论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成上

论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成上

“文学是审美意识形态的核心思想”的理论思想形成于20世纪80年代的特定社会文化背景下。很快，他在科学和学术界关于文学本质的专业课程上发挥了主导作用。20世纪90年代后，童庆兵教授的《文学理论》课程在全国范围内出版。2000年,童庆炳教授将“审美意识形态论”命名为“文艺学的第一原理”(1),招致了多方的反对意见,不少学者开始撰文质疑这一提法以及“审美意识形态论”的主张本身(2),并最终在2005年到2006年间掀起一场声势浩大的论争,质疑者中以北京大学的董学文教授发文最多,声音最响。(3)2006年4月7日和8日,“文艺意识形态学说学术研讨会”在北京大学举行,会议论文结集为《文艺意识形态学说论争集》出版,主要反映了质疑一方的态度和立场。面对一片反对之声,钱中文先生撰写了《论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成》(4)的长文进行反驳,重申“审美意识形态论”的立场,主张审美意识形态论的逻辑起点不是意识形态,而是审美意识。论争是在各个方面展开的,但主要集中在两个问题上,一是文学是意识形态还是意识形式,二是“审美意识形态”是否是一个整一的范畴,是否具有概念的合法性。本文将根据这两个焦点对这场论争进行分析,试图找出症结所在,并就在当代文学、文化研究语境中如何坚持意识形态批评的立场,深化“审美意识形态”范畴提出一些浅薄的看法,以期抛砖引玉。一、文学批评的本质“意识形态”还是“意识形式”的分歧,首先是如何定位文学的问题。“意识形态”的概念在西方走过了跌宕起伏的两百年,相对于这一段神奇的历史而言,由于特殊的历史政治原因,中国语境中的意识形态概念保持着比较稳定的意义。它的历史源头与其说是马克思恩格斯的理论或者卢卡奇的“无产阶级意识形态”理论,不如说是列宁的“社会主义意识形态”概念。它更多的是作为一个中性的描述性概念,主要有两方面含义,一是指社会意识的总体,也就是观念上层建筑,它受到经济基础的决定。另一个是阶级倾向性,是对社会性质的体现。将文学定义为意识形态,首先是文学在社会结构中的定位问题,它以经济基础与上层建筑二分、经济基础决定上层建筑的马克思主义哲学原理为依据。上层建筑包含两个部分,即政治上层建筑(实体性上层建筑)和思想上层建筑(观念上层建筑)。政治上层建筑是建立在一定经济基础之上的政治法律制度及其设施,它构成了社会的政治结构。思想上层建筑即社会意识形态,它是社会文化结构的重要组成部分。普遍的说法是,文学是一种精神活动,所以属于观念上层建筑,也就是意识形态。(5)通过这个定位,文学与哲学、宗教、道德以及其他艺术处在同一个平面上,而在这个共同性基础上文学的特殊性体现为它是一种审美反映,是通过审美方式把握现实世界的,所以文学是一种审美意识形态,它具有双重属性,意识形态性为其一般属性,审美性为其特殊属性。(6)这样的逻辑推演过程本身是没有问题的,如果这个结论不对,那问题肯定是出在前提上了。吉林大学的李志宏教授正是以此为靶子,反对将意识形态等同于观念上层建筑。他认为,社会的组成具有两个维度:社会结构和社会性质;社会结构维度包括一个层级序列:经济基础——设施上层建筑——观念上层建筑,社会性质维度包括一个对应序列:经济形态——社会形态——意识形态;每一个具体社会观念、社会意识都是这两个维度的汇合。