比较文学-比较文学概论

比较文学概论Comparativeliterature第一章比较文学的概念

第一节界定1829年法国人维尔曼19世纪英国批评家马修·阿诺德根据法语仿造了“comparativeliterature”波斯奈特《比较文学》受到指责的原因：1、对于西方语言系统而言，“比较”一词具有不同的语法形态2、“文学”本来的涵义广泛，但是现代意义狭窄中国比较文学的概念来自于1931年的傅东华的翻译，但是因为中文的“比较”偏重动作性，文学在字面上又没有“研究”的含义，因此更加容易产生歧义。比较文学的“文学”单单指的是文学研究，包括文学史、文学批评、文学理论，所以首先明确比较文学属于文学研究的一个分支。比较文学的“比较”是人类思维的基本方法，是人们用来分辨事物的真伪优劣，更好地把握事物本质的一种普遍方法，但是比较的方法并非比较文学的本质“比较文学是超过一国范围之外的文学研究，并且研究文学与其他知识及信仰领域之间的关系，包括艺术（绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等。简言之，比较文学是一国与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”相关的概念民族文学：多民族国家中保持着自己独特的民族传统和民族语言文字的民族所遵循的美学标准，所保留下来的民族特质的书面和口头文学国别文学：按照国家这个政治概念和地域概念划分的文学总体文学：又称为一般文学，指为了找出具有普遍性的规律，对所有文学现象进行的全面综合性的研究。世界文学：各民族文学通过世界范围的接触进入一种和谐统一的状态，有两层含义理想的人类文学和文学研究

文学经典，人类共有的精神财富举例法国人研究卢梭的爱情小说理查生对卢梭的影响理查生和卢梭影响下的欧洲爱情小说第二节学科特色可比性比较文学的可比性已经超越了国家、民族界限的文学之间的异同、高低的比较，涉及到了各个民族、各个国家的作家作品和文学现象之间影响和接受的事实联系，强调的是异质文化之间的对话和交流跨界性跨语言，跨文化，跨学科包容性开放性可以打破时间（于连和高加林、但丁和屈原）、打破空间（莫言和大江健三郎）、打破体裁（《玩偶之家》和《伤逝》）、打破价值（巴尔扎克和果戈理，安娜和杜十娘）第三节史前史古罗马的贺拉斯在《诗艺》中把希腊、罗马文学两相比较，号召作家们“勤学希腊典范”，并把维吉尔比作荷马，将普劳图斯与阿里斯托芬进行比较。此后这种比较方法相沿成习，在各个时代、各个国家常见运用。中世纪时，意大利著名文学家但丁在其学术著作《论俗语》的第九章，把奥克语的古法国文学和奥依语的普罗旺斯文学加以比较。17世纪法国的“古今之争”。在“古今之争”中，夏尔.贝洛“重今派”宣称“面对古人，不对之屈膝”，古人“同我一样也是人”，而布瓦洛、拉辛、拉封丹、拉布吕耶尔等“崇古派”则极力推崇古希腊、罗马文学，双方运用比较的方法，阐述自己的思想，反驳对方的观点。“保守派”与“激进派”的冲突，“重今派”与“崇古派”的争论，中心问题是模仿还是独创的问题。双方在论辩中所使用的比较方法，对后世产生了较大的影响。

18世纪至19世纪初，有莱辛的《汉堡剧评》，有伏尔泰根据中国的《赵氏孤儿》改写的《中国孤儿》，有狄德罗的《理查逊颂》把英国的理查逊与法国的拉辛相比较。德国的歌德。他对当时各国文学之间交流的现象发出了高瞻远瞩的预言：“民族文学在现代算不了一回事，世界文学的时代已快来临了。”19世纪浪漫主义阶段：被梵.第根誉为“世界比较文学的先驱者”的斯达尔夫人。她的《论文学》、《论德意志》对后来法国的比较文学起了开拓性的作用。浪漫主义作家重视中世纪民间文学，而且对一些经典人物比如“唐璜”的流传、假借和变形进行比较研究，其中一部分成为后来比较文学的“渊源学”和“主题学”的重要组成部分司汤达的《拉辛与莎士比亚》在拉辛、莎士比亚等的比较中批驳古典主义，鼓吹司汤达式的“浪漫主义”，并初步确立了文学中现实主义的概念和理论原则。第四节学科史学科史（三个阶段）19世纪90年代到20世纪50年代法国学派为中心，影响研究20世纪50年代到70年代美国学派为中心，平行研究21世纪以后以跨学科研究为中心第五节比较文学内部体系文学范围内的比较研究影响研究阐发研究历史类型学研究平行研究跨学科研究文学与艺术文学与自然科学文学与人文科学和社会科学文学与宗教影响研究比较文学所说的影响是一个民族文学演变的过程中，或一个作家或一个作品所显示出来的外来因素。这种因素从本民族的传统和作家本人的发展过去中是无法解释的。这些外来的因素通过消化、吸收，已经渗透到民族文学中，参与了民族文学的发展过程，成为它的一部分。影响研究就是用充分可靠的材料来阐明各民族文学之间相互联系相互影响的事实，探讨其规律。影响研究举例《中国对德国文学影响史述》卫茂平，上海外语教育出版社，1996年《五四新文学与外国文学》王锦厚，四川大学出版社，1996年影响研究的举例《源氏物语》与白居易诗歌1、白居易的诗歌数量丰富，取材范围广泛2、白诗浅白，直白流畅3、“闲适”、“感伤”的审美情趣和佛道思想符合“物哀”的美学观念平行研究一、平行研究不重视历史的考据和所谓的“事实联系”，而是着重文学现象之间的异同。二、由于平行研究不强调事实联系，所以能够打破时间、空间、质量的限制。三、平行研究的视角在于文学本身，在于文学内在因素和作品本身的美学价值。因此采用的是哲学、审美、批评的方法。平行研究举例世界各民族创世神话和洪水神话的比较创世神话：希伯来的《圣经》、巴比伦的《埃努玛·埃立什》洪水神话：古希腊的丢卡利翁和皮拉、希伯来的诺亚方舟、巴比伦的乌特那匹什提、中国的“鲧禹治水”（《山海经·海内经》对此也有记载，其云：洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。）

