清康熙后期的全景山水画

清康熙后期的全景山水画

2、清代县级园林界画中的文治内涵从雍正到乾隆（1700195），可分为18个世纪。其时社会稳定,经济繁荣,文化昌盛,国力强大,达到了清代的鼎盛阶段,史称“康乾盛世”。然对实景山水而言,并未显兴旺趋势,一是随着遗民阶层的消失,藉自然山川来寄故国之思或抒出世之情的实景山水也趋于式微;二是以仿古为主旨的文人山水画流派如“四王”画派日据画坛主流,并成为清王朝认可的正统画风,临仿古人、讲求笔墨蔚成风气,写实手法反受轻视。故此时期的实景山水创作数量剧减,名家也廖廖。然在某些题材方面,却获得了长足发展,这就是以皇家宫殿建筑和园苑山庄为主要对象的建筑界画,其兴起的原由,一是宫廷绘画的勃兴,尤其乾隆时期达到鼎盛,为昭示王朝的文治武功,描绘当时重大军事、政治事件的纪实图大量创作,从人物、情节到环境、建筑都十分写实,实景山水在这些纪实图中得以充分体现,在此风影响下,专意描绘帝王宫殿和皇家园林的界画也兴盛一时,以此来炫耀清王朝的文治业绩。二是西方“线法画”技法的传入,康熙至乾隆年间,不少欧洲传教士艺术家先后进入宫廷,如郎世宁、艾启蒙等人,他们运用西画的焦点透视法来表现自然山水及建筑物的深远感,极富真实感,在清宫中被称作“线法画”,亦即“定点引线之法”。此法与传统画法相结合所形成的中西合璧画风,深受皇帝赞赏,如康熙帝评选焦秉贞此类画风时即称:“焦秉贞素按七政之躔度,五形之远近,所以危峰叠嶂中,分咫尺之万里。”这一画法也使更趋真实的界画得到迅速发展。这类以建筑为主体的实景山水,既反映在宫廷绘画的纸绢画中,也出现在殿版画乃至民间年画中。康熙年间,已有一些画家受西洋画风影响,注意明暗主体,并吸收焦点透视,在传统画法中进一步增强了写实成分。著名画家有焦秉贞,官钦天监五官正,负责天文气象的测算,接触较多西方科技,又受到明末西方传教士利玛窦带来的西洋画影响,故画风具中西合璧特色,在所绘人物画的山水、楼阁中,都有明暗、透视的表现,如《历朝贤后故事图册》、《仕女图册》(均北京故宫博物院藏)。其弟子冷枚承其画风,在所善人物、山水、鸟兽中,也均注重明暗、透视,并运用“线法画”法精细逼真地描绘了皇家园林。存世的《避暑山庄图轴》(北京故宫博物院藏)即属写实的界画,作品从鸟瞰的角度,用焦点透视布局,将山区和湖区的各种景致和山庄的各组庭园建筑,按照方位、大小一一精细绘出,前后有序,准确再现了乾隆扩建前山庄的形制,存留下重要的历史形象资料。至乾隆年间,表现宫苑建筑和皇家园林的写实山水就更多了。代表作品有徐扬的《京师生春诗意图轴》(北京故宫博物院藏),以鸟瞰的手法描绘京城全貌,从正阳门外大街画起,由南至北为天安门、紫禁城、景山,以及西苑、琼岛等处,采用焦点透视法由大到小,位置颇准确,个别景致灵活处理,如右下角所绘天坛祈年殿,隐现于云雾中,作品再现了乾隆时期的京师中心区域形制,具有重要史料价值。徐扬另有《玉带桥诗意图卷》(北京故宫博物院藏),画颐和园前身清漪园的风光,景致虽简略,但突出的昆明湖西边长堤和拱形和如玉带的石桥,至今尚存,形制无甚变化,可作为颐和园沿革的重要佐证;又有《天宁寺诗意图卷》(北京故宫博物院藏),绘扬州的天宁寺,此寺在乾隆南巡时曾作为行宫驻骅,故景色在写实中带有清幽的意境,形象传达了乾隆的诗意。徐扬还主持了繁浩的十二卷《乾隆南巡图卷》(国家博物馆藏)创作,绘制了巨卷《姑苏繁华图卷》(辽宁省博物馆藏),作品虽属人物画中的纪实图和风俗画,但作为背景的自然山川、城郊风光、房屋建筑等,均远近有序,物象真实,也反映了画家描写实景山水的高超水平,徐扬堪称乾隆年间界画类实景山水的最著名画家。