猗兰操》文字。吉联抗《<琴操>考异》(《音乐研究》1982年2期)对马瑞辰的辑佚本《琴操》质疑,“倾向于主观的证成”“脉络不清,来路不明”。又,《南齐书·乐志》:“《碣石》,魏武帝辞,晋以为《碣石舞》,其歌四章。”汉司马相如《美人赋》云:“抚弦为《幽兰》、《白雪》之曲。”又,人民音乐出版社《古琴曲集》(1982年版)之《再版说明》:《幽兰》的全称应是《碣石调·幽兰》。“碣石调”原为民歌《陇西行》的曲调,后来填唱了曹操的《碣石篇》,故称《碣石调》。又用以填配以《幽兰》的歌辞,所以称《碣石调·幽兰》。南北朝著名诗人鲍照在琴曲歌辞《幽兰》中以“华落不知终,空愁坐相误”,来倾诉其郁郁不得志的苦闷心情,与现有琴曲的音乐表现比较一致。当时的《碣石》歌舞共“四章”,或称“四解”,与现存曲谱中的“四拍”也完全相同。另有传为孔子作的《幽兰》,与此曲并非同一作品。谨案:《再版说明》之说可以成立。《琴操》条目不足为据。《碣石调·幽兰》谱序称丘明“妙绝楚调”。楚调:据王德埙《论楚、瑟、平三个调与公孙崇的七弦琴仲吕宫弦式》(《中国音乐学》1992年2期),楚调系先秦楚琴的定弦式,因其第三弦定为楚声的特征音“和”(fa)而称之为楚调。汉朝古琴七弦定制形成后而有所谓“后期楚调”此即后世误称的“下徵调”或“新音阶”。又据王德埙《东汉古琴佛曲<止息>研究与三节之B2译谱》(《中国音乐学)1993年1期),定弦式为后期楚调的古曲,其乐学形态须作具体分析,不一定都是楚调,也含有近关系的“侧调”。《唐书·乐志》云:“侧调生于楚调”,即侧调(和穆音阶)是由楚调(do、re、fa、sol、la、si、do)五度下生的调。此即后世误称的“燕乐音阶”或“俗乐音阶”。《碣石调·幽兰》谱序与乐谱之间有标题“幽兰·第五”。《幽兰·第五》:据王德埙《百余年间<幽兰>古谱研究述评)(《贵州民族学院学报》1993年1期),日本林谦三言“第五”是因卷后目录中《幽兰》放在了第五个。而日本三谷阳子则言“第五”是因其在“楚调、千金调、胡笳调、感神调”这四个曲调名之后。日本森立之的《经籍访古志》则称此曲“虽非完帙”。王德埙认为“幽兰第五”当系中古曲名惯用的标系法。如琴曲《止息》之“止息第一”、“止息第二”、“止息第三”的顺序命名式,因而“幽兰第五”系指此曲之第五部分,其前四部分已佚。这是南北朝时期解曲组合与解曲扩展所导致的琴曲结构之扩展。今存《幽兰》为一节录式抄本。后来,王德埙在《<碣石调·幽兰第五>抄卷结构之研究》(《星海音乐学院学报》1994年3、4期)中进一步指出:“从全篇结构观察现存《幽兰》抄卷,已佚失了第一至第四等四部分。至于原曲在‘第五’之后有无续曲,尚未可知。因此,这是一份硕果仅存的残卷,是中古音乐的‘断臂的维纳斯’。”以下进入文字谱指法集注。2按商:《幽兰》文字谱的七条弦名为宫(又名“琴宫”)、商、角、徵、羽、文、武”。“按商”即左指按第二弦。3双:王德埙《法研究与六家<幽兰)打之比较)(《民族艺术》1992年3期)认为:■者,中国中古七弦琴右手指法也。音qiān。其奏法为取右手中、食、名三指之一向内连勾或抹、打紧邻之二弦,如顺手牵羊之势然。多用于第五、六;六、七或三、四两弦之间,偶尔亦用之于第一、二弦。