历史类型学世界各民族文学发展史上出现的相同或者类型的现象可以分为两种情况：一种是出于民族的文化接触和文学接触，之间有相互影响和事实联系；另一种是因为社会历史条件和民族文化条件相仿。当不同民族发展到同一阶段的时候，文学没有相互影响也有类似，同时又因为民族特色而出现区别。这样的研究可以充分揭示文学发展和社会发展的内在联系。而对于民族文学之间的相互影响，他们提出了内部“类似倾向”的观点，因此研究影响还要从民族的社会历史和文学传统中找根源。阐释研究阐释研究可以是用一个民族的理论和批评方法去解释另一个民族文学，也可以是不同民族之间的理论的相互阐发，也可以是其他学科对于文学的阐发。举例一弗洛伊德通过分析《俄狄浦斯王》《哈姆莱特》《卡拉马佐夫兄弟》总结出俄狄浦斯情节《卡拉马佐夫兄弟》：父亲、老大德米特里、老二伊凡、老三阿辽沙和私生子斯麦尔佳科夫举例二钱钟书《管锥编》《谈艺录》“师法造化，模写自然”——韩愈“文学觑天巧”“润饰自然，巧夺造化”——李贺“笔补造化无天工”第二章主要学派和主张法国学派美国学派俄苏学派中国学派第一节法国学派理论特点：研究两个民族或者国家文学之间的相互影响和事实联系，在研究方法上崇尚实证，重视考据，强调以实际材料阐述两个民族文学的渊源、传播和接受情况，以具体证实“影响”和“关系”存在。优点：严谨的治学方法，规范性缺陷：过于强调实证和考据，不主张评论作品本身的价值，也不重视美学欣赏和文学批评，反对把文学与其他艺术形态进行比较。代表人物1、维尔曼（1790－1870）比较文学之父。1829年《18世纪法国作家对外国文学与欧洲思想影响的考察》是第一个在法国提出要研究文学之间这种国际重大影响的学者2、安贝尔（1800－1864）1832年《论中世纪法国文学同外国文学的关系》比较文学史上的“哥伦布”3、戴克斯特（1865－1900）法国第一位现代意义上的比较文学教授，最大的贡献是使比较文学在大学中成为独立的学科。1897年在里昂大学创办第一个比较文学讲座（文艺复兴以来日耳曼文学对法国文学的影响）1895年完成了博士论文《卢梭和文学世界主义的起源》4、巴尔登斯伯格（1871－1958）比较文学学科成立以后的第一位代表人物，同阿扎尔创办了比较文学杂志，1930年在梵第根的帮助下建成了巴黎大学的现代比较文学院，使巴黎大学在数十年中成为国际比较文学研究的中心，也标志着法国学派的建立。《歌德在法国》《巴尔扎克所受的外来影响》5、梵·第根（1871－1948）《比较文学论》观点1、比较文学是一门科学观点2、比较文学的研究对象（语言范围）观点3、比较文学的研究范围（流传、媒介和源流）美国学派平行研究包括文体、主题、题材、艺术技巧、文学史分期、文学理论等，是以文体为中心，把两种不同传统的文学对某个问题的不同处理做对照性考察，并从美学角度分析各民族文学异同，探讨相同或者相异的原因，找出不同民族文学平行发展的历史、社会、心理特征和内在规律。扩展了研究范围；扭转了欧洲中心论；改变了研究方法韦勒克是美国学派的奠基人，在1953年发表《比较文学的概念》，开始和法国学派进行激烈的争论。在1958年国际比较文学协会上发表了《比较文学的危机》的发言，提出：第一，法国学派的代表人物没有能够确定比较文学的研究内容和研究方法，把沉重的方法论包袱压在比较文学身上；第二，机械地把比较文学局限在研究渊源和影响；第三，是比较文学中的文化民族主义动机使研究失去了客观性。雷马克是使美国学派方法体系逐渐完善的比较文学家德法文学专家《歌德和法国文学》、《法国现实主义在德国》比较文学的概念（1961年《比较文学的定义和功用》）俄苏比较文学发展阶段：19世纪末到20世纪初，活跃的探索期30年代中心课题是社会主义现实主义30年代末期，比较文学开始受到冷落，尤其是1946－48年，比较文学被称为是“19世纪后半叶出现的资产阶级文艺学的反动流派”50年代开始复苏,1957年建立“俄国与外国文学关系研究室”1967年第一次参加国际比较文学会议，日尔蒙斯基的《文学流派是国际性现象》奠定了苏联比较文学的形象维谢洛夫斯基（1838－1906）《总体文学》日尔蒙斯基（1891－1971）早期是诗歌研究博士论文《拜伦与普希金》《斯拉夫各民族的叙事作品和史诗的比较研究问题》《比较文艺学》（《文学的历史比较问题》、《文学流派是国际性现象》、《中世纪是比较文学研究对象》）中国比较文学源头没有定论：陈惇、刘象愚认为开始于西晋，乐黛云认为开始于近代，作为理论概念是五四时期引入的。比较文学的产生和发展是和民族文化交流紧密相联系的，中国比较文学从雏形到大发展的几个阶段：东汉时期佛教的传入——西晋“格义”，东晋时候对翻译问题进行讨论——唐代段成式《酉阳杂俎》运用类比合编的方法—转折—鸦片战争时期“文学改良派”——王国维和林纾—转折—鲁迅——胡适、茅盾（五四时期）《摩罗诗力说》《文学进化观念与戏剧改良》：“一种文学有时进化到一种地位，便停住不进步了，直到他与别种文学相接触，有了比较，无形中受到了影响或是有意的吸收人的长处，方才再继续有进步。”《<西游记>考证》《托尔斯泰与今日俄罗斯》《自然主义与中国现代小说》哈奴曼比较文学课程在20年代出现，最早的是吴宓在东南大学开设“中西诗的比较”沉寂期50－70年代一是因为政治文化相对封闭二是因为受到苏联的文艺观念的影响钱钟书《通感》杨绛《李渔论戏剧结构》新时期1978年，杨周翰在全国外国文学规划会议上发言，倡导使用比较研究的方法施蛰存在华东师大开设比较文学学术讲座1979年周伟民在《外国文学研究》上发表《简说比较文学》这是1966年以来第一篇国内公开发表的比较文学论文1979年《管锥编》的出版是中国比较文学复苏的标志其后：宗白华《美学散步》、季羡林《中印文化关系史论文集》、金克木的《比较文化论集》、杨周翰《攻玉集》四大吠陀本集:《梨俱吠陀本集》（Rgveds-samhita）：诗集《娑摩吠陀本集》（Samaved-samhita）：上古歌曲集。《夜柔吠陀本集》（Yajurvda-samhita）：祭司的职业用书。

《阿闼婆吠陀本集》（Atharvareda-samhita）：婆罗门祭司的巫术诗集著名教材朱维之《中外比较文学》乐黛云《中西比较文学教程》陈惇、刘象愚《比较文学概论》九十年代以后九十年代以后有120所大学开设比较文学课程，20所高校招收比较文学的硕士研究生，北京大学有了第一个博士点和博士后流动站。1997年以前，国家教委在设置学科目录时是把比较文学和世界文学作为两个二级学科，从属在外国文学这个一级学科下。1997年6月开始，比较文学成为汉语言文学专业下一个重要课程，而且与外国文学合并，以比较文学的名字出现在目录中。比较文学的发展趋势文化倾向国际：《多元文化与多语种社会中的文学》《作为文化记忆的文学》国内：95－96年在国内连续召开了有关文学与文化问题的三次国际研讨会，96年的中国比较文学学会的主题是文学与文化对话的距离。第三章影响研究采用历时性的考证法，去考察国际间文学交流史中的事实，研究两种或者两种以上的民族文学，包括作家作品文学思潮这些因素之间的相互影响和事实联系。文学影响的类型有10个正影响先进的文化文学和其他文化文学之间正常有益的影响反影响一国文学希望从反面得到自己所需要的外国的影响，指那些借批判外国文学，从反面支持本国文学的某种趋势与意图。负影响一国文学在外来影响的刺激下所产生的新的文学流派与思潮，往往被用来反对本国的固有传统或者是当时占有统治地位的理论和文风。回返影响一国文学的某些因素被某个外国作家所接受，并产生巨大影响，这种影响反过来又回到了最初的国家。胡适的“文学改良八事”和20世纪英美意象派诗人庞德1913年《一个意象主义者的几个不作》

不使用多余的词不使用言之无物的修饰语。

不使用诸如“宁静德幽暗的国度”之类的表现，这种表现糟蹋了意象，它把抽象和具体混杂在一起远避抽象，不要用平庸的韵文去复述那些在优美的散文中已经表达过的东西。……

不要想象诗的艺术比音乐的艺术简单一些。不要让“影响”仅仅意味着囫囵吞枣地去学习你凑巧钦佩的一两个诗人的某种特殊的藻饰……

要么不用藻饰，要么用好的。

一曰，须言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，须讲求文法。

四曰，不作无病之呻吟。

五曰，务去滥调套语。

六曰，不用典。

七曰，不讲对仗。

八曰，不避俗字俗语。

超越影响某些作家的国外影响，超过了在本国范围的影响伏尼契寒山诗1、非佛非道亦非儒不住寺庙；讥讽道家（“饶你得仙人，恰似守尸魂。心月自精明，万象何能比。欲知仙丹术，心内无神是。莫学黄中公，握愚自守拟。”）；信轮回报应，因此被“不语乱力怪神”的儒家所排斥2、中国诗无论内容形式都讲究雅致高洁，含蓄隐晦。但寒山诗语言通俗

“猪吃死人肉，人吃死猪肠。猪不嫌人臭，人返道猪香”

3、寒山诗有极强的劝世倾向性与说理性但是我国传统诗歌大多通过自然景物的人格化而诉诸读者感官的影响。

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来滋？”——《古诗十九首》“人生不满百，常怀千岁忧自身病始可，又为子孙愁。下视禾根土，上看桑树头。秤锤落东海，到底始知休”在日本受欢迎的原因：1、禅宗2、直白在美国受欢迎的原因1、行为：佯狂似癫，自摒于社会2、精神上追求自由：寒山的平静泰然和“垮掉一代”的追求绝对自由相吻合虚假影响某些作家有意用虚假的异国题材内容给自己的作品增加审美情趣，为读者制造出某种假象，影响他们的审美意向。单向影响一国文学接受了其他国家的影响，但是没有或者不可能产生反影响，比较少见双向影响两个民族文学之间相互影响，相互借鉴，取长补短的现象直接影响一国或者民族的文学影响到另一国或者民族的文学，其间没有插入其他媒介者间接影响一国或民族的文学影响到另一个国家或者民族的文学，其间受到了其他作品或者作家通过某种方式作为媒介，放送——传递——接受从放送者角度研究一个作家、作品、文体或者思潮在外国影响或者被模仿的情况——流传学从传递者的角度研究发生影响的途径手段和方法——媒介学从接受者的角度研究一个作家或者作品的源流——源流学第二节流传学研究范围：接受者对外国作家有怎样的认识？他们接受了哪些作家作品的影响？接受之后有什么同感或者异议？接受者是直接阅读的原文还是译本？放送者是怎么样传送影响的？流传量最大的是哪个阶级？外国作家作品中真正能够传播的是哪些内容和形式？影响的程序是怎样的？是短暂还是长久？从影响的方式上区分1、总体影响指一个民族或者一种思潮运动所给予接受者的影响，受影响的接受者可以是整体也可以是个别的作家、作品。2、总体对个体的影响某一个作家受到了众多外国作家的影响3、个体对整体的影响专门研究个别作家对另一个国家文学的影响爱伦·坡周作人翻译《金甲虫》，《默》；周瘦鹃翻译《心声》；傅东华翻译《奇事的天使》鲁迅曾经指出《药》《伤逝》都是接受了爱伦·坡“默”的意象，悲哀和绝望另外他的唯美主义和为艺术而艺术的主张也影响了成仿吾、茅盾等人的创作4、个体对个体的影响白居易——《源氏物语》《神曲》——《人间喜剧》从影响的内容上区分1、内容的影响，也就是主题、题材、思想方面的影响莎士比亚《奥赛罗》——伏尔泰《扎伊尔》——席勒的《阴谋与爱情》《圣经》创世、忏悔、复活、赎罪的主题影响了弥尔顿、伏尼契、陀思妥耶夫斯基等作家2、技巧影响在文体、形式、创作技巧上的影响西班牙的流浪汉小说——菲尔丁《汤姆·琼斯》、狄更斯《雾都孤儿》《一千零一夜》——《十日谈》、《坎特伯雷故事集》日本的俳句，重意象、感受，含蓄，适合抒发瞬间情绪，多有禅宗意蕴