类似的作品尚有张宗苍的《避暑山庄三十六景图册》、《姑苏十六景图轴》、张若澄的《静宜园二十八景图卷》等。(2)殿联画《清王朝歌功咏德》的壁画清康熙十二年(1673年),内廷设立皇家刻书机构,在皇宫熙和门西南的武英殿设立修书处,总揽内府图书的刊刻印刷事宜,所刊行的图书,通称“武英殿”本,简称“殿版”,所附的木刻插图,或图文并茂,或以图为主,即称“殿版画”。殿版画在继承传统木刻版画同时,伴随外国传教士画家的入宫和欧洲铜版画的传布,也出现了中西合璧的新画风。殿版画描绘的内容多围绕着为清王朝歌功颂德,表现经济者在经济、政治、军事乃至文艺上的丰功伟绩。在技法也大多工细严谨,精益求精,追求博大恢宏的皇家气派,其审美意趣与宫廷绘画、书法、建筑、工艺相一致。殿版画盛于康、雍、乾三朝,嘉庆以后日趋衰颓。殿版画中属于实景山水的也多为园林建筑图,以展示皇家的富丽堂皇生活环境。康熙年间有《御制避暑山庄三十六景诗图》,康熙曾作“避暑山庄三十六景诗”,后命沈崳绘图,朱圭,梅裕凤刻版,于康熙五十年(1711年)刻成图诗对应的刊本画册,绘刻俱精,诸景写实而简略,布局亦多变,细笔勾皴,线条清晰,法度森严,格调典雅雍容,唯欠生动情趣,然真实的景致,留下了研究康熙年间避暑山庄的形象资料。乾隆年间有《御制圆明园四十景诗图》,亦由沈崳绘,风格与《避暑山庄诗图》相近,但已吸收西洋透视法,多作鸟瞰式构图,远近大小感更真实。在火烧圆明园后,这套版画即成为十分重要的史料。乾隆十二年(1747年)前后,由郎世宁和其他一些传教士画家,奉皇帝之命为圆明园部分建筑的设计图样,被刻成铜版画流传至今,也是研究圆明园的重要史料。(3)从西洋画风影响上看清代年画题材包罗万象,在黄金时代的乾隆年间,内容拓展最迅速,描写名胜古迹和城市繁华的实景山水,在明末利玛窦和康乾年间郎世宁等外国传教士带入的西洋画风影响下,也吸收了西画的透视和明暗法,并形成一种新的样式,流行一时。最著名的是苏州年画,刻印了曹升绘的《金陵胜景图》、杏涛子画的《山塘普照济桥中秋月夜图》、平江钦震稿的《姑苏万年桥图》等,画面景致都具较强焦点透视感。另外还有天津杨柳青年画,也受到西方绘画影响。3、表现自然、注重表现,表现鲜明的虚实自然特征嘉庆、道光至光绪、宣统百余年间(1796～1911年),在绘画史上称清代晚期,亦即19世纪。此时期的社会发生了重大变动,随着清王朝的日趋衰微,外国资本主义势力不断入侵,1840年鸦片战争后,中国逐步沦为半封建半殖民地社会。绘画领域也发生了显著变化,嘉、道两朝时,像清中期“扬州八怪”那样有影响的画家群体已不复存在,宫廷绘画也日见式微,充满激情和创新精神的写意花鸟画已很少见,正统的“四王”山水余绪也循古守成,唯恐天下不乱的京江派上追宋明又面向自然,有新的开拓,仕女、肖像画也有新的探求和成就。鸦片战争以后的咸、同、光、宣年间,作为通商口岸的上海、广州,发展为现代化大都市,一时名家林立,形成了具鲜明地域特色的“海派”和“岭南派”,题材则以人物、花鸟为主,山水画相形见绌。同时,油画的样式在贸易画和圣像画中得到发展,石印技术的传入,画报的创办,时效新闻画的兴起,也标志着传统绘画向近现代的转轨。在这种总形势下,实景山水较之清早、中期也相形见绌,呈衰微趋势。然在一些仍注重师法自然,强调写实的地方画派中,也创作出了一批富有新意的实景山水,如以张崟为首的“京江派”,以黄易为代表的金石派。另外在仿效或吸收西洋画法的油画、画报、版画中,也出现了一些写实性强的实景山水画。京江派是活跃在江苏镇江地区的一个地方流派,始自乾隆,盛于嘉庆。