文学作为一种具体的社会意识形式,属于观念上层建筑,不是意识形态,但它可以具有意识形态性。为了更加形象地说明这个主张,他还画了一个三维立体图形,与对方的平面树形图两相对照(7)。这种对社会组成的细化让人耳目一新,恰当与否仁者见仁,智者见智,但它说明了一点,论争双方的定位思维方式是一致的,都试图在经济基础与上层建筑二分的社会结构层次中为文学确立一个位置。董学文教授在没转向主张“文学是审美意识形式”之前,对文学的定位跟“审美意识形态论”者是一样的,而且也在此基础上把文学归属于意识形态,并且在同一个意义上同时使用审美意识形态和审美意识形式两种说法。(8)这不由得让人想起1979年朱光潜先生在《华中师院学报》第一期上发表了《上层建筑和意识形态之间关系的质疑》一文而引发的有关文艺本体位置的论争。虽然同样是反对将上层建筑与意识形态等同,不过与李志宏的主张恰恰相反,朱光潜认为上层建筑只包括法律和政治机构,不包括意识形态;文学是意识形态,而不是上层建筑。这种观点很快在文艺理论界引起了热烈的讨论,也受到了许多批评。论争双方的分歧是:一种是强调文艺的上层建筑性和意识形态性,于是也就肯定了文艺是由政治和经济决定的观点;另一种强调文艺作为一种特殊的社会意识形态的非上层建筑内涵,由此疏离文艺与政治的关系,从而为文艺向自己的本体位置回归及文艺的主体自由的获得提供了理论依据。(9)这场论争反映了在当时思想解放的时代背景下,一些学者对文学领域的政治——社会批评的旧范式进行转换和变革,推动文学独立性的努力。如果在意识形态与上层建筑是否一致这个问题上将这两场论争两相比照,可以得到一些启发。朱光潜等学者主张文学是意识形态而不是上层建筑,是为了使文学获得相对于经济基础的决定作用之外的独立性,而李志宏认为文学是上层建筑而不是意识形态,则承认了文学仍然属于第二性的意识范围中。这仍然是一种文学反映论的观点,这一点与“审美意识形态论”是一致的,都是在认识论的基础上将意识形态理解为社会意识的总体,文学仍然是属于意识领域,无论是形象思维还是审美反映,都一样是在反映论的范围之中。对于主张文学是审美意识形式的学者来说,以“意识形式”取代“意识形态”,主要的论据还有另外三个:第一,马克思只提到过文学是一种意识形态形式,而没有说文学是一种意识形态;第二,意识形态是一种观念体系,而文学艺术只是这种观念体系的载体,不能等于观念体系本身;第三,意识形态不可分,没有具体的意识形态,只有意识形态的具体表现形式。关于第一个论据,这种引经据典失却原著精神的论证方式遭到许多人的批评,也是最为论争对手所诟病的地方,似乎有点得不偿失。马克思本人有没有把文学看做意识形态,我们现在是很难下一个定论的。正如许多学者所指出的,马克思不是文学理论家或美学家,他无意为文学艺术下定义,只是提出了问题。尽管董学文教授的考据很完备,但疑点仍然存在。正如吴元迈教授所指出的:“马克思不只把文艺看成‘意识形态的形式’,也把法律、政治、宗教、哲学等看成‘意识形态的形式’。”(10)既然政治、法律、宗教既被称为意识形态,又被称为意识形态形式,那么为什么文学艺术就只能是意识形态形式而不能是意识形态,这个问题是没有得到回答的。更何况,如果要咬文嚼字的话,马克思所说的“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式”,这种表述恰恰是把法律、政治、宗教、艺术和哲学等同于意识形态,因为“简言之”前面的并列短语承后省略了“形式”一词,也就是说法律、政治、宗教、艺术或哲学与最后的短语中的“意识形态”是同位语。这种咬文嚼字的做法是不值得提倡的,何况其中还存在着不同语言的翻译问题,如何能作得准。第二个论据很有说服力。