日本诗歌的最早渊源是《古事记》、《日本书记》中的歌谣。《万叶集》：日本诗歌的第一部总集，8世纪中叶编订。4500多首诗歌，题名“万叶”含有“万言”、“万事相传”之意。“万叶假名”“和歌”，是一种有严格规范的日本古典格律诗。分长歌、短歌、旋头歌等几种形式，均由五、七音节相配交叉而成。比如，长歌是五七五七交替，以五七七结尾。短歌是五七，五七七。内容分为相闻、挽歌、杂歌。相闻：相互闻问，表示长幼相亲、男女相爱挽歌：哀悼死者杂歌：范围最广《万叶集》的署名作者上至帝王后妃，公卿将相，下至鱼农戍卒、妓女乞丐。其中著名诗人有柿本人麻吕（？－708）、山部赤人（665－731）、大伴持家（718－785）、山上忆良（660－733）。《万叶集》主导倾向是吟叹人生的苦闷悲哀，抒发诗人对外在事物、尤其是自然景物的细腻的主观感觉和感受。它初步奠定了日本诗歌的重主观情绪、重感受、重宣泄苦闷悲哀的审美基调。《古今和歌集》：10世纪初，纪贯之等人奉敕命编造，第一部用刚创造不久的日本文字——假名文字写成的和歌集。他的出现使和歌压倒汉诗而主霸文坛。收录了1110首诗歌。表现出了与《万叶集》不同的歌风，这种歌风被称为“古今调”。其特点是题材更为狭窄，不外乎四季风物、风花雪月、男女之情。风格纤巧，精镂细刻。《新古今和歌集》：编纂者是镰仓时代（1192——1333）的藤原定家等5位著名歌人。所收歌体均为短歌，这对后世短歌的流行起了很大作用。标志着和歌这种艺术形式已达到烂熟的和总结性的阶段。俳谐：连歌——“长连歌”或“锁连歌”——“俳谐连歌”（有时也简称“俳谐”）“俳谐”二字源出于我国的《史记·滑稽列传》中“滑稽如俳谐”一语。俳句在长连歌和俳谐连歌中，第一句“五、七、五”被称为“发句”，“发句”最为重要，往往由座中才学最高者吟咏。俳句的发生演变过程可以表示为：和歌——连歌——俳谐连歌——俳句（发句）俳句：17世纪中叶在日本出现的一种古典短诗。俳句原称俳谐，形式短小（只有17个音节），以含蓄见长，每首俳句都必须有一个“季题”。谈林派是俳谐的主要流派，得名于《谈林十百韵》，风格清新泼辣，自由奔放，摒弃了原有俳谐作品的重重戒律，但是后期流于鄙俗。西山宗因、井原西鹤。代表作家是松尾芭蕉，其代表作为《俳谐七部集》。他的作品被推崇为俳句的典范，具有优雅和宁静的情调。他追求严肃的诗的意境，作品有较高的艺术水平。俳句的格式俳句是一种有特定格式的诗歌。俳句的创作必须遵循两个基本规则：第一，一首俳句由17个音节构成。这17个音又分五、七、五共三个音段。第二，每首俳句都必须有一个“季题”。季题就是与四季有关的标志和暗示，要让读者一看便知这首俳句所引用的是那个特定季节的事物。在季题中除“夏季的骤雨”、“雪”等表现气候的用语外，还有象“樱花”、“蝉”等动物、植物名称。另外，如“压岁钱”、“阳春面”这样的风俗习惯也多有应用。这些“季语”通常带着现代日本人民对于幼小时代或故乡的一种怀念眷恋之情。“俳圣”松尾芭蕉（1644——1694）主要著作有俳句纪行集《奥州小路》、俳句文集《幻住庵记》等。后人把他与弟子们创作的俳句编为《俳谐七部集》。泰戈尔：“够了，再多余的诗句没有必要了。日本读者的心灵仿佛是长眼睛似的。古老而陈旧的水池是被人遗忘的、宁静而黝黑的。一只青蛙跳入水里的声音，清晰可闻，可见水池是多么的幽静啊！”《古池》：闲寂古池旁，青蛙跳进水中央，扑通一声响。

闲寂和优雅《蝉声》闲寂呀！蝉声渗入岩石中。在极静中写禅声，造成了强烈的动静互相对比的效果。铃木大拙所说：“所谓的禅，是背心求心，面南而望北。”宗白华说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。”动与静的同一汉俳——赵朴初、袁鹰等1902年法国的保罗·路易·库舒翻译了大量日本俳句，也创作俳句。1912年哈佛开始介绍俳句，1913年庞德创作了第一首英文仿俳句诗《在巴黎的一个地铁站》“这些面孔的鬼影；

湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”

日本诗歌的独特性第一，日本古典诗歌主要是小巧的、抒情性的、非叙事性的。日本古典诗歌的抒情方式是日本人独有的，其特点是感受性、情绪性、柔弱性、淡雅性，诗人只是抒发对客观事物的感受，而且是细腻轻柔的。第二，这种止于表现感受的诗歌，自然导致了诗歌本身的非说理性、无逻辑性和无思想性。第三，这种无思想性又导致了日本古典诗歌具有很强的超现实性、消遣性和唯美倾向。第四，题材的单纯性。