前驱画家为乾隆时期的潘恭寿,创派人物是嘉道时期的张崟,发展时期有顾鹤庆、潘思牧,后期画家较著名者有周镐、张深、明俭等人。各家中以张崟成就最大,在师法自然、注重写实、创作实景山水方面创新也最鲜明。张崟出身镇江布商之家,31岁父亲去世后以卖画为生。个性孤介寡谐,鄙视世俗,表现在艺术上也不取悦于世,对当时陈陈相因的“四王”画风深为不满,决心自创新格,在《戏法娄东山水轴》自跋中即称:“吾润画家,家自为法,未尝一宗娄东。”他学习传统不拘于一家一派,而且尽力抛开“四王”,自五代荆、关、董、巨,以逮宋、元、明、清诸大家之法,均熟习并熔于一炉,自成一家,呈综合主义画风。同时注重师法造化,涉足江浙各地名山胜景,“遇山水赏音处,又或经月不归”,尤熟览家乡镇江山水极多,富有地域特色和真景实感。存世作品中,专门描绘镇江风光的有《镇江名胜册》(镇江博物馆藏)、《京口三山图卷》、《三山送别图卷》、《焦山图轴》(均北京故宫博物院藏)等,表现江南其他实景的有《黄山图卷》、《天平山图轴》、《南村图轴》(均北京故宫博物院藏)、《匏村图卷》(天津市博物馆藏)、《临顿新居第三图卷》(苏州博物馆藏)、《天目山独乐亭图扇》(首都博物馆藏)。在这些实景山水中,较早期的画风还带有仿学古人的痕迹,尤其多文征明、沈周和宋人的影响,如40岁所绘《黄山图卷》,系张崟为同乡好友张铉将游黄山而作,画面并未如实描绘黄山各处胜景,而是突出展现黄山之奇峰、云海和松涛,甚具宋人大山大水式的气势和如梦似幻般的理想境界,而细秀的勾皴和缜密的苔点明显取自文征明,浑厚浓重又富有层次的墨色则深得沈周“浑噩沉毅”之气,从画法到意韵都颇存古意。而到期60岁以后的晚年,脱古创新、师法造化的追求日趋明显,写实因素也大大加强,如62岁所作《镇江名胜图册》,描绘了镇江日精山,、月华山、黄鹤山、夹山、招隐山、迥龙山、北固山、焦山、蒜山、金山、五洲山、西山等十二处名胜,诸景都自具特色,或云烟飘渺,或茂林层叠,或城墙逶迤,或轻舟相逐,或亭塔楼屋,或小桥流水,均各尽其胜。而且一页一题,述及掌故古迹、名人轶事,颇具导游图性质。画法也融汇各家,用点子皴、落茄皴、披麻皴及水墨晕染、积墨、洇渗等多种技法,准确表现出自然界稍纵即逝的景致。作品呈现出张崟鲜明的个性风格,即“用笔苍厚沉郁而有古逸,结构严谨工雅而有气度,设色以浅绛为主而幽清有致,云海松涛层次分明,松针榆叶万错千攒而带有装饰性。”又如作于65岁的《临顿新居第三图卷》,绘乾隆癸丑科状元、武英殿大学士潘世思故宅,此园林在苏州临顿里銮驾巷,名凤池精舍。画卷主要表现后园景致,除省略正面的厅堂建筑外,园内各景都加以具体描绘,此园南临濂溪,此枕凤池,故湖水四环,清流绕屋;卷首从西北门入,穿过迥廊即入藏书楼,四周碧梧翠盖;向东为梅花楼,以曾藏宋江代杨补之《四时梅花图卷》而得名,楼下繁英争晖;池畔柳婆娑,沿岸直达蓬壶小隐,主客幽居闲话;其后展现水亭长廊、烟波画船、竹林绿田、浩渺水色。画卷真实地再现了临顿新居的园林胜景,生动地展示了江南古典园林的秀美境界,画风清朗明秀、平淡天真,为张崟晚年实景山水代表作。在张崟影响下,京江派各家也多弘扬传统山水画的写实精神,深入体察和真实描绘地方的自然景色,并充分挖掘山川之美的情感意蕴,抒写独特的情怀和感受,同时还形成了该派“苍秀浑噩”的共性风格。其中顾鹤庆名声显赫,他根据江南水乡的特点,选择柳树作为主要表现对象,穷尽四时朝暮、风霜雨雪的不同姿态和情趣,真实而生动,堪与张崟最善画的松树相比美,时有“张松顾柳”之誉。所绘实景山水有《云楼竹径图轴》(天津博物馆藏)、《庐山瀑布图轴》、《富阳春柳图轴》(见《望云轩名画集》三集)、《西麓村写景图扇》(北京故宫博物院藏)、《姑苏四景屏》、《小九华山图》等。