文学的确不是或者很少是一种系统性的观念或意识,如果意识形态是观念体系的话,文学就不是意识形态。但问题是,如果意识形态并不是观念体系呢?这并不是不可能的,西方马克思主义者对意识形态的思考早就已经走出了认识论的框架,阿尔都塞提出“意识形态国家机器”的理论,指出了意识形态的物质性和外在性,伊格尔顿主张身体是意识形态的物质基础,而齐泽克则认为意识形态不是观念,而是成为一种社会存在,成为人们生活于其中并体验着的社会现实本身。(11)再者,这种把文学作品当做意识形态的表现形式或者载体的做法,仍然立足于内容与形式的二元对立,它无法客观地评价文学艺术的地位,也并不能说明文学作品与意识形态之间错综复杂的关系。相对而言,“西马”传统的本雅明、阿尔都塞、马歇雷和伊格尔顿等在艺术生产论的基础上理解文学艺术与意识形态的关系则显得更动态,更合理。马歇雷认为,文学是以意识形态为原料所进行的生产活动,是对意识形态材料加以赋形的活动,正是这种赋以形式的行为将意识形态置于一个与自己相异的处境之中,所以产生偏离意识形态的效果。而伊格尔顿则认为艺术活动是意识形态的再生产,是意识形态的二次方(ideologytothesecondpower)(12)。至于意识形态到底可不可分,这仍然是有关如何定义意识形态的问题。在这个问题上双方都各执一词,似乎也很难达成共识。在这个问题上,更早使用“审美意识形态”概念的苏联文学理论家阿·布罗夫可以为中国的“审美意识形态论”提供支持。(13)阿·布罗夫认为,文学是与政治、宗教、哲学、道德等并列的一种审美意识形态,在马克思的思想里面,只有具体的意识形态,没有绝对抽象的意识形态:“意识形态只有在各种具体表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实地存在”;“艺术作为意识形态现象,其特殊实质就在于这种‘审美方面’”。(14)这样说似乎也很有道理。不过我认为在这个问题上不妨借鉴一下阿尔都塞的理论,阿尔都塞说意识形态是一个总体,这基本上是符合马克思的观点的。但同时现实生活中的确存在着许许多多不一样的意识形态形式。所以阿尔都塞提出了“特殊的意识形态”和“意识形态一般”(ideologyingeneral)(15)的概念。可见,意识形态的确是个总体概念,就好像生产一样,可它又表现出各种形态,在也只有在后面这个意义上意识形态是可分的。假如意识形态是可分的,那么有没有审美意识形态这样一种东西呢?这是论争的第二个焦点。在对这个问题进行详细讨论之前,我想先总结一下以“审美意识形式”取代“审美意识形态”这一做法所产生的后果。尽管“审美意识形式”的提法似乎比较科学,它也为许多人所认同和采用,但它所引起的混乱也是有目共睹的,许多学者在这场论争之前都使用着文学作为意识形态的说法,现在又纷纷改用“审美意识形式”的概念。而且这种替代对理解文学与意识形态的关系问题并无多大帮助,甚至还会走到自己的反面,否认文学与意识形态之间的必然联系,否定意识形态批评的重要性。而这就似乎显得比“审美意识形态论”更加不像马克思主义了。以“意识形式”取代“意识形态”,最终得出的结论是“文学是可以具有意识形态性的审美意识形式”(16),言下之意就是文学也是可以不具有意识形态性的,或者说有些文学体现意识形态,而有些则不体现。在意识形态等于阶级倾向的语境中,这种说法是成立的,也是符合事实的。但是一旦这么狭隘的意识形态概念遭到质疑(它势必而且已经遭到质疑甚至抛弃),这种论点还有何生命力可言?在这种情况下,即使强调“具有意识形态性的作品在文艺发展中占据主导地位,代表着文艺方向,具有更重要的价值和意义”(17),从而主张文艺坚持社会主义方向,也是无济于事的,因为这是非常牵强的判断和主观的意愿。