3、形象影响浮士德：中世纪德国的民间故事——英国大学才子马洛《浮士德博士的悲剧》——歌德《浮士德》唐璜：西班牙民间故事——帝尔索·德·莫里拉《塞利维亚的诱惑者》——莫里哀《堂璜》——拜伦《唐璜》第三节媒介学媒介学是研究不同国家或者民族语言文学之间，产生影响这一事实联系的具体途径、方法和手段以及因果规律的学问。媒介可以是人也可以是物，所采用的方法可以是翻译、改编、借用、模仿、演出等，传播的途径主要是经过新闻报道、书刊评介、人员交流、沙龙集会、国际会议、国际旅游等，一般把媒介者分为个人、环境和文字材料三大类1、文字媒介一位作家传播到外国去的文字，主要是译著和译介文字。对译本的研究应该注意的几个问题：a译本是否完整b译本是否准确c比较同一部作品的几种译本记忆这玩意儿真是不可思议。当我身历其境时，我是一点儿也不去留意那风景。当时我并不觉得它会让人留下深刻的印象，也绝没料到在十八年后，我可能将那一草一木记得这么清楚。老实说，那时候的我根本不在意什么风景。我只关心我自己，关心走在我身旁的这个美人，关心我和她之间的关系，然后再回头来关心自己。不管见到什么、感受到什么、想到什么，结果总会像飞镖一样，又飞到自己这一边来，当时正是这样一个时代。再说，我那时又在谈恋爱，那场恋爱谈得也着实辛苦。我根本就没有气力再去留意周遭的风景。然而，现在率先浮现在我的脑海里的，却是那一片草原风光。草香、挟着些微寒意的风、山的线、狗吠声，率先浮现的正是这些，清清楚楚地。也因为实在太清楚了，让人觉得彷佛只要一伸手，便能用手指将它们一一描绘出来。但草原上不见人影。一个人也没有。没有直子，也没有我。我不知道我们究竟上哪儿去了。为什么会突然发生这种事呢？曾经那么在意的，还看她、我、我的世界，究竟都上哪儿去了？对了，我现在甚至无法立即记忆起直子的脸来，我能想到的，就是一幕不见人影的背景而已。当然，只要肯花时间我还是可以忆起她的脸。小小的冰冷的手、一头触感柔顺光滑的长发、软而圆的耳垂、耳垂下方一颗小小的痣、冬天里常穿的那件骆驼牌外套、老爱凝视对方的双眼发问的怪癖、有事没事便发颤的嗓音（就像是站在刮着强风的山坡上说话一样），把这些印象统统集合起来的话，她的脸便自然而然地显现出来了。最先显现出的是她的侧脸。这大约是因为我和直子总是并肩走在一块的关系罢。所以先让我忆起的常是她的侧脸。然后，她会转向我这边，轻轻地笑着，微微地歪着头开始说话，一边凝视着我的眼睛。彷佛要在清澈的泉底寻找一晃而过的小鱼似的。2、个人媒介（接受者媒介；放送者媒介；第三国家媒介）接受者媒介（外国作家作品的热情翻译者）：玄奘、鲁迅、傅雷、梁实秋、朱生豪放送者媒介（常年居住在国外的本国学者）：马若瑟、屠格涅夫第三国家媒介：勃兰兑斯（丹麦）《十九世纪文学主流》3、环境媒介文学团体、沙龙集会和国际会议所促成的一种特殊的文学交流环境，使“接受者”和“放送者”之间的相互影响得到实现。文学研究会，斯达尔夫人的沙龙，葛特路德·斯泰因的沙龙第四节渊源学对某一部文学作品的主题、题材、思想、人物、情节、风格、艺术形式等文学因素的来源的研究。1、口传的渊源没有见诸于文字的渊源。某一句听来耳朵故事，某一段谈话，某一段奇闻轶事或者某一首歌曲都可能为一个作家的某段文字，某本书提供题材或者思想，甚至成为这部书的基础。叶朗《中国小说美学》——“太阳升起来了，黑暗留在了后面，但是太阳不是我们的，我们睡了。”（《日出》）2、笔述的渊源也就是见诸于文字的渊源，是渊源学中运用得最广泛的一种，主要是考察接受者在主题、题材、情节方面和发送者的相似之处郭沫若：“吾慕徐雷（席勒）手套吟，击鼓而成暴虎辞”刘绍棠：“肖洛霍夫的作品使我找到了如何扬长避短的创作方法——写自己的家乡，因而自觉地致力于乡土文学的创作……”冯至：“有时在写作过程中，忽然想起从前人书中读过的一句话，正与我当时的思想契合，于是就把那句话略加改造，嵌入自己诗里。例如，有一次我在深夜听雨，感到内心和四周都非常狭窄，便把歌德书信里的一句‘我要像《古兰经》里的穆萨那样祈祷：主啊，给我狭窄的胸以空间’改写成‘给我狭窄的心/一个大宇宙’作为诗的末尾两行。又如我写诗纪念教育家蔡元培逝世一年，想起里尔克在战争其间在一封信里写的一句话，‘若是这可怕的硝烟散尽了，他们将不复存在，他们将不能协助人们重新建设和培育这个世界了’,正符合我当时的心情，于是我在诗中写道：‘我深深感到/你已不能/参加人类的将来工作——/如果这个世界能够复活/扭曲的世界能够重新调整。’我这么写觉得很自然，像宋代的诗人翻新唐人的诗剧填在自己的词里那样，完全是内心的同感，不是模仿，也不是抄袭。”3、印象渊源指风景、艺术品、音乐等在视觉、听觉中的印象，勾起了作家的情感和思想，使作品有了它的色彩、气氛。拜伦的《恰尔德·哈洛尔德游记》、《曼弗雷德》森鸥外《舞姬》4、孤立的渊源（直线渊源）从一部作品中找到另一民族文学的渊源重在挖掘变化拜伦《该隐》5、集体的渊源一个作家或作品如何接受很多其他民族作家作品的影响。第五节、文类学文志学或者文学类型学，又称“体类学”（梵第根《比较文学论》）专门研究某种问题是如何从一个民族流传到其他民族，同时也研究在流传中的变化和演变。既适合于影响研究也适用于平行研究从影响的角度可以研究一种体裁、一种文体是怎么流传到这个民族的，或者怎么流出的，也可以探讨种种变异。包括了渊源学和流传学的内容，研究的是文体的渊源、接受、模仿、演化、变异等等；从平行的角度研究，每一种文学类型都是这一时期文学特征的标志，与时代、社会、国情、作家的创作个性都有关系，而且随着特定的文化发展、演变、消亡。我国的文类学研究历史悠久魏晋的曹丕《典论·论文》、陆机的《文赋》、萧统的《昭明文选》（周代至六朝梁之前的800年130位作家的700多种作品按照文体分为39类）、刘勰的《文心雕龙》、王国维《宋元戏曲考》、朱光潜的《诗论》、《悲剧心理学》西方文类学研究开始于亚里士多德《诗学》，史诗、抒情诗和戏剧。梵·第根在《比较文学论》中专门阐述文体和风格40年代的韦勒克、沃伦在《文学理论》里深入分析了文学类型的本质和文类的发展变化50年代著名学者伊恩·瓦特发表了《小说的兴起》，对小说这种样式在英国的兴盛做了详尽的分析，探讨哲学、宗教、经济、文化传统对于小说的形成与发展所起到的影响60年代以后，现象学、阐释学、接受理论、结构主义理论兴起，从各自的理论出发，都触及到了文类的问题70年代美国学者韦因斯坦的著作《比较文学与文学理论》也是关于这方面的研究。几个重要概念类型文学的种类：1、按照语言形式分——韵文和散文（缺少戏剧）2、诗歌、散文和戏剧——（小说？）3、抒情文学、叙事文学和戏剧文学（抒情和叙事有严格界限吗）4、诗歌、戏剧、小说、散文文学类型的研究除了对文学进行分类之外还研究与分类密切相关的文类特征比如《毛诗序》中对诗的界定：诗者，志之所至也，在心为志，发言为诗”（诗歌的表现内容）“兴、观、群、怨”（诗歌的功能）华兹华斯“一切好诗都是强烈情感的自然流露”（侧重诗的抒情）凯塞尔“诗是以一批最小的发音单位构成的一个有秩序的统一体”佛罗思特“诗就是翻译所失去的东西”体裁指的是文学类型的更为具体的分类，比如小说按照篇幅可以分为“长、中、短、微型”；按照题材分可以是“田园、武侠、爱情、历史、侦探”；按照文体形式分为“书信体、散文体；按照流派和创作方法分为“浪漫主义、现实主义、现代主义”研究内容一、文体的比较1、不同民族的不同文体进行比较荷马——莎士比亚；歌德——但丁2、不同民族的相同文体四大史诗罗兰之歌、尼伯龙根之歌、熙德之歌、伊戈尔远征记3、对不同民族的相同体裁作品进行比较东西方的意识流小说普鲁斯特《追忆似水年华》、福克纳《喧哗与骚动》；川端康成《睡美人》；王蒙《风筝飘带》在红底白字的“伟大的中华人民共和国万岁”和挨得很挤的惊叹号旁边，矗立着两层楼那么高的西餐汤匙与刀、叉、三角牌餐具和她的邻居星海牌钢琴、长城牌旅行箱、雪莲牌羊毛衫、金鱼牌铅笔……一道，接受着那各自彬彬有礼地俯身吻向她们的忠顺的灯光，露出了光泽的、物质的微笑。瘦骨伶仃的有气节的杨树和一大一小的讲友谊的柏树，用零乱而又淡雅的影子抚慰着被西风夺去了青春的绿色的草坪。在寂寥的草坪和阔绰的广告牌之间，在初冬的尖刻薄情的夜风之中，站立着她——范素素。她穿着杏黄色的短呢外衣，直缝如注的灰色毛涤裤子和一双小巧的半高跟黑皮鞋。脖子上围着一条雪白的纱巾，叫人想起燕子胸前的羽毛，衬托着比夜还黑的眼睛和头发。

“让我们到那一群暴发户那里会面吧！”电话里，她对佳原那么说。她总是把这一片广告牌叫作“暴发户”，对于这些突然破土而出的新偶像既亲且妒。“多看两眼就觉得自己也有钢琴了。”佳原这样说过。“当然，老是念‘不是你吃掉我，就是我吃掉你’，自己也会变成狼。”她说。

过了２０多分钟了，佳原还没有来。他总是迟到。傻子，该不是又让人讹上了吧？冬天清晨，他骑着车去图书馆，路过三王坟，看到一个被撞倒在路旁、哼哼唧唧的老太婆。撞人的人已经逃之夭夭。他便把秃顶的老太太扶起，问清住址，把自己的自行车放在路边锁上，搀着老太太回家。结果，老太太的家属和四邻把他包围了，把他当作肇事者。而老眼昏花的老太太，在周围人们的鼓励和追问下，竟然也一口咬定就是他撞的。是老年人的错乱吗？是一种视生人为仇的丑恶心理吗？当他说明这一切，说明自己只是一个助人的人的时候，有一位嗓音尖厉的妇人大喊：“这么说，你不成了雷锋了么？”全场哄然，笑出了眼泪。那是１９７５年，全民已经学过一段荀子，大家信仰性恶论。