其他京江派画家也有诸多实景山水之作,如潘思牧《虎丘山图轴》(南京博物馆藏)、《云台山种植图轴》(无锡市博物馆藏)、《三山图扇》、《京岘山图轴》、《九华积雪图轴》、《狮子窟图轴》、《泰山图轴》(均镇江市博物馆藏)等;张深《临顿新居图卷》(苏州市博物馆藏)、《龙泉庵图卷》(北京市工艺品进出口公司藏)、《蓟门晴雪图轴》(广东省博物馆藏)、《北固山图轴》、《各地名胜册》(均镇江市博物馆藏)、《天城前石山图》、《华阳图卷》等;明俭《三峡泛木翟图轴》、《环翠堂图扇》(均镇江市博物馆藏)、《京江晚泊图扇》(江苏省美术馆藏)、《京江四景屏》、《雁山图》等。(2)文士管理与绘画文士的最创作之物乾嘉时期,注重名物训诂的考据学盛行,书法领域的碑学也兴起,许多文人学士热衷于寻觅金石碑碣,从中汲取治印、碑学之法,掀起了一股金石学之风,一些画家兼工书、画、印,并将三者有机结合,尤其将金石的艺术营养注入绘画艺术,遂形成了“金石派”。代表人物有黄易、奚冈、陈鸿寿,他们既是精于篆刻的“西冷八家”中的几位,又是嘉道年间金石派绘画的倡导者。他们既在画风上注入金石篆隶的笔法和纯朴、真率、古拙、深沉的意趣,开创了甚富金石味的新面貌,又在寻碑觅版过程中用图画记录下所见遗址古迹,创作出不少景致真实的碑碣遗址胜地,并成为实景山水中的新样式,这即是前所未有的新创造。其中黄易的访碑图最具代表性。黄易是著名的金石学家,著有《小蓬莱阁金文》,兼善篆刻、书法、绘画。书法从汉碑入手,隶法中参以钟鼎,浑朴拙古中含秀雅之气,绘画则擅长山水、竹石。他一生悉心于金石碑版,全面系统地搜集、整理秦汉碑石,足迹半天下。黄元长《秋盦遗稿后跋》记:“迨壮岁而远游,继复官于河上,历幽、燕、青、兖、徐、豫、荆、扬之域,几遍名山大川以及残碑古碣,无不登临搜访。”他每次寻访古碑,都用图画的形式加以记录,并配以文字详释,绘成多套“访碑图”,这些作品多属古迹实景,景致简明,境界清寂,用笔拙逸,墨色清淡,既反映了真实环境,又富有访古寻幽的情致。存世代表作有嘉庆元年所绘《嵩洛访碑图册》和次年的《岱麓访碑图册》(均北京故宫博物院藏),描写嵩山、泰山胜地的古碑遗迹,多以山石摩崖为主体,又穿插访碑时的各种情景,人物或流连于古磴石栈、断烟荒莽之间,或出没于奇石疏树、叠壑重岩之中,极富寻古探奇的情趣。画家在后册自题后记中曰:“嘉庆二年正月七日,余携女夫李此山游岱,自邹、鲁达泰郡,淑气虽舒,盘道犹雪,不及登山,遂至历下,与江秬香遍览诸胜。二月至泰山,登绝顶,遍拓碑刻,夙愿始偿。遇胜地自留粉本,成图二十有四,并记所得金石,以志古缘。”既详述了艰辛访碑经历,又抒写了酷爱碑石之情。另有《得碑十二图卷》(天津博物馆藏),分段绘诗境轩碑图、三公山移碑图,肥城孝堂山石室图、济宁学宫升碑图、紫云山探碑图、金乡剔石室友之图、良友赠碑图、晋阳山题壁图、两城山得碑图、嘉祥洪福院榻碑图、祷墓访碑图、小蓬莱阁贺碑图,每段后有黄易自题和翁方纲诗跋,详尽记叙了以各种不同方式得碑的经过或情景,画面虽简略,然与题跋相配,却生动传达出了作者得碑时的真实情感,作品情景交融,意趣盎然。其他尚有《功德顶访碑图》、《北河纪游图》(北京故宫博物院藏)等,也都是写实性质的访碑图或纪游图。奚冈作为金石派画家,主要是将篆刻、书法融入绘画,并在主宗“娄东派”山水同时,参以明人笔意,如沈周的粗劲、厚重及文征明的苍秀,使画风脱却枯板之气,严谨中见洒脱,超逸中具雄浑。山水画创作中,虽未见访碑图类型,然亦有实景之作,如《写经楼图卷》(北京故宫博物院藏),绘一高士在依山傍水的楼阁写经情景,境界甚富清幽高雅情趣;《题襟馆图卷》(北京故宫博物院藏)亦画文士幽居环境,同样真实生动。