其每次限用一指者,称为“单”。用食中二指向内奏两根弦,两次共得四声,称为“双”。依次向内、向外运指,勾剔得兼,是为“全”。在上古、中古显然是一个常用而重要的古琴指法,因为它已进入了中古、上古三类不同的乐符体系之中。王德埙《国宝汉隋古琴谱式指法唐抄卷子研究》(《星海音乐学院学报》1993年3、4期发现了西汉“声曲折”体系的“中指长”乐符和“食指长”乐符两个;发现了仿梵字乐符体系的“中指”乐符丂一个;发现了乐符组合体系之D4真类“食指”乐符一个。谨按:中指、食指当即单之子类;中指长和食指长之“长”,一种可能,是其子类包括双和全;另一可能,由“长”而推想,或者是连奏两根以上的琴弦。5构:王德埙《古琴指法通解十二则》(《星海音乐学院学报》1991年3、4期)指出:勾也。右手指法。中古以降,“勾”的用指有递减的趋势,最后才固定为右中指专用术语。又,近代的“勾”乃由中古的“构”发展而来。“构”为右手大、中、名三指通用。奏法是“向上”,而这“向上”并非近代的向右走向岳山,而是右指剔弦向外发声。到了赵宋,“构”才减笔为“勾”,以食指为主,兼用中指。“食指勾一弦向下”之“向下”,仍是基于唐琴形制的“向下”,即“向内”之意。“勾”的演化此时出现了转机。从南宋《事林广记》和元朝吴澄《指法谱》之后,“勾”均为中指向身内入弦。5寸许:今陈应时著文(载(中央音乐学院学报》1986年1期)指出:据《幽兰》谱之长度音位“寸”进行计算,判断该谱用琴之基准琴长是采用了当时的四尺五寸琴长的体制,并据此推测是谱形成于唐前。唐朝以前称作“四尺五寸”之琴长,相当于今市尺三尺一寸至三尺七寸之间。按梁朝的度制,当时的四尺五寸合今市尺三尺一寸三分二。6末:王德埙《古琴指法通解十二则》指出:“末”为“左手→右手”的食指指法。“末”首见于《幽兰》谱。唐朝作“抹”,限奏一根弦,且要随之以掌罨下拍煞其音,即用“伏”法。左右手均可。从南北朝至宋朝,“抹”还处于“左手时代”,是按弹一根弦得声后,以掌拍煞尾音,有类于“”。陈旸《琴声经纬》之“木”是左右手相配合的奏法。金元之际,“抹”逐渐进入今之“右指八法”体系,是食指甲肉相半向内入弦。7半扶:综王德埙之二文:《太古指法溯源》(《星海音乐学院学报》1990年4期)和前引《国宝汉隋古琴谱式指法初唐卷子研究》可知:日传本甲卷之“半扶”为“右头指(埙按:即食指)急构度二弦,中指即约前弦,使绝余声。”故半扶近于“搂”,为右食中二指向内入弦。10纵容:杨时百解为“从容”。查阜西释为“缓”。谨按:据《辞通》,纵容:犹优游也,或舒缓貌。故可综合二说解为“从容而徐缓地”。13—句:据前引《<碣石调·幽兰第五>抄卷结构之研究》,“—句”为中古琴曲基础结构术语。它由若干文字构成,这些文字可等价地译为相应的音位指法减字谱字。因此,“句”是由若干单位谱字组合面成的乐思,其结尾有一定的收束感。其长大者,相当于今之“乐句”,短者相当于今之“乐节”或“动机”《幽兰》谱共由43句构成。此“句”为唐以降“句”之鼻祖,直至敦煌琵琶谱中的“句”。其作为结构术语之上限不出刘汉,源于西汉之“句读”,盛行南北朝。在乐谱撰写上,“句”是由结构术语兼作量词“一句”。