意识形态作为一种价值判断,就算不是虚假的,至少也是有局限的、片面的。如果文学艺术既可以有意识形态性,又可以没有意识形态性,那么按理来说不受有局限之意识形态影响的文学艺术肯定具有更高的更普遍的价值。事实上,主张文学艺术可以不具有意识形态性,这种主张本身恰恰就是意识形态的。正如伊格尔顿所说,任何陈述都是价值判断,“完全价值中立的陈述是根本不可能的”(18)。一种有自身立场的、必然带着价值判断的观念却把自己说成中立的、客观的、普遍的主张,这就是意识形态。谁也不能置身事外。有没有普遍的东西?肯定有。但普遍只能寓于特殊之中,没有纯粹普遍的东西,只能是说某种思想观念具有更多的普遍性。因为观念始终是人们认识世界的产物,而人是置身于他所认识的这个世界之中,而不是占据了一个外在的位置,他并不占据一个“上帝的视角”,所以不能达到一个对世界的总体的、全面的认识。我认为可以从这个角度来理解阿尔都塞为什么提出了反历史的“意识形态一般”的概念。意识形态是人类认识世界过程中的必然产物。因此意识形态与阶级倾向性的必然联系也不攻自破了,即使共产主义社会依然存在着意识形态。主张文学艺术有超意识形态性或非意识形态性的学者喜欢引用阿尔都塞的主张来做依据。但是阿尔都塞的艺术观是无法为“有些文学不体现意识形态”这种说法提供佐证的。因为他明确说过:由于艺术作品的特殊功能是通过它同现存意识形态(不论它以任何形式出现)的现实所保持的距离,使人看到这个现实,艺术作品肯定会产生直接的意识形态效果,因此,艺术作品与意识形态保持的关系比任何其他物体都远为密切,不考虑到它和意识形态之间这种特别的关系,即它的直接和不可避免的意识形态效果,就不可能按它的特殊审美存在来思考艺术作品。(19)可见,在阿尔都塞看来,艺术作品不是可以具有,而是必然具有意识形态性,只不过“真正的艺术”与意识形态之间形成一种背离关系而已。在马歇雷那里这一点得到更加清晰的表达,文学艺术以意识形态为原料,在赋予材料以形式的过程中背离了意识形态。这种主张与有些学者所说的文学是意识形态性和非意识形态性的结合不是一回事,更加不是说有些文学作品有意识形态性有些没有。另外,在上面这段话之前阿尔都塞还说了另外一句话:“每一件艺术作品,都是由一种既是审美的,又是意识形态的意图产生出来的”(20)。在我看来,这与“文学审美意识形态论”的主张也是不同的,因为阿尔都塞并没有说艺术作品既是由审美的意图又是由意识形态的意图所产生,而是说这种审美的意图同时也是意识形态的。我觉得恰恰是在这里,阿尔都塞能给我们思考“审美意识形态”能否成为一个理论范畴提供启发。二、作为“审美意识”的意识形态意识形态前面能否加修饰语,这本来不是个问题。起码“政治意识形态”、“文艺意识形态”这些术语都是人们常用的词。而反对“审美意识形态”这种提法的,理由主要有两个:一、审美所涉及的是感性的、形象的、具体的东西,而意识形态指的是抽象的观念,这样强扭在一起只会产生混乱;二、“文学审美意识形态论”重点是打在审美上而不是在意识形态上。事实上这个问题涉及两个方面,第一,“文学审美意识形态论”中的“审美意识形态”是否具有概念的整一性,也就是说在这个理论主张中作为文学一般属性的意识形态性与特殊属性的审美性是否紧密结合。第二,如果情况并非如此,是不是就意味着“审美意识形态”是个非法的概念,或者像有些学者所说,是“人为的虚构和神化的概念”(21)呢?对于这两个问题,我持与争论双方都不同的态度,我的答案都是否定的。当“审美意识形态”概念遭到质疑时,“文学审美意识形态论”的支持者回应说“审美意识形态”是一个整一的概念。