他总是不按时赴约，总是那么忙。连眼镜框上的积垢和眼镜片上的灰尘都没有时间擦拭。在认识他以前，素素可从来不忙。她的外衣一枚扣子松了，滴拉耷拉，她不缝。主要是除了她的奶奶，这个城市对于她是冷淡的，不欢迎的。城市轰她走，她才１６岁。然而说轰是不公正的。礼炮在头顶上轰鸣，铜号在原野上召唤。还有红旗、红书、红袖标、红心、红海洋。要建立一个红彤彤的世界。在这个世界里九亿人心齐得像一个人。从８０岁到８岁，大家围一个圈，一同背诵语录，一同“向左刺！”“向右刺！”“杀！杀！杀！”她渴望有这样一个世界胜过从前渴望有一个双铃大风筝。红彤彤的世界是什么样子她没有看到，她倒是看到了一个绿的世界：牧草，庄稼。她欢呼这个绿的世界。然后是黄的世界：枯叶、泥土、光秃秃的冬季。她想家。还有黑的世界，那是在和她一道插队的知识青年，陆续通过“门子”走掉之后。她得了维生素甲缺乏症，视力一度受损。透过栅栏，穿过攀绕的花枝的空档，我看见他们在打球。他们朝插着小旗的地方走过来，我顺着栅栏朝前走。勒斯特在那棵开花的树旁草地里找东西。他们把小旗拔出来，打球了。接着他们又把小旗插回去，来到高地①上，这人打了一下，另外那人也打了一下。他们接着朝前走，我也顺着栅栏朝前走。勒斯特离开了那棵开花的树，我们沿着栅栏一起走，这时候他们站住了，我们也站住了。我透过栅栏张望，勒斯特在草丛里找东西。“球在这儿，开弟②。”那人打了一下。他们穿过草地往远处走去，我贴紧栅栏，瞧着他们走开。“听听，你哼哼得多难听。”勒斯特说。“也真有你的，都三十三了，还这副样子。我还老远到镇上去给你买来了生日蛋糕呢。别哼哼唧唧了。你就不能帮我找找那只两毛五的镚子儿，好让我今儿晚上去看演出。”他们过好半天才打一下球，球在草场上飞过去。我顺着栅栏走回到小旗附近去。小旗在耀眼的绿草和树木间飘荡。“过来呀。”勒斯特说，“那边咱们找过了。他们一时半刻不会再过来的。咱们上小河沟那边去找，再晚就要让那帮黑小子捡去了。”小旗红红的，在草地上呼呼地飘着。这时有一只小鸟斜飞下来停歇在上面。小旗在耀眼的绿草和树木间飘荡。我紧紧地贴着栅栏。“快别哼哼了。”勒斯特说。“他们不上这边来，我也没法让他们过来呀，是不是。你要是还不住口，姥姥③就不给你做生日了。你还不住口，知道我会怎么样。我要把那只蛋糕全都吃掉。连蜡烛也吃掉。把三十三根蜡烛全都吃下去。来呀，咱们上小河沟那边去。我得找到那只镚子儿。没准还能找到一只掉在那儿的球呢。哟。他们在那儿。挺远的。瞧见没有。”他来到栅栏边，伸直了胳膊指着。“看见他们了吧。他们不会再回来了。来吧。”我们翻着栅栏，走到花园的栅栏旁，我们的影子落在栅栏上，在栅栏上；我的影子比勒斯特的高。我们来到缺口那儿，从那里钻了过去。“等一等。”勒斯特说。“你又挂在钉子上了。你就不能好好的钻过去不让衣服挂在钉子上吗。”凯蒂把我的衣服从钉子上解下来，我们钻了过去。④凯蒂说，毛莱舅舅关照了，不要让任何人看见我们，咱们还是猫着腰吧①指高尔夫球的发球处。②“开弟”，原文为Ｃａｄｄｌｅ，本应译为“球童”，但此指在原文中与班吉姐姐的名字，凯蒂”（Ｃａｄｄｙ）恰好同音，班吉每次听见别人叫球童，便会想起心爱的姐姐，哼叫起来。③康普生家的黑女佣迪尔西，她是勒斯特的外祖母。④班吉的衣服被钩住，使他脑子里浮现出另一次他的衣服在栅栏缺口处被挂住的情景。那是在１９００年圣诞节前两天（１２月２３日），当时，凯蒂带着他穿过栅栏去完成毛莱舅舅交给他们的一个任务--送情书去给隔壁的帕特生太太。二、文学风格的比较文学风格的形成和文化背景相关唐弢《西方影响与民族风格》：“鲁迅曾经受到果戈理、契诃夫甚至安德烈耶夫的影响，不仅自己多次提到，也可以从他的创作中看出来，他以幽默的笔墨写日常生活，讽刺像果戈理，场面简洁像契诃夫，又由此吸收其他的影响，慢慢建立一种看似平淡却又深刻的含蓄风格，为中国现代文学开辟了一条现实主义道路。”——从外来影响的角度研究一个作家风格的形成。三、缺类研究中国有没有史诗中国有没有悲剧文类学研究的特点1、文类的混杂性韵文《孔雀东南飞》是很好的短篇小说《木兰辞》、《石壕吏》在诗歌中叙事2、文类的译名赋——rhymeproseepic——史诗3、文类与时代古典主义时期有代表性的文类是悲剧、喜剧、颂诗和史诗；启蒙运动中则是“市民剧”、各种讽刺体裁、哲理小说；浪漫主义时期流行抒情诗、戏剧、抒情叙事诗和心理小说。而在中国，文学的划分标准是“朝代”、“文体”或是流派。而且最基本的原则是不加抽象的“主义”：除诗经和楚辞以外，有汉赋、六朝文、唐诗、唐传奇、宋词、宋话本、元曲、元杂剧、明小说、明清小品、清诗词等等。第四章平行研究

主题学类型学比较诗学第一节主题学

从十九世纪初期德国民俗学者关于神话故事和民间传说的研究中发展起来的，他们主要是把兴趣放在研究同一主题在不同神话和民间传说中的变迁。代表人物就是格林兄弟。区分主题学和主题

主题研究:研究的是某一作品或人物所表现出来的思想，重点放在研究对象的内涵。主题学研究:研究不同时代、不同民族的不同作家对同一主题、题材、情节、人物典型的不同处理，重点在于研究对象外部——手段和形式。主题研究是着眼于一个点，着眼于个别的主题的呈现，而主题学是着眼于一条线，甚至一个面，是打破时空的界限研究共同的主题。举例分析《唐璜》一、主题研究不是关注一部作品的主题，而是关注同一主题在文学史上的不断重复和流变，不同作者对同一主题的接受和不同处理。比如典型的主题：爱情与义务相冲突的主题《长生殿》、《沙恭达罗》、《熙德》、《法尼娜·法尼尼》《沙恭达罗》

不相识的父子相残的主题《列王纪》（鲁斯塔姆、塔赫米娜、苏赫拉布）、《薛仁贵征东》（柳迎春、薛丁山）、《俄狄浦斯王》大家族兴衰史《红楼梦》《源氏物语》战争《三国演义》《战争与和平》生死恋《孔雀东南飞》《罗密欧与朱丽叶》反咬一口《圣经》（约瑟）《十日谈》（第二天故事的第八个）《水浒传》市民心态《金瓶梅》《一千零一夜》《十日谈》始乱终弃、痴心女子负心汉、因果报应、恋父、恋母、寻夫、寻父、两个女人和一个男人、两个男人一个女人、报仇、情杀、围城心理等等几个比较文学的重点研究主题徒劳主题【吴刚伐桂的传说】传说之一传说月亮里有一棵高五百丈的月桂树。汉朝时有个叫吴刚的人，醉心于仙道而不专心学习，因此天帝震怒，把他居留在月宫，令他在月宫伐桂树，并说：“如果你砍倒桂树，就可获仙术。”但吴刚每砍一斧，斧起而树创伤就马上愈合，日复一日，吴刚伐桂的愿望仍未达成，因此吴刚在月宫常年伐桂，始终砍不倒这棵树,因而后世的人得以见到吴刚在月中无休无止砍伐月桂的形象。见《唐·段成式·酉阳杂俎·卷一·天咫》。传说之二吴刚又叫吴权，是西河人。炎帝之孙伯陵，趁吴刚离家三年学仙道，和吴刚的妻子私通，还生了三个儿子，吴刚一怒之下杀了伯陵，因此惹怒太阳神炎帝，把吴刚发配到月亮，命令他砍伐不死之树－－月桂。月桂高达五百丈，随砍即合，炎帝就是利用这种永无休止的劳动为对吴刚的惩罚。而吴刚的妻子对丈夫的遭遇亦感到内疚，命她的三个儿子飞上月亮，陪伴吴刚，一个变成「蟾蜍」，一个变成「兔」，一个不详。见《山海经》西绪福斯——加缪《西绪福斯的神话》我们已经明白：西绪福斯是个荒谬的英雄。他之所以是荒谬的英雄，还因为他的激情和他所经受的磨难。他藐视神明，仇恨死亡，对生活充满激情，这必然使他受到难以用言语尽述的非人折磨：他以自己的整个身心致力于一种没有效果的事业。而这是为了对大地的无限热爱必须付出的代价。人们并没有谈到西绪福斯在地狱里的情况。创造这些神话是为了让人的想象使西绪福斯的形象栩栩如生。在西绪福斯身上，我们只能看到这样一幅图画：一个紧张的身体千百次地重复一个动作：搬动巨石，滚动它并把它推至山顶；我们看到的是一张痛苦扭曲的脸，看到的是紧贴在巨石上的面颊，那落满泥士、抖动的肩膀，沾满泥士的双脚，完全僵直的胳膊，以及那坚实的满是泥士的人的双手。经过被渺渺空间和永恒的时间限制着的努力之后，目的就达到了。西绪福斯于是看到巨石在几秒钟内又向着下面的世界滚下，而他则必须把这巨石重新推向山顶。他于是又向山下走去。