《幽兰》谱不是字单位制,而是“句”单位制和“拍”单位制。16历:前引《太古指法溯源》考证:历,嵇康《琴赋》作“栎”。《乌丝栏指法》:“历,一作栎,右头指即向前逆搂二弦或过七弦。曰:“假令食挑武,仍依次向前挑过武文,大即约着武。”陈旸《乐书》之“栎擘”尚有异文“历擘”。故栎、?、历三字互通。唐陈居士云:“厂,历:以食指挑数弦日历。一说谓用食指挑七,又急连挑六弦以至五、四如一声也,凡连挑两弦皆日历。”《幽兰》谱有食指“历羽文”之句,亦向外挑弦也。如只看这一点,则今之“历”与梁朝“历”相近。17打:《古琴指法通解十二则》认为:中古以降,“打”的用指有递减之势,最后才固定为右手名指专用术语。《幽兰》之194“中指散打宫过商”,是中指向身内之打。《乌丝栏指法》:“打,右指向下打一弦著面,头、中、无名三指通用。”又《事林广记》:“右手名指打第三弦”,估计南宋以后,“打”方限用名指。18挑:《古琴指法通解十二则》认为:唐《陈拙指法》:“挑,食打角,又向外挑角,谓之挑,食举也。”对“挑”未作严格界定。又据(乌丝栏指法),亦为大、中二指通用,且仅限于一根弦。其演奏方位是“向上”,是向身外方向。《幽兰》序码397“食指、中指挑文武”,亦可用右食指向外出弦。与近代义同。元朝吴澄《指法谱》:“L,挑也。食指向外。”元以降通用。28疾全扶:与序码52“急全扶”应为同一指法之异名。“急全扶”仅见于《幽兰》谱。日传本乙卷“又有一法”之“疾全扶”释文只有“亦如上”三字。“上”何所指不明。“仲儒撰”之甲卷有“节全扶,慢七”,可参。日传本耶利撰《弹琴右手法》;“疾全扶,假令食安宫上,食、中依次疾度宫商,无名即随后著宫,挹煞之;食、中疾度时,如似一声,又似无派。”埙疏:著,音zhuó,附着,加……于上。又,刘籍《琴议》:“疾全扶,食指按宫上,更与中指齐,勾过宫商,名指着宫,倚杀食指中疾度。”31抑:蔡邕《琴赋》:“左手抑扬,右手徘徊”。嵇康《琴赋》:“飞纤指以弛鹜……拥郁抑按”。“抑”系右弹得音后,左大指徐抑其音而下。后文之“上”系“向右”,中古之义。《太音大全集》卷5之“左手指法”云:“抑,左名指屈按弦面。”这就揭示了中古“抑”之具体内涵。35应:《幽兰》谱中共有“应”28个,其中用于句的结束处有16个,占57%。“应”为他弦实音与本弦散声相应和之义。《荆川稗编》曰:“正者本弦散声是也,应者别弦实音而与本弦散声相应是也。”元朝陈敏子《琴律发微》:“盖散声为五声之正,六七为清声,按声是平声,及应声并泛声,皆与散声同故耳。”又说“既取五弦散声应五律,为宫商角徵羽,六七即一二弦清声,其按泛,亦皆取应前五律散声相同者为正律,其有在五律之外者,虽或备旁取应声以成曲,然终不得其正矣。”程雄选订的《松风阁琴谱》中,“应”谱字作“”,注曰:“应也,七山半匀即。”是为三六弦之大三度应。汪烜《乐经律吕通解》中,“应”谱字作“雁”,注曰:“如左名指按一弦得声,引上九徽,右手散四弦,而所得之声与四弦相应。”是为一四弦之同度应。39却转:西汉司马相如《长门赋》:“援雅琴以变调兮,奏愁思之不可长。案流徵以却转兮,声要妙而复扬。”