不管这种愿望多么真诚,也不管这种辩护多么积极,从其具体观点来看,“审美意识形态”的确就是“审美”加“意识形态”。《文学理论教程》中对“审美意识形态”进一步展开,描述为文学“既是审美的也是意识形态的”,“既是无功利的也是功利的”,“既是形象的也是理性的”,“既是情感的也是认识的”。(22)从这些措辞和主张中可以看出,“文学审美意识形态论”中的审美对应着无功利、形象、情感,而意识形态对应着功利、理性、认识,这里的思维模式仍然是二元对立的。又因为把审美视为文学的特殊属性,从而将着重点落在审美上。因此反对者认为这是将康德的美学思想与马克思主义意识形态概念的调和,是用康德的理论来歪曲马克思主义意识形态理论,甚至让审美溶解了意识形态,是一种审美溶解论,这些批评都是中肯的。钱中文先生在《论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成》一文中,针对关于“审美意识形态”概念的批驳,提出了“审美意识形态论”的逻辑起点不是意识形态,而是审美意识,它是审美意识的自然历史生成。但是如果意识形态并不必然属于意识的范畴,那么审美意识的自然历史生成就不会是审美意识形态,可见钱先生的推论是以意识与意识形态之间必然相关甚至相对应的假设为前提的。而这一点恰恰是可以商榷的。那么“审美意识形态”概念还能否存在呢?假如抛弃康德意义上的无功利的、自律的审美概念以及作为观念体系的意识形态概念,我们能否找到一种新的结合方式使“审美意识形态”成为一个合法、有效的概念呢?有没有这样做的可能性和必要性呢?我认为答案是肯定的。马克思关于意识形态的理解绝不是铁板一块,而是复杂多义的。意识形态与情感无涉?可马克思自己就是把情感和幻想置于意识形态之中的。他说:在不同的占有制形式上,在社会生存条件上,耸立着由各种不同的表现独特的情感、幻想、思想方式和人生观构成的整个上层建筑。(23)在这个语境下,如果说思想方式和人生观就是观念上层建筑的意识形态,而情感和幻想就不是,那就很奇怪了。再者,为什么情感就必定不是观念呢?米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》中提到两种感情:“媚俗(Kitsch)引起前后相连的两滴眼泪。第一滴眼泪说:看见孩子们在草地上奔跑,多么好啊!第二滴眼泪说,与全人类一道,被孩子们在草地上奔跑的情景所感动,多么好啊!正是这第二滴眼泪使媚俗成为媚俗。”(24)引起“第二滴眼泪”的不是具体的物质对象,而是自己正在被感动这件事本身。米兰·昆德拉的作品《不朽》中的贝蒂娜正是这“第二滴眼泪”的化身,她将自己的激情投注在歌德身上,只不过她是为了爱本身去爱,她所痴迷的正是自己的感情状况。(25)也许有人会质疑其真诚,但贝蒂娜对歌德的爱仍然是爱,而且爱得更激烈和刻骨铭心。这种情感状态是一种有目的的追求,它就具有了观念的特征。这两种感情的区别在于,前者是指向对象的,而后者经过形式化、抽象化之后,具有了一种自恋式的结构。这个例子可能过于极端。但现实经验告诉我们,许多时候属于个人的情感和体验也并不那么纯粹,尤其是在今天这个欲望解放感性泛滥的年代更是如此;越是私隐的越具有公开价值,感情可以成为最炙手可热的消费品。2006年南京某电视台曾在鼓楼广场拉了一条标语,内容是:“《日子》,总有一个故事让你泪流满面”。类似的广告在今天的生活中俯拾皆是,因为消费意识形态所诉诸的对象主要就是情感(尤其是感动和怜悯之心)。作为一种广告策略,它不正隐含了这样一种召唤,召唤大家为了得到“泪流满面”的效果而去观看这些节目吗?