正是因为这种回复、停歇，我对西绪福斯产生了兴趣。这一张饱经磨难近似石头般坚硬的面孔已经自己化成了石头！我看到这个人以沉重而均匀的脚步走向那无尽的苦难。这个时刻就像一次呼吸那样短促，它的到来与西绪福斯的不幸一样是确定无疑的，这个时刻就是意识的时刻。在每一个这样的时刻中，他离开山顶并且逐渐地深入到诸神的巢穴中去，他超出了他自己的命运。他比他搬动的巨石还要坚硬。

如果说，这个神话是悲剧的，那是因为它的主人公是有意识的。若他行的每一步都依靠成功的希望所支持，那他的痛苦实际上又在那里呢？今天的工人终生都在劳动，终日完成的是同样的工作，这样的命运并非不比西绪福斯的命运荒谬。但是，这种命运只有在工人变得有意识的偶然时刻才是悲剧性的。西绪福斯，这诸神中的无产者，这进行无效劳役而又进行反叛的无产者，他完全清楚自己所处的悲惨境地：在他下山时，他想到的正是这悲惨的境地。造成西绪福斯痛苦的清醒意识同时也就造就了他的胜利。不存在不通过蔑视而自我超越的命运。

西绪福斯无声的全部快乐就在于此。他的命运是属于他的。他的岩石是他的事情。同样，当荒谬的人深思他的痛苦时，他就使一切偶像哑然失声。在这突然重又沉默的世界中，大地升起千万个美妙细小的声音。无意识的、秘密的召唤，一切面貌提出的要求，这些都是胜利必不可少的对立面和应付的代价。不存在无阴影的太阳，而且必须认识黑夜。荒谬的人说“是”，但他的努力永不停息。如果有一种个人的命运，就不会有更高的命运，或至少可以说，只有一种被人看作是宿命的和应受到蔑视的命运。此外，荒谬的人知道，他是自己生活的主人。在这微妙的时刻，人回归到自己的生活之中，西绪福斯回身走向巨石，他静观这一系列没有关联而又变成他自己命运的行动，他的命运是他自己创造的，是在他的记忆的注视下聚合而又马上会被他的死亡固定的命运。因此，盲人从一开始就坚信一切人的东西都源于人道主义，就像盲人渴望看见而又知道黑夜是无穷尽的一样，西绪福斯永远行进。而巨石仍在滚动着。海明威对死亡的态度哈利－乔丹－桑提亚哥一个人生来并不是要被打败的，你尽可以把他消灭掉，可就是打不败他面对困境的从容，在绝境中的坦然，在死亡面前微笑的强者形象川端康成《雪国》雪国的徒劳主题岛村行男驹子叶子陈染的《私人生活》我一边清扫地上的雪，一边抬头张望天空依旧哗哗拉拉飘落的雪团。那些毛绒绒的棉絮正在勤奋地不间歇地铺撒下来。不一会儿，我的头发上和肩膀上便都覆盖了白花花的一层。这时，我直起腰来，回头望望自己刚刚扫过的地方，黑色的地皮已经又被白雪覆盖起来。我失望地在原地站立了一会儿，便又退回去重新扫。

我从来都觉得，街头小路是一种家园，当你的头脑魂无所归、无处所栖时，它就是你的旅馆；当你亲人远离、孤寂无助时，它就是你的朋友。即使在这冷冬的天气里，我对它的喜爱也不会降温。我在街头不停地乱走，内心的对话不停地延伸。家，就在不远处等待着我回去，可是，我平生第一次感到孑然一身。

吴刚西绪福斯海明威的硬汉雪国倪拗拗力量感对抗荒谬的西方文化精神由死而向生虚无深层女性书写变形主题《荷马史诗》奥维德《变形记》阿普列尤斯《金驴记》《一千零一夜》《西游记》《梁祝》《精卫填海》卡夫卡《变形记》第三种主题睿智和二妇争子睿智是一些明君清官在断案过程中表现出来的智慧，二妇争子是他们所断的案情。中国元代作家李行道的《灰阑记》全名《包待制智勘灰阑记》——布莱希特《高加索灰阑记》渊源是佛典《贤愚经》，中介是西藏二母争子的故事《圣经》中的《列王记》二、母题研究主题学中的母题是文学作品中反复出现的人的基本行为、精神现象以及人类关于周围世界的概念，比如：生、死、爱、时间、空间、季节、海洋、山脉、黑夜等等。比如在《俄狄浦斯王》中我们可以找到的母题：命运的神谕、逃避厄运、乱伦、神谕的应验、自我惩罚

主题(theme)：抽象、主观、母题（motive)：具体、客观战争、爱、骄傲、恨、歌颂战争的正义、自然永恒与人生短暂《茶花女》和《杜十娘怒沉百宝箱》爱、自杀始乱终弃《橡树与芦苇》骄傲、屈服做事情要认清形势，不要做无谓的抗争三、题材研究研究同一题材在不同民族文学中的不同形态及其文化历史题材通常是指可以构成一个完整的故事或情节的素材。但是在不同的时代，不同的民族，同一题材会发生演变。1、神话传说的题材美国民俗学家克拉克·霍恩研究了世界6个文化区域（欧亚大陆、地中海周围、非洲、太平洋岛屿、北美、南美）的50个神话，总结出其中34个涉及洪水，39个涉及斩妖除魔、32个涉及到同胞之争。乱伦题材2、民间文学的题材灰姑娘在苗族故事中有男子身份的“灰姑娘”日本有根据鞋来选择配偶的题材（草鞋）3、意象研究意象就是当人在以审美理想观照事物时意识中所呈现的富有某种特殊含义和多重审美意味的文学形象。它可以是一种自然现象，也可以是一种动植物，还可以是一种想象中的事物等

伊甸园金苹果圣杯梅兰竹菊香草美人第二节类型学类型学是对不同民族同一类型的作家、作品、文学理论、文学思潮和文学运动进行可比性研究，就是把文学要素根据某种特性进行分类并加以系统研究。1、作家类型的比较莎士比亚和汤显祖、歌德和杜甫2、作品类型的比较追忆似水年华和尤利西斯、一千零一夜和十日谈、罗摩衍那和荷马史诗3、人物类型的比较吝啬鬼、神父形象、被抛弃的形象、阿Q和堂吉诃德4、文学理论和文学思潮韦勒克《德国和英国浪漫主义的对比》诗歌方面，德国是抒情诗，英国是颂歌、民谣和沉思诗在小说方面，英国的代表是历史小说家司各特，继承的是哥特小说的传统；德国的突出作品是霍夫曼的作品，继承的是歌德的教育小说，再加上德国这一阶段资产阶级缺乏斗争力量，因此大多是讽刺和幻想结合的作品。第三节比较诗学诗学的概念西方：狭义：作为一种体裁是一种韵文形式的作品广义：所有创造性活动的文字。亚里士多德《诗学》——《诗学》和贺拉斯《诗艺》是文艺复兴时期的理论权威——古典主义布瓦洛《论诗艺》——包容了文学理论的各个方面——文学批评、艺术美学、文学理论东方：印度的《舞论》、《诗庄严论》、《诗境》中国《文赋》《文心雕龙》比较诗学：对于不同诗学体系和理论的比较研究贺拉斯“勤学希腊典范，日夜不辍”——但丁《论俗语》——伏尔泰《论史诗》，拉辛《拉奥孔》和德国近代戏剧理论——斯达尔夫人研究方法1、范畴术语比较2、诗学精神的比较3、“文化模子”寻根法4、双向阐发5、对话法《舞论》中的“味”“味”是感情效应（艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异）常情：欢、笑、悲、怒、勇、惧、厌别情：是感情产生的缘由随情：主人公感情的外在表现不定情：随时变化的感情，用以辅助、强化常情艳情味——爱——毗湿奴滑稽味——笑——波罗摩特悲悯味——悲——阎摩暴戾味——怒——楼陀罗（凶神）英勇味——勇——因陀罗恐怖味——惧——时神厌恶味——厌——湿婆奇异味——惊——梵天中国文论的“味”陆机《文赋》“遗味”——刘勰《文心雕龙》“余味说”——钟嵘《诗品》“滋味说”——司空图“韵味说”异同首先,从艺术本质上讲，两国“味”论从总体上看都属于艺术鉴赏论，都强调了艺术美感的重要性，强调了艺术要经得起玩味、寻味、品味，强调艺术要带给人美感享受。但是中国“味”论更突出地强调了艺术的“味外之味”，即艺术美感的多层次性(言味、象味、境味、情味、意味)和广泛持久性(“味之者无极”、“余味曲包”、“韵外之致”、“味外之旨”)。而印度“味”论则更强调艺术美感的普遍可传达性、可体味性。其次,从艺术表达的内容和风格上看，两国“味”论都极其重视艺术情感的传达和表现。但是，印度“味”论更提倡“艳情味”；而中国“味”论更强调“平淡味”、“冲淡味”。