又,前引(国宝汉隋古琴谱式指法初唐卷子研究》指出,在隋僧冯智办法师之《手用指法仿佛如左》中,有八卦谱字“却转”。此系八卦之“泽地萃”变卦,下坤上兑。《太音大全集》卷五:“鸣:却转指是”,并判为“左手指法”。近人查阜西判为“右法”,可。查《幽兰》谱中两个“却转”(《序码39、834)的语言环境,亦属右法。今取北图本“乌丝栏”与日传本乙卷之“又有一法”互校,得“却转”定义:“却转,假令稍卷食、中、无名三指,先无名挑过武著文,无名即摘文;中指仍挑过武,亦著文,即挑文,食指即挑过武著文,即挑文,大指随后即约煞武,若声势须急者,即相接急作之。莫问缓急,皆须依次均调。若却转后,食指因势历三五七弦,随当时声势所宜长短。”埙疏:甲“约”:右手指触弦,从“制约”之义。又,日传本甲卷“半扶”条云“中指即约前弦,使绝余声”。故“约”的客观效果是“绝余声”。乙“约煞”:诸典籍无解。参宋朝刘籍《琴议》:“拍杀:直舒四指于中徽指煞为曲也。”又“拍:左右手齐按上弦。”故“拍杀”即“拍煞”。“约煞”当类同于“伏”,言以右手向琴面制压琴弦以止声也。丙“均调”:言节奏取音宜均匀谐调也。丁“随当时”句:即据上下文来决定其取音的节奏也。戊“三五七弦”:“五”疑为“至”之误。此为隋唐已采用数码弦序之明证。唐末出现说不确。己“却转”定义中“历”的规定是“却转后,食指因势历三五七弦”,我们当据此理解《幽兰》谱序码874之“却转后,食指仍历至徵”一句,此乃在乐曲中付诸实用时对“却转”指法之再界定。因而“历”的内容仍应归纳到“却转”范限之内。即却转后还要用食指快速历第七六五四这四条弦。三国时僧人支昙籥曾“裁制新声,梵响清美,四飞却转,反折还弄”,这“四飞”或为奏这四条弦也。庚“却转”出指为“人中夕”三指。三指固定,而所奏的三条弦为何却可以视情况灵活处置。定义所举之“文武”“三五七”弦当系例举,以特殊说明一般。辛“却转”的减字谱字至今尚未发现。管平湖取声符,创为;徐立荪重形符,创为“去车”;姚丙炎通译为“历”。其他不可取的译法还有三四种。拙见则以为不宜新创,或者径用八卦谱字下坤上兑,既简明,无新创,且能提示美学内涵。详参王德埙《六家<幽兰>打谱中的“却转”与“转指”》(《星海音乐学院学报》1993年1、2期)。40“节”:一作用竹编成的起和弦作用的节拍乐器。《盐铁论》:“贵在中节”。又指音乐的节拍。屈平《九歌》:“应律兮合节”和“疏缓节兮安歌”。蔡琰《胡笳十八拍》:“十五拍兮节调促”。刘籍《琴议》释“节历”:“食指历角,缓节历之”,释“节送轮”:“缓节作之”,释“节全扶”:“如前全扶,缓节作之”。故“节”即“缓节”,似有放慢节拍之义。又据日传本仲儒指法之“节分搂”曰:“右依其本,并须暂停,便有节。”显然,“无暂停”便无“节”。故可释为“节拍”或相当于有声节拍时值的休止,休止的长短,由前后乐音环境来决定。查阜西释“节”为“闪板”,即板后起奏之,可参。41蹴:《国宝汉隋古琴谱式指法初唐卷子研究》校日传本之“”:“左大指安一弦著面,向上取声,中指按,四指通用(或作蹙)。”又作“蹴”。《太音大全集》卷五“左手指法”::大指按一弦著同,随声向上为之,四指通用。”查阜西按:杨时百以撞字代之。其弟子弹琴撞皆类逗,古法既云“向上取声”,则似应为今之逗法。