情感已经成为意识形态的更为隐蔽的表达方式,早在60年代,丹尼尔·贝尔就指出,“意识形态之所以具有力量也就在于它的激情”,“意识形态最重要的、潜在的作用就在于诱发情感”,(26)意识形态早已不再是高高在上的思想和观念,而是渗透到人们的情感领域和日常生活之中了。正是对这一点的发现,葛兰西所提出的“领导权”概念就“开始从马克思的抽象思想的体系下移到现实生活的经验领域,更多地成为日常生活中的一种现实的实践策略”(27)。因此,西方马克思主义理论的“审美意识形态”指的就是审美与意识形态之间的紧密结合,审美本身就是意识形态的,意识形态拥有强大的审美维度。保罗·德曼说审美“作为作用于历史现实的最强大的意识形态动力仍然与我们紧密相关”(28)。詹姆逊也认为:“审美行为本身就是意识形态的,而审美或叙事形式的生产将看做是自身独立的意识形态行为,其功能是为不可解决的社会矛盾发明想象的或形式的‘解决办法’。”(29)伊格尔顿直接说“审美就是意识形态”(30),“审美只不过是政治之无意识的代名词”(31),审美是“一种特别有效的意识形态媒介”(32)。董学文教授在《马克思的意识形态学说与文学本质问题》一文中也引用了伊格尔顿的观点,但是他认为伊格尔顿说“审美就是意识形态”,这是康德观点的演绎(33),我觉得这里有一点偏差。伊格尔顿的意思是,审美并不像康德美学传统所界定的那样是一个无功利的自律的领域,而恰恰发挥着意识形态的功能:审美预示了马克斯·霍克海默尔所称的“内化的压抑”,把社会统治更深地置于被征服者的肉体中,并因此作为一种最有效的政治领导权模式而发挥作用。(34)审美意识形态规训着人们的感性生活,培养合乎统治需要的感知方式,服务于社会关系的形成和社会秩序的建立。董学文教授认为伊格尔顿一书“目的恰恰是分析‘美学’这种现代学科在西方‘中产阶级争夺政治领导权的斗争’中,通过审美的道德化所起的历史的和理论的作用,全书讨论的是‘现代美学’的意识形态属性,绝非‘审美’的意识形态属性”,因此正确的译法是《美学意识形态》(35),这也是可以商榷的。一方面康德谱系中的审美,或者说康德美学只是本书的一个部分,其次审美成为一种意识形态,这绝非康德的看法,而是伊格尔顿结合马克思主义的理论对康德美学进行批判的结果。这个偏差还表现在《马克思的意识形态学说与文学本质问题》一文的自相矛盾之处,文章一会说“伊格尔顿的理论,实际上是在强调审美的非独立性以及审美意识的意识形态性,而不是意识形态的审美性”,一会又说伊格尔顿一书“讨论的是‘现代美学’的意识形态属性,绝非‘审美’的意识形态属性”(36)。反对“文学审美意识形态论”的学者基本上都认为“审美意识形态”是一个偏正结构的短语,但一方面批评这个概念中审美是正,意识形态是偏,所以“文学审美意识形态论”是以审美盖过意识形态;同时又批评“审美意识形态论”把审美当做一种特殊的意识形态的不合理性,言下之意“审美意识形态”的落脚点还是在意识形态,意识形态是属,而审美意识形态是种,偏正关系刚好是颠倒过来的。这里面的混乱暂且不说,“审美意识形态”概念中到底是谁统领谁的问题只有在中国的文论语境中才存在,而对于“西马”学者而言,“审美意识形态”的概念既意味着意识形态的审美性,又意味着审美的意识形态性。这样界定“审美意识形态”概念并不是要不顾一切地在审美与意识形态之间画上一个不受时空限制的等号,恰恰相反,这个概念,或者说这个概念所体现的主张是一个历史的产物。审美与意识形态两个概念并不完全叠合,这是毋庸置疑的,只不过这两个原本人们以为不相交的领域现在却相遇了,而且还成为现代文化生活中非常显著的现象,所以我们需要借助某个概念来说明这种现象,“审美意识形态”是可以具有这个效力的。