中西诗学比较1、中西方诗学都是从对作品的分析评价的基础上发展起来的。但是，相比较起来，西方诗学比较完整系统，也比较完善。从柏拉图、亚里士多德、贺拉斯开始，不少的文学理论家、评论家、作家都对各种体裁的文学作品进行了客观的研究，而且在研究的过程中注重理性、概念和逻辑分析。比如，在西方，文艺理论家都为自己的诗学概念、范畴下了严格的定义，有明确的界定，用语严密准确，概括程度高。而中国诗学以感性的直觉作为文论的基础。中国诗学是把理论批评溶化在审美感受中，更侧重于直观鉴赏，所发表的都是一些印象式的、感想式的评论，或是以诗论诗，以形象论形象，对作品进行评点，具有即兴评论的特点。

“既然情节所模仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件...那么，很明显，首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，...再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，...介于上述两种人之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。...”

”宝玉早已看见多了一个姊妹，便料定是林姑妈之女，忙来作揖。厮见毕归坐，细看形容，【甲戌眉批：又从宝玉目中细写一黛玉，直画一美人图。】与众各别：两弯似蹙非蹙笼烟眉，【甲戌侧批：奇眉妙眉，奇想妙想。】一双似喜非喜含露目。【甲戌侧批：奇目妙目，奇想妙想。】态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。【甲戌侧批：至此八句是宝玉眼中。】心较比干多一窍，【甲戌侧批：此一句是宝玉心中。甲戌眉批：更奇妙之至！多一窍固是好事，然未免偏僻了，所谓“过犹不及”也。】病如西子胜三分。【甲戌侧批：此十句定评，直抵一赋。甲戌眉批：不写衣裙妆饰，正是宝玉眼中不屑之物，故不曾看见。黛玉之举止容貌，亦是宝玉眼中看、心中评。若不是宝玉，断不能知黛玉是何等品貌。】宝玉看罢，因笑【甲戌眉批：黛玉见宝玉写一“惊”字，宝玉见黛玉写一“笑”字，一存于中，一发乎外，可见文于下笔必推敲的准稳，方才用字。】道：【甲戌侧批：看他第一句是何话。】“这个妹妹我曾见过的。”2、西方诗学盛行摹仿说，是再现诗学；中国诗学是“表现诗学”（以意境、韵味为核心）“文，心学也”“诗者，吟咏性情也”十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松岗。我仿佛看到了去世不久的圣徒般的妻

回到了我身边，象阿尔塞斯蒂斯从坟墓

被尤比特伟大的儿子用强力从死亡中救出，

苍白而虚弱，交给了她的丈夫，使他欢喜。

我的妻，由于古戒律规定的净身礼

而得救，洗净了产褥上斑斑的玷污，

这样的她，我相信我还能再度

在天堂毫无障碍地充分地瞻视，

她一身素服，纯洁得和她心灵一样，

肤上罩着面纱，但我仿佛看见

爱、温柔，善良在她身上发光，

如此开朗，什么人脸上有这等欢颜。

但是，唉，正当她俯身拥抱我的当儿，

我醒了，她逃逸了，白昼带回了我的黑天3、强调宣泄，中国诗学主张节制情感“惩恶扬善”和“善恶有报”4、基督教精神和佛教精神中西文论的对话给中国诗学带来两个问题：1、传统诗学的转型问题要用更为标准的现代汉语实现转型：言和意就是言语和意义，载道与缘情就是社会与自我，物与我就是主体和客体，形与神就是形式和内容，虚与实就是虚构与真实，正与变就是继承和发展等等。2、当代文论的“失语症”问题现实主义主义现实主义之前还有许多的前缀：心理现实主义、魔幻现实主义、田园现实主义、自我内心深处的现实主义（普鲁斯特）现实主义是固定不变的概念吗？例：拉丁美洲的现实主义典型环境下的典型人物不是唯一标准杜甫的《三吏三别》鲁迅《鸭的喜剧》《头发的故事》现实主义是一个有弹性的概念：比如海明威、劳伦斯。哈代和狄更斯、巴尔扎克也有区别“现实主义”有表现区别的原因第一、作家在接受一种思潮或美学原则时具有自己的主体选择和创造性。比如在文学史中十七世纪的古典主义时期有“古今之争”第二、创作要符合时代精神和民族精神。现实主义在发展过程中有初始阶段、发展阶段、高潮阶段和衰落阶段，不同的阶段有不同的代表作家和不同的创作形态。同一时期的不同民族的作家也有不同的创作主张和特点第三、概念所指是文学思潮、文学运动还是创作手法。后者有“无边的现实主义”的说法。西方现实主义发展的不平衡比如，美国和西欧的现实主义相比十九世纪中期：西欧的现实主义已经开始蓬勃发展，在美国却还是浪漫主义时期，以霍桑的作品为例，以神秘主义和象征为主要的创作特色。十九世纪末期二十世纪初期：西欧的现实主义开始衰落，现代主义出现，美国的现实主义在马克·吐温的创作中达到高潮。概念界定严格地说，现实主义作为一场文学运动或文学流派，崛起于19世纪30年代的欧洲，以1830年司汤达的《红与黑》为标志。它的兴起迅速取代了浪漫主义，以至连雨果这样的浪漫主义大师都不免受到了影响。在雨果的《悲惨世界》、《九三年》这些作品中，我们不难发现，作者的创作已经达到了浪漫主义和现实主义并重的地步，可见当时现实主义的强大力量。虽然，在最初的时候，象司汤达、巴尔扎克都没有敢于承认自己的创作是“现实主义”，但是他们的作品已经明显表现出和浪漫主义的不同特色。乔治·桑曾经对巴尔扎克说，“你描绘人类如你所眼见，我按照我希望于人类的来描绘”，和浪漫主义的最大不同就是这些现实主义作家关注的是客观的、现实的事物。巴尔扎克创作《人间喜剧》目的就是为了写出一部反映19世纪法国社会的风俗史。现代主义文学的现代主义有两种含义：1、宽泛的现代主义的创作原则，向传统的理性观念和现实主义挑战，在文学作品中张扬自我和个性，艺术上追求新奇别致的形式技巧和表现手法，既不像现实主义那样表现客观真实，也不像浪漫主义那样表达狂放的个人情感，而是努力表达意识以下的深层情感，以冷峻的笔调表达心理的真实。2、作为文学运动和思潮的现代主义，发端于1890年前后，衰落于1930年前后，源头是象征主义，衰落的标志是乔伊斯的《芬内根的守灵》1、强烈的文化批判倾向尼采“上帝死了”“一切价值重估”2、异化的问题A自然与人的关系（物质世界和精神世界的对立）物质世界往往成了人类生存危机的制造者，大自然也是丑的与恶的，物质文明造成了人类精神的虚无感、威胁感与恐惧感

《荒原》《毛猿》B社会与人的关系主要是社会对个体的人的异化，表现了整体的人与个体的人的对立。人结成群体的社会后，给个体的人以安全感，但社会力量又在有形无形中制约着人，尤其是科学化的西方现代社会，人在强大的社会面前显得渺小无力，个性丧失，这是社会对人的异化C人与人的关系他人对个人的异化，表现了人与人之间的对立关系。非理性主义哲学认为，人是受欲望驱使的，生命的本能是利己的，这就从人性的本质上指出了人与人之间互相残害的丑恶现象。D人与自我的关系指人的个性的异化、自我的消失，表现出现代主义作家对自我的稳定性和可靠性的怀疑。现代心理学认为，人的自我的核心是潜意识和本能，它是飘忽不定、变化莫测的。现代主义作家从这种观念出发，力图在作品中表现受他人与社会压抑下的人的自我和个性。他们笔下的人物的特点是没有激情、没有自己的思想和表达方式、趋于非个人化或社会化3、以丑为美，“反向诗学”现代主义文学对死亡、黑夜、堕落、犯罪、畸形、变态、疯狂、瘟疫、尸体……的描绘，大大超过传统文学，表现出“以丑为美”“反向诗学”、这一新的美学倾向。不过，现代主义作家的“以丑为美”不是把生活中的丑作为美来肯定，而是企图在丑的自我暴露、自我否定中肯定美，使丑升华为美；他们无情地解剖、否定现实与自我的平庸，通过与丑的撕斗来表达对美的追求，正如波德莱尔所说，“发掘恶中之美”。后现代主义好人不说谎。好人有时也说谎。谁能永远不说谎？生命之重生命之轻“人人都有苦恼，但不同的是，我把苦恼带回家，教它唱歌”1、削平深度模式（平面化）