41掐:左手指法。唐朝陈居士云:“,搯起;如右鸣弦,左大按上徽,名中按下徽,见声大搯起,名不动,有两声。一说,大九打三搯起,即是大按九徽打三弦后,大指从九徽上搯起,令三弦散作一声;如云‘两搯’,即两次搯起;‘三搯’即三次也。”67龊煞:《太音大全集》卷五“右手指法第三”:“足:龊。测角反。大指劈、中指勾两弦曰‘龊’。假令龊四六,谓以食、名指挑打两声如一声。”又,刘籍《琴议》:“龊声:先后为龊,大指约羽,名打宫著商,住食挑徵是也。他弦准此。”陈旸《琴声经纬》:“龊声:右两指各按一弦,齐声打为龊声。”“乌丝栏”之《赵耶利指法》:“巨约徵,名打宫,食挑角,前后为龊,一时为撮。”谨按:“龊煞”诸本皆无,疑亦可作“龊杀”。即龊之后以“伏”法以绝余声也。79附弦:诸典籍少有内函明确的记载。《太音大全集》引刘籍《琴议》“左手指法谱”部分,仅录“附弦”及其减字谱字“”。陈旸《乐书·琴势):“古者,手势所象,本蔡氏五弄,赵耶利所修……然弹琴之法,必两手相附,其犹双对舞,两凤同翔,要在附弦作势,而不在身外摇指。”陈旸之语,源于唐朝薛易简;薛氏之源,乃三国嵇康《琴赋》之“拊弦安歌”。故“”、“拊”“附”通用。查上古音,“拊”为上声侯部滂母,“附”为去声侯部并母,“扶”为平声鱼部并母。因而“附”“扶”或可判音近相通。余疑日传本之“扶弦”即“附弦”。日传本“仲儒”卷曰:“扶弦:左头指扶弦向上著一,撮中指□(埙按:疑即:“著”)面,左头指构弦起。”这个界说犯了同语反复的逻辑错误。错误的原因,可能是前一“扶弦”是特定的指法,后一“扶弦”是弹奏前那一瞬间的“预备动作”,即“两手相附,其犹双对舞,两凤同翔,要在附弦作势”,亦即“作势”耳。《琴书大全》卷十《弹琴之法》引唐朝琴家薛易简《琴诀》云:“又须两手相附,若双对舞,两凤同翔,来往之势,附弦取声,不须声外摇指,正声和畅,方为善矣。”王德埙《<碣石调·幽兰>卷子的抄写年代》(《音乐艺术》1993年1期)判薛易简抄写了《幽兰》卷子本。今从其如此熟悉“附弦”一例,亦增一线索。104间勾:《乌丝栏指法》:“间抅:一作间勾。假令中指抅角,无名抅商,各抅一弦度。又曰,假令食指按商上,中按宫上,食先抅商,中即打宫。”取日传本“耶利师撰”《弹琴右手法》与之对校:“间抅:假令食指按商上,中按宫上,食先抅商,中即打宫。”与《乌丝栏)之“又曰”条全同。刘籍《琴议)换用中、名二指,按弦同赵耶利指法:“中指按商,名指宫上,中先勾商,名即打宫。”《事林广记·右手字谱》保留了勾打因素,换用羽徽弦:“旬:间勾也。勾五打四,挑所按弦。”“间勾”内涵转变较大者为明谱。《太音大全集》卷五“右手指法第二”:“:间勾字。假令散打四,间勾不动,即是大九按六不动,散打四挑五按六间勾有八声。凡谱中云‘大间勾”,打六勾五勾六打五挑七,此五声名为‘大间勾’。”148口唈:吉川英史传抄卷《私记》:“唈:左大指打琴以取声。”《乌丝栏卷子》在“唈”后附注“或曰掩又作罨”。166偷:本字为“轮”,通假关系。唐朝《陈居士指法》云:“:轮。以名摘中,剔食,挑一弦,相次而发,令有三声。”刘籍《琴议》有两则“轮”释文。一曰:“轮:食中名指拍遍,相勾度。”一曰:“轮。