因此如果说“文学审美意识形态论”的缺陷是以审美溶解、稀释意识形态,那是这种主张本身的问题,而不是“审美意识形态”概念的问题。这个概念并不必然是《文学理论教程》的那种做法,也就是将康德的自律的、无功利的审美概念与马克思主义的意识形态嫁接起来,而恰恰是要破除康德理论中的审美无功利的主张,同时又是对马克思恩格斯意义上的作为一种思想体系的意识形态概念的改造。“审美意识形态”的概念是审美与意识形态在当下社会现实中相遭遇的反映。综上所述,在这一场论争中,争论双方不管分歧多大,但下面几个方面是一致的:一、都在社会结构中对文学进行定位;二、都将意识形态归属于意识范畴;三、都致力于为文学寻找一个本质。而关于这几个问题我们是可以有不同的看法的。关于“文学是一种审美意识形态”的争论暴露了以“审美意识形态”作为文学本质规定的局限性,因此关键是要抛弃在定义文学时企图找到一个绝对的、普遍的、放之四海而皆准的规定性这种本质主义思维。正如有学者所说的,这种抓住了本质就一劳永逸的想法“只能是神话”,出于研究的需要,我们只能寻觅相对的、有限的、具体的本质。(37)更何况,意识形态是一个相当复杂的概念,拿它来定义或者限定其他的东西,一定要对意识形态本身进行限定,这样才能具有概念的有效性。但这样做的同时也使它成为一个静止的、有限的概念,很容易随着历史的流逝、现实的改变而表现出其局限性和保守的一面。尽管双方存在着重大分歧,但不可否认的是,不仅文学艺术与意识形态之间存在着密切关系,而且在各种文化现象中体现出来的审美本身与意识形态的关系更加紧密,绝不是互不相关或者对立的两个领域。我认为,中国马克思主义美学的“审美意识形态”理论的重心应该是立足于当下现实,对审美与意识形态之间的关系进行考察,而不是从思辨的角度对文学进行本质主义的定义。事实上,在这场论争中不乏两派观点之外的第三种声音的存在,譬如南京大学的王杰教授就主张应该在艺术生产的领域中,把审美意识形态看做与“审美关系”基本一致的概念,看做现实生活关系在审美层面上所发生的转换和变形,并且认为不应该把审美意识形态与艺术简单地等同或者对立起来,他说:从理论上说,审美意识形态概念不应该等同于艺术的概念。艺术是用审美的方式对意识形态进行质疑,或拉开一定距离审视,而审美意识形态则是用审美的形式和话语表达主流意识形态或非主流意识形态的要求,或者说,是现实生活关系在审美维度上的存在形式,在这个意义上说,审美意识形态就是现实的审美关系。在艺术生产方式中,现实的审美关系具有十分重要的作用,一方面,它规定着审美意义上的价值指向和价值尺度,另一方面,它又是把艺术媒介、主体的内在要求,以及来自现实生活的要求,或者说新的价值等等诸因素统一的框架。没有审美,一切审美活动都无从谈起。因此,把艺术与意识形态简单对立起来的观点是错误的。(38)这对在当今社会文化语境中深化“审美意识形态”理论提供了很好的启发。三、文学的审美属性“文学审美意识形态论”是80年代中国学者的一次理论创新,因此要正确理解和评价这个理论主张,必须对当时的历史文化背景加以考虑。童庆炳教授在《怎样理解文学是“审美意识形态”?》一文中提到,从建国后一直到“文革”时期,文学是没有独立地位的。文学是政治的工具,是阶级斗争的工具,是无产阶级专政的武器。“文革”结束后,党对文学艺术的方针政策有所改变,文学理论工作者也开始解放思想,创建新说:于是,在文学理论界的中年(现在已经进入老年)人,不约而同地提出从“审美”或“情感”这个角度切入,来研究“文学是什么”这个千百年来反复研究过的问题。……后来大家的思路集中到两个提法上:文学是“审美反映”;文学是“审美意识形态”。