这种注重写实的手法,或许受到黄易影响。(3)西洋画片、画片的出现晚清的实景山水,在承继传统写实手法方面呈现衰微之势,然在接受西法影响方面却有所长进,成为绘画从古代向近代跨越的一个重要标志。尤其是1840年鸦片战争以后,五口通商,西方绘画的传入途径已不再限于传教士,其影响也不限于宫廷,西画以油画、广告、画片等形式传布,在上海、广州等通商口岸影响最大,也波及到小城市及民间。主要再现为早期中国油画家的出现以及油画风景画的诞生;民间西湖景画片的流行;以《点石斋画报》为代表的石印画报的刊行,这些画种的创作中,均不乏写实性极强的实景山水画。中国的油画,自康熙年间外国传教士画家进入内廷后,在中国宫廷画家中就有习油画者,康熙朝佚名的《桐荫仕女图屏风》(北京故宫博物院藏)为12幅油画通景屏,当是最早的中国油画作品,所绘以仕女人物为主,但背景建筑物运用焦点透视,具逼真的纵深感,房檐门柱作深浅晕染,富明暗立体感,显然已属以西法为主的界画。至乾隆年间,在外国画家郎世宁等人传授下,涌现出一些擅长油画的中国宫廷画家,如丁观鹏、王幼学、王儒学、张为邦、斑达里沙、八十、孙威风、王玠、葛曙、永泰、于世烈等人,堪称中国最早的一批油画家,他们主要从事人物画创作,时而用于宫廷建筑的装饰,如现存漱芳斋戏台周围的室外庭、葡萄架、竹篱笆等环境装饰画,或即出自这些油画家之手,但未见独立的实景山水油画。乾隆以后,宫廷油画的创作曾戛然中止,然在广州地区,依然保持着与西方的贸易往来,在西方绘画的影响下,遂出现了洋风商品画,即适应外销的贸易画。最早的当推关作霖,曾到欧洲学过油画,嘉庆中期在广州开过画店;稍后的关乔昌,他是英国画家乔治·琴尼尔的学生,别名“啉呱”,其弟关联昌也是画外销商品画的画家,署名“庭呱”,他俩开设的画店都坐落在广州十三行同文街,即广州从事外贸的中心,故绘画买主主要是外国商人、海员和旅行者,十三行当时设立了近三十间画店,稍知名画家还有“煜呱”和“新呱”。他们主要创作肖像画,均为半身像,基本功很扎实,纯学西洋古典肖像画画法。也画些风景画,如十三行外景,船艘、码头等,笔触细腻,具明暗透视感,然少强烈的色彩对比,亦属古典油画范畴,这类作品堪称中国最早的油画风景画,现多留存于国外。鸦片战争以后,繁荣一时的广州贸易画日见衰退,中心逐渐转移到香港。然在新兴的大都市上海,西方艺术却得到迅速传布,道光二十九年(1849年),法国传教士即在上海徐家汇土山湾建立了一座育婴堂,附设美术工艺工场,1852年又开设了“土山湾图书馆”。工场和图书馆招收中国孤儿,施以文化基础教育,教授某种工艺技能,绘画科目则有擦笔画、木炭画、水彩画、铅笔画、钢笔画,均属西画基本功。学成以后的画家,主要绘制天主教题材的宗教画和圣像,土山湾图书馆可谓中国最早培养西画人才的机构。光绪以后,外国西洋油画的印刷品如画片、画册大量输入发行,油画便普及到了民间,上海早期的洋画家徐永清、张聿光、乌始光等,都受到了西洋画片、画册的影响。光绪年间的油画除了人物画外,也出现了一些风景画,写实技巧成熟,已属纯粹的实景山水。晚清油画中的实景山水虽未形式气候,但随着清末民初大批学生留洋研习西画,纯属实景的风景油画也大量出现,使实景山水真正转型到了现代,其间晚清油画的开启作用是不容忽视的。民间“西湖景”画片又叫“洋片”或“西洋镜”、“西洋景”,它也是在西方艺术影响下出现的,流行于18世纪,延续到辛亥革命后,随着幻灯和电影艺术的诞生而逐渐消逝。它的内容多描绘江南名胜风景,尤以苏州、杭州的景色居多,故称“西湖景”。其画法,多采取西