以名摘中,剔食,挑一弦,相次而发,令有三声。”《太音大全集》卷五“右手指法”:侖、:轮字。如轮七,先拳食、中、名三指,以大指捻食一节。微转腕令小指近弦,名中食三指连出分明三声。”又《珍珠船》:“弹琴轮指曰‘蟹行’。”《松风阁琴谱》:“:轮也。名、中、食三指次第发出弦。”陈旸《乐书·琴声经纬》:“至于取声之法……有伦……右两指伦,次共一弦,为伦声。”元朝吴澄《指法谱》:“:轮也。以名中食指次第剔挑。”谨按:诸说接近。当从《陈居士指法》。168摘历擘龊煞声:刘籍《琴议》:“擘摘龊杀声:大指掐,食节了,以名向外约宫,便摘宫起食,节历徵,食即挑角起,即下大约徵,名即打宫,名仍着商,住食挑角应是也。”又“擘摘历度弦:大指着武,名指打角,大指擘武,名摘角,食历角,食历文,仍作度弦,打挑间勾。”谨按:可参此二释文译解。又,《太音大全集》卷五之“字谱”有两个组合谱字。一曰“:摘历龊擘”,—曰“:摘历龊擘。”210蠲:前引《太古指法溯源》以嵇康《琴赋》之“心闲手敏换如志”,判“”与“换”为指法。“觸”、“蠲”形近假假借,故汉末“觸”为梁陈之蠲法。又,《国宝汉隋古琴谱式指法唐抄卷子研究》取日传本与《乌丝栏》中的“蠲”互校。“蠲”一名分搂。假令右头指构羽,中指即径(遂)构度徵羽二弦,无名即挹前弦,令断后响。(又,假令食指安宫,食指即夕过宫商,中指随后著宫,挹杀之,亦如似一声,又似前后。)校:《乌丝栏》因字形相近而误抄为“合搂”;又误“径”为“遂”,因而与“即”同义重复,故应以“径”为正。括号内为《乌丝栏》的衍文。又,唐《陈拙指法》:“蠲:食安宫上,食疾度宫商,中随后著宫,似如停,中仍疾度宫商,名随后著宫挹杀之。一如蠲法,中仍依次连连作之。”谨按:“一如蠲法”疑为“一说蠲法”。又,宋杨祖云指法:“蠲:食指着宫,一时勾过宫商如一声,中指续后倚杀宫声。一说,食按宫商,中随后著宫以停,中仍疾度宫商,名随后倚宫挹杀之,一如蠲法,中仍依(埙补一“次”)连速作之。”刘籍《琴议》:“蠲:食指着宫,一时勾过宫商,如声中指续后倚杀宫声。”宋成玉■云:“兴,厶:抹勾连,谓之蠲。须两声相续,抛如天马攒蹄。一说,假如蠲三,谓先以食中二指连续抹勾三弦,不成一声,却急缩起食指,令中指著四弦上,盖食指先发欲轻,次以中指欲重,其主意在中指以食引而发之。”谨按:后世之“蠲”均作一弦两声而用抹勾急连,先抹后勾。但《幽兰》之“蠲”仍宜以本文之校订为准译之。又,唐朝连蠲、叠蠲同一,迨至宋朝,则繁衍出正蠲、叠蠲、倚蠲、双倚蠲等诸多名目来。至元朝则蠲风剧变,一变而为只重抹勾四声而也。214五度蠲:蠲五次也。216缩:《太音大全集》卷五《左手指法》:“缩:大指触弦急进,向下将还取处。”236覆泛:据日本吉川英史藏卷之甲卷“仲儒撰”:“覆泛:大指泛也。”陈拙《要诀取声》:“……泛法有三……二曰覆泛,用食大二指各弦同徽。”249全扶:唐朝陈居士指法:“:全扶。以食抹两弦加一声。”宋朝成玉指法:“先弗两弦,止一弦有声;次拨两弦,亦止一弦有声,是谓全扶。一说,假如全扶三四,谓以食指、中指齐抹三弦,轻作;急缩起指,次以中勾第三弦,第四弦稍重,再食中齐抹第五弦,轻作;急缩起指,次以中指勾五弦,大指稍重也。”