消除深度，浮上表面，是后现代主义最突出的特征。平面化，是指作品审美意义深度的消失。现实主义和现代主义都追求深度模式，而后现代主义则醉心于平面的表演。现实主义的深度追求是“意义”，现代主义的深度追求是“中心”，而后现代主义创作则放弃对终极意义、绝对价值、生命本质的追求。它要获得一种无深度但却是生动有趣的人物、故事和不须思索即可获得的快感。后现代主义认为人类几千年来积淀的文明深度都是“满纸荒唐言”，被它彻底卸掉了，获得了一种“根本的浅薄”。2、平民化

现实主义文学是一种意识形态化的的文学。后现代主义文学受到平民精神、商品交换方式的影响，使它具有广泛的大众性。它有着一种世俗化、平民化的倾向，把精英的雅文化与大众的俗文化融为一体，模糊两者之间的距离和界限，表现出一种幽默、反讽、戏仿的艺术风格，以一种平易、开放、倾述性的叙事方式和一种非贵族化的平等的姿态接近生活、读者、观众，同时它号召接受者一起参与本文化的创作过程3、消解性

后现代主义文学有解构主义倾向，它不仅消解“意义”，也消解“结构”，它是一种颠覆性的、破坏性的、自我消解的文化、它向惯例挑战，有意打破传统规则，使创作成为一种游戏，造成一种完全开放的、复数的本文，它生成意义又消解意义，营造结构又肢解结构。它具有反因果性和反整体性。后现代主义的创作特征1、自相矛盾2、任意性和不连惯性3、拼贴和复制4、话语膨胀现代主义和后现代主义的区别1、哲学基础：叔本华、柏格森、尼采、弗洛伊德；海德格尔、克尓凯廓尔、萨特、福柯2、现代主义试图建立一个中心，而后现代主义要消除中心3、现代主义的美学仍然是崇高美学，而后现代主义是和当代社会的商品经济和消费文化合拍。表现在艺术上，现代主义有精英意识，而后现代主义指向大众和通俗。4、现代主义仍然存在秩序，但是后现代主义不同制造混乱5、现代主义进行形而上的沉思，而后现代主义竭力进行反讽和戏拟6、现代主义显示出结构的整一和意义的确定，具有深度感，而后现代主义以颠覆和瓦解作为特征，以拆除文本的深层结构作为目的7、现代主义自我意识明确，但是后现代主义意识模糊、主体失落，没有明确的对自我本质的探索8、在阅读策略上，现代主义把文本看成一个自足的客体，意义产生于作者与文本，文本与读者的双重关系中，而后现代主义全然不顾作者，更加依赖读者，后现代一遍全然摒弃了解释的企图，一方面将文本对读者开放，依赖于读者的反应和接受中国当代文坛究竟有没有后现代主义？就文学本身而言，西方社会经历了文艺复兴、古典主义、浪漫主义、现实主义和现代主义等不同时期的文学阶段，每一个文学阶段都有着明确的甚至是极端的文学主张，当这些文学都一一成为历史的时候，一直处于这些主流文学之外的文学潜流就有了全面崛起的可能，后现代主义从某种程度上是说是被现代主义废除了的多种文学风格的“复合”，而中国文学在大多数的历史时期里都处于一种思潮混乱的共时状态中，缺少特征性，所以就没有这种替换的可能后现代主义是现代主义衰落的基础上发展起来的，对于西方已经经历了现代主义繁荣的文化背景来说，是有着后现代主义产生的契机，而在中国，社会状态还远远没有进入“现代”，文学也还不可避免地带有功利主义色彩，明显缺乏后现代化主义产生的土壤。一，当代中国在新时期所做的文化和文学转型与后现代的文化氛围有某些相似之处，我们的话语解放、个性张扬、破坏价值中心和意义中心的文化主题不仅和现代主义，也和后现代主义有相通的地方；第二个问题就是作为一种特定文化背景下产生的文化思潮，在介入另一种文化之后都不可能保持原汁原味。后现代主义进入中国，就不可避免地被“中国化”。所谓“后现代文本”，并不是说它们具有了西方后现代的全部形态，而是指的在影响的基础上表现出了中国文化与后现代文化的某些契合

。荒诞派戏剧，贝克特的《等待戈多》、跨掉的一代诗人金斯伯格的《嚎叫》、黑色幽默小说家海勒的《第二十条军规》、魔幻现实主义大师马尔克斯的《百年孤独》后现代主义的影响也就伴随着这些作品进入了中国文坛。具体地说，这种后现代主义的影响，在创作领域就来自于博尔赫斯(交叉小径的花园）、马尔克斯、品钦（万有引力之虹）、冯尼格特（囚鸟）、贝克特（等待戈多）、罗伯·格里耶（橡皮）、塞林格、纳博科夫、海勒（第二十二条军规）这样一些后现代作家，而在理论批评界则是来自于萨特、德里达、福科、罗兰·巴特、拉康这些后存在主义和后结构主义理论家。

受到的影响：元小说的编造、深层结构的拆解、意义的不确定性、中心的消失、主体的失落、人物的符号化、病态的幽默、离奇的怪诞等等。余华就曾经说过这样一段话：“事实上，人们现在关心的问题已经不是中国是否存在后现代主义，或者是否存在使其赖以生长的土壤，而是它以什么方式存在的。就中国文学界目前的现状来看，可以这样问，它是作为思潮存在，还是作为现象存在？也就是说，它更多地是作为理论影响着我们，还是更多地作为某种创作实践鼓舞着我们。”元小说：“元小说”是有关小说的小说:是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是人物、事件,是作品所叙述的内容;而元小说则更关心作者本人是怎样写这部小说的,小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品,喜欢告诉读者作者是在用什么手法虚构作品,更喜欢交代作者创作小说的一切相关过程。“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么点耸人听闻。”（马原《虚构》）“王十千的故事应该结束了。但就这样结束是不是太简单了？用这么短的篇幅、如此粗疏的笔墨打发了一个这么好的素材，确实有点可惜。本来还有好多文章好做呀！譬如……我真笨，我把一个好素材给毁了。”

——莫言《红耳朵》

理想价值的坍塌：王朔《一半是海水一半是火焰》、《玩的就是心跳》、《顽主》小说技巧的模仿：先锋小说病态叙述《风琴》格非大众立场的确立：新写实小说——精英文学向大众文学的转变《烦恼人生》《冷也好热也好活着就好》《狗日的粮食》《一地鸡毛》中西诗歌比较一、不同的民族传统。叙事——抒情亚里士多德“摹仿”的三种含义是第一，过去有的或现在有的事；第二，传说中的或人们相信的事；第三，应当有的事荷马史诗——中世纪史诗——弥尔顿的三大史诗《楚辞》、乐府诗、格律诗二、不同的民族信仰在宗教信仰的影响下，体现在西方诗人的笔下，时时刻刻都会感受到上帝或者神的存在。由于信仰宗教，相信人是上帝所造，认为人来自于尘土也归于尘土，精神不灭，灵魂不死。所以在西方那些伤逝悼亡的诗歌中表现出一种安详宁静，哀而不伤、满怀希望的温和之情。

“天边的星星总让我看见她，那双明亮的眼睛的美丽。晚间我就躺在爱人的边上，她是我的生命我的新娘，她躺在海边的石穴里，在澎湃的大海边的墓地。”——爱伦坡“因为她与山岩石块、树木在一起，伴着大地的行程，永远不休止”——华兹华斯儒家实用主义人生观道家虚无和炼丹术佛教在中国缺少纯精神和灵性的观念追求三、不同的民族思维哲学思想——苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、笛卡儿、斯宾诺莎、康德、黑格尔、柏格森、尼采、萨特“一片树林分出两条路。而我选择了人迹更少的一条，从此决定我一生的道路”“情”四、不同的民族精神“宇宙象一本书，一个人只见过自己的国家，等于只读了这本书的第一页”开放、进取、冒险。“孤寂地怀着犹豫的思想，终于下决心离开他的祖国”，但是在游历的过程中，他