直到现在,这两个观点并存甚至互相为用。应该说“审美反映”论、“审美意识形态”论,是一个时代学人根据时代要求提出的集体理论创新。它是对于“文革”的文学政治工具论的反拨和批判。它超越了长期统治文论界的给文艺创作和文学批评带来公式主义的“文艺为政治服务”的口号,但它的立场仍然在马克思主义上面。新说终于取代了旧说。不久“审美反映”、“审美意识形态”就进入了文学理论教材。这是我国文论和高校文学理论教学在学术上打的一次胜战,其意义是巨大的。(39)这段话有两个方面值得注意。第一,中国的文学理论在80年代出现这样的审美转向是有其历史必然性和积极意义的。第二,“审美意识形态论”是与“审美反映”结合在一起的,它仍然是属于文学反映论的谱系之中,这一点与它在认识论框架中界定意识形态是一致的。尽管许多学者也强调“审美意识形态论”实践的一面,但这种实践是在“意识对存在的反作用”意义上说的,并不把文学艺术、审美和意识形态看做某种程度的物质存在,它仍然是一种主客二元对立的浪漫主义美学原则。许多学者已经注意到“文革”之后的第一个十年(1977——1989)是一个理性主义精神高蹈,尽管告别了之前的“革命”,但仍然承继了五四和“文革”的启蒙精神和精英主义的“审美现代性”时期。这也就是为什么康德无功利的审美观受到如此欢迎的原因。审美转向推动了文学的独立,继而引发精神的自由和独立。如果说20世纪西方的“审美现代性”主要作为对“启蒙现代性”的批判而出现,正如法兰克福学派的理论实践所体现的,在这个时期的中国情况则很不一样,启蒙现代性与审美现代性是同步的。在90年代随着商业文化和消费文化的形成以及全球化的影响,这种“审美现代性”的精英主义立场开始受到动摇,变得茫然失措。中国的文学理论和美学面临着在市场经济中如何面对审美与意识形态关系的问题。在我看来,这才是“文学审美意识形态论”的真正危机所在。“文学审美意识形态论”所包含的“文学是一种反映”,“文学审美说”,“意识形态是意识或观念”,这样一些问题式都是受到质疑的。当前的这场争论以“审美意识形式”取代“审美意识形态”,导致重心都落在文学的意识形态属性上,而对文学的审美属性反而没有多少新的批评和反思。这是很奇怪的事,因为恰恰是对审美作为文学的特殊属性的规定才是“文学审美意识形态论”的重心所在和主要贡献。关于文学的审美属性,我觉得并不是必然的。审美既非文学艺术的一切,文学艺术也并不必然具有审美的特点,审美与艺术的相遇是一个历史事件。18世纪中期美学的确立改变了人们对艺术的认识,将美与艺术联系在一起,使艺术取得合法的地位和自主的价值,它不再是之前所谓的“手工艺品”,而成为“美的艺术”。但几乎同时地,自从美学产生之后,“什么是艺术”倒成了一个问题,“艺术”概念从一开始产生就不具有稳定性,所以丹托说:艺术在哲学上的自觉导致了“艺术的终结”(40)。而整个现代艺术史也成了对艺术本体论问题的追问和命名的历史。近代美学确定了美作为艺术的属性,但是美从一开始就以缺席的形式存在。整个现代艺术史,我们所能看到的只是美的消逝所留下的痕迹,而当现代艺术走向后现代时,这个痕迹也渐渐淡化以至不复存在,就像流星划过夜空,瞬间归于平寂。从杜尚的《泉》、马格利特的画着一只烟斗的《形象的叛逆》和画着两只烟斗的《两个神秘之物》到沃霍尔的可口可乐瓶子和玛丽莲·梦露的头像以及更多的观念艺术、行为艺术,它们既不是“审美”,也不是“审丑”,但它们仍然是艺术作品,而且也完全有可能是真正伟大的艺术作品。事实上什么东西能被称为艺术,标准始终是在变化着,甚至于前后矛盾的,不存在一个始终如一的准绳。在现代要界定艺术,如果既要避免本质主义,又希望不陷入相对主义和