262:《太音大全集》卷五“左手指法”:“臑:大指急纵当徽承声是也。”同书“左手指法第三”:“需:并猱字。臑取声在大指节□□手适相应得声。女圆珠此之谓猱。”又,《新刊太音大全集》卷六:“臑:需、犭,并猱字。大指臑取声,在大指间,两手适相应,得声如圆珠,谓之猱。”《太音大全集》中册《琴声须知》:“吟臑抑引声于木。”又《弹琴有七要》:“唯随琴之强弱施指,则取与吟臑,俱有味也。(音释:臑与猱同音,口奴猿类也。吟臑,声音也。)又,南宋《事林广记·左手字谱》:“而:臑也。随所弹弦声上少许撞一声急复。”272仰泛:《陈拙指法》之《要诀取声》:“泛法有三,一曰仰泛,独用名指。”杨祖云曰:“仰泛:立手用名指。”290节全扶:刘籍《琴议》:“节全扶:如前全扶,缓节作之。”其义自明。303擘:《乌丝栏指法》:“擗:右大母前拓一弦起也。”“擗”“擘”异体关系。“向前”为“向身外”之意。陈拙《要诀取声》:“凡擘尤贵用肉。”其含义与近现代“尸”的奏法相反,而与万历年间的(松弦馆琴谱)同。又,擘是与“绰声”相对应的右手指法。陈旸《琴声经纬):“右指向上擘二弦为擘声,右指向下反剔一弦为绰声。”“向上”为近现代的“向外”。延至南宋,《事林广记》有“右手大指擘第一弦”之语,未言其方向。元朝吴澄《指法论》则言“擘”之谱字为“尸”,奏法则转变了方向:“尸:擘也。大指向内。”明清之际,“向内”派渐居主流。《古琴初阶》:“尸(擘),用大指放开虎口,指甲的背面靠着琴弦,向内擘入。”在用弦方面,近现代的“尸”“乇”多用于第六七两弦。336牙泛:《太音大全集》卷三:“牙:左手食中名指;牙泛,谱作‘牙’,谓两指交互泛也。”如“蜻蜓点水势”。《乐经律吕通解》:“(左指)牙泛:两相交互作泛声,谱作‘牙’。”343豆许:“豆”为“绿豆”或“土豆”不明。《幽兰》谱之徽间长度有“半寸许”、“寸许”、“二寸许”、“豆许”等。今陈应时认为:从《幽兰》谱全局来看,“豆许”、“两豆许”小于当时的“半寸许”,这是不成问题的。(《中央音乐学院学报》1986年1期)347打琐:日本吉川英史传卷之甲卷“仲儒撰”《琴用指法一卷》:“打:右头指挑打一弦停,仍即依三法。”何谓“三”?同前日传卷子甲卷:“三:右头指挑打一弦作三声。”《太音大全集》之《右手指法第二》:“三:大搯食指先历后抹又历一声。”刘籍《琴议》:“三琐:食指斜挑一弦,入却斜抹出入,斜挑三声相似,连作之。琐时大指先掐食指。”(陈拙指法):“三琐:陈拙云:‘三琐:食在商上,先向外发宫,斜挑为发,食却急向内斜打宫,食打,疾外发宫,连作之,似书屈律,皆用大指承食指也。’”陈旸《琴声经纬》:“琐声:右指掐食指第二,横文上向下击下弦从宽至急,可十余声为琐声。”358“五”“武”体制考:《幽兰》谱徽位用中国数字一二三四五六七八九十十一十二十三等示之;七条琴弦之弦名用阶名代之,即前注之宫商角徵羽文武也。阶名之代弦名,盖可使之勿同徽位序码相混,以利于文字谱之准确描述也。因此,不能以此作为《幽兰》时代尚无一二三四五六七数字弦序之证据明矣。407急泼刺:“急”“疾”同义,故“急泼刺”即“疾泼刺”。《乌丝栏指法》:“疾泼刺:与节泼刺同。唯相接摘宫为异。”《陈拙指法》:“疾拨刺,与节拨刺同,唯不摘宫为异。”可见,“节拨刺”去掉“摘宫”即为“疾泼刺”。吉川英史传卷“又一本”:“节泼刺:假令食指、中指依次疾共构宫,中指仍着商,即节摘宫。疾泼刺与节泼刺同,唯相接摘宫为异。”《陈拙指法》:“节拨刺:作缓全扶宫商,名仍缓打过宫商,不绝之。”杨祖云曰:“节泼刺:食中指疾打宫,中指向外摘宫。”刘籍《琴议》:“疾拨刺:与节同唯不摘宫为异。”“节拨剌:食指中疾打宫,中指向外摘宫。”《事林广记》之《右手字谱》:“:拨刺也。勾抹打剔四声如一。”吴澄《指法谱》:“:拨剌也。食中指夹定出入二作。”470作势:“势”者,势头,力量的趋向。曹操《让县自明本志令》:“兵势强盛”。柳宗元《封建论》:“势之来”。故“作势”之手势一如附弦,且去向迅速而有力。484弹:吉川英史传本之仲儒撰<琴用指法卷》:“弹:右手屈著大母,致弹一弦,或头或中,二指通用。”《唐陈居士指法》:“:弹。以大握食,用力而发急,历两弦如一声。”《太音》之《右手指法第二》:弹字。大指压食、中指弹出谓之‘弹’。”刘籍《琴议》:“弹;弯食指、中指于大指内掫一指放出,弹一弦、二弦、二指通用。”同书又曰:“掫:名指约商,大指擘武,一时发声,一云大齐下。”487凡三遍作:《幽兰》谱原注。琴曲反复标记。指从本句开始处,即从序码470处至序码486处反复三遍。527勾半扶:简单的理解,即“勾”之后“半扶”。但从《幽兰》整体术语结构和中古琴书释文体例视之,“勾半扶”当有更详尽的中古弹琴内涵,惜诸典籍失载,存疑。601挑间勾转指声:唐朝《陈拙指法》:“转指:名著商,又安中宫上,先名打商,中指随后即勾宫住商上,又安名宫上,中即勾商,无即打宫,连作之。”北图本《乌丝栏指法》:“转指:假令无著商,又安中宫上,先名勾商,中随后即打宫著商,又安名宫上,中即勾商,无即打宫,连作之。”吉川英史传本乙卷耶利师撰《弹琴右手法》:“转指:假令无名著商,又安中宫上,先无名勾商,中随后即打宫著商,又安无名宫上,中即勾商,无名打宫,相作之。”刘籍《琴议》:“转指:无名指着商,中指着商,无名指均商,中指次打宫,又无名着商,中指着商,名指打宫,连作之。”杨祖云曰:“转指:无名指著商,中指著宫,无名指勾商,中指次打宫,又无名指著宫,中指著商,中指勾商,名指打宫,连作之。”谨按:以上五家之说,以刘籍《琴议》讹误太多(如“无名指均商”),次为陈拙指法,其文字有减缩、误字(“名”“住商”等。);次为杨祖云本,衍“中指著商”。而日传本与乌丝栏两个不同国度的同一传本大同小异,因而可信度较高。其题为赵耶利所撰,历史也最久远。故当以之为准译解“转指”。日传本乙卷“又有一法”中有隋前仿梵字类乐符“丂:转指半扶二弦”。陈旸《乐书》:“古者手势所象,本蔡氏五弄,赵耶利修之。……行者,转指如是。”就是说的古人曾用上述“手势所象”的乐符来表示“转指”的演奏形态。“转指”又名“侧转指”,奏时宜甲肉相半。《珍珠船》曰:“弹琴轮指曰蟹行,侧转指曰鸣。若全用甲则声干而多悲思,全用肉则声重浊而匀。”五十年以来,管平湖译“转指”为“专”;徐立荪、许健创为“”;姚丙炎用代换法。何谓“挑间勾转指声”?“挑间勾”不是“挑”之后“间勾”,而