论艺术典型与艺术意境的互融性

论艺术典型与艺术意境的互融性

一用意境渗透着典型的艺术在国内外的文学作品中，艺术素描和艺术意境的这两个范畴都受到了人们的理解和使用。一般说来,西方比较重视摹仿写实,重再现,关于艺术典型的理论相应地发展的比较充分;中国历来重视抒情写意,重表现,因而对于艺术意境的探讨和研究,就特别引人注目。以再现为主的艺术如戏剧、小说、史诗、雕塑、风俗画等着重于对客观现实的描绘,以表现为主的艺术如抒情诗、山水画、音乐、舞蹈等等则着重于主观感受的抒发。这是文学艺术发展的历史现象,也是不同艺术门类的不同特性。但是,不论是艺术典型还是艺术意境,都是对生活进行艺术概括所达到的一种高级形态。它们同样不仅是对生活的简单复制,同样不仅是作家主观感情的单纯抒发。它们既是生活现象的集中和概括,又是作家思想感情的体现,同样反映了艺术创造的某种共同规律。因此,艺术典型和艺术意境二者不仅可以互相对举,而且可以互相渗透。抒情诗和山水画不是也可以具有很高的典型意义,小说和戏剧中不是也可以洋溢着诗情画意、包含某种艺术意境吗?这种互相渗透,往往是艺术上成熟的表现,在以往的优秀作品中是不乏其例的。《红楼梦》作为中国古典小说艺术的高峰,人们早已公认它创造了一系列杰出的典型。这些艺术典型,完全可以同世界范围内那些著名典型互相媲美,交相辉映。在世界文学史上,在小说领域内,法国的巴尔札克以其长、中、短篇九十余种小说、二千多个人物组成的一整套“人间喜剧”,确立了自己的崇高地位。俄国的托尔斯泰也主要是以长篇小说家的贡献被载入文学史的,虽然只是三部,却具有史诗的规模,其中的艺术典型对社会生活概括的深广度较“人间喜剧”有过之无不及。而中国的曹雪芹只有一部,还是未及最后完成的,然而就是这一部《红楼梦》,使得曹雪芹翘然矗立,同上述大师相比,毫无逊色。作为小说艺术的精品,《红楼梦》在创造艺术典型方面的成就,同巴尔札克、托尔斯泰等大师一样,理应得到高度的评价和充分的研究;在研究《红楼梦》典型创造的成就时,我们不仅应当借助和吸取西方科学的典型理论,还应当充分注意到它渗透着诗的意境这样的特色。当然,外国小说中也并非没有意境,只是《红楼梦》在这方面具有异常鲜明的民族特点和个人风格。这是生长在我国土壤上的艺术花朵,作者得力于民族艺术的深厚传统,在创作中常常把诗的意境融合在典型中,把诗的构思渗透在小说中,甚至将人物的遭际命运、神韵气质,浓缩凝炼而为诗。这恐怕是《红楼梦》研究中值得探索的一个问题,愿申浅见,就教同好。翻开《红楼梦》的许多篇章,都会使人受到一种诗情画意的感染,诸如读曲、葬花、私祭、题帕、乞梅、诔晴等等。这同作者的立意构思有关。作者往往巧妙而自然地将诗的意境编织、溶化在小说的生活场景之中,使人难以辨别这是在描绘还是在抒情。举一个显明的例子,人们都熟悉二十三回宝玉读曲的情节,那一日正当三月中浣,早饭后携了一套《会真记》走到沁芳桥边桃花底下一块石上坐着,展书细玩,正看到“落红成阵”之句,只见一阵风过,把树头上桃花吹下一大半来,落的满身满书满地皆是。宝玉小心地兜了那花瓣,抖入池内,令其飘飘荡荡随水而去。在这里,小说的境界,宛然曲词的境界,或者说,曲词竟化入小说描绘的生活场景之中,难分彼此了。试想,一树桃花被吹下一大半来,落得满身满书满地皆是,此景此情,也只有“落红成阵”四个字可以形容得。对于惜花人来说,这是怎样一种令人动情的景象!“落红成阵”的曲词和“落红成阵”的景象竟然交会于一时,从而把人物那种细腻的敏感的情愫衬托出来,传染给了读者。正当此际,恰好来了肩扛花锄、手执花帚的林黛玉。这又是一个惜花伤春的同调,岂止惜花,简直是个以花为魂的人。她怪宝玉将花撂在水里,遇着污垢,仍旧遭塌;不如收入绢袋,埋在冢中,随土化去,岂不干净。这段描写,难道不是蕴含着后文《葬花吟》的诗意吗?“天尽头,何处有香丘?未若锦囊收艳骨,一抔净土掩风流。质本洁来还洁去,强于污淖陷沟渠。”而《葬花吟》的诗句,又正是黛玉葬花这段描写的精魂。在这里,形象的诗意和诗意的形象融合在一起,使得《红楼梦》所创造的艺术典型具有一种独特的诗的韵味。对于中国古典诗词曲赋稍有涉猎的人,都会感到曹雪芹在小说中常常化用成句,难得的是这些诗句仿佛信手拈来,与情节浑然一体。上举“落红成阵”是在正文中业经点明了的,有的即使没有点明,也很容易使人领会。如第二十五回写宝玉因对昨日上来伏侍的丫环红玉颇有好感,而一向不曾留意,今日有意寻觅,故此出了房门装作看花,东张西望。一抬头,见西南角游廊下栏杆上似有一个人倚在那里,隐约象是红玉,却恨前面有一株海棠花遮着,看不真切。此处有脂批云:“余所谓此书之妙皆从诗词句中泛出者,皆系此等笔墨也。试问观者,此非‘隔花人远天涯近’乎?”今天的读者也有同感,作者就是这样不着痕迹地从诗句中“泛出”了小说的场景,而该场景也就获得了耐人寻味的诗的意境。有时候,作者的“泛出”或曰“化入”并不停留和拘限于原诗的意境,而是采其一端,注入新意,服务于刻划人物的需要。唐代诗人杜牧有《怅诗》曰:“自是寻春去较迟,不须惆怅怨芳时;狂风落尽深红色,绿叶成荫子满枝。”《红楼梦》第五十八回写宝玉病愈来到园中,看到山石之后一株大杏树,花已全落,叶稠阴翠,上面已结了豆子大的许多小杏。宝玉因想道:能病了几天,竟把杏花辜负了,不觉已到“绿叶成荫子满枝”的时候,仰望杏树不舍。由此想起邢岫烟已择了夫婿一事,不过两年,便也要“绿叶成荫子满枝”了,再过几日,这杏树子落枝空,再几年,岫烟未免乌发如银,红颜似槁了。因此不免伤心,只管对杏流泪叹息。在这里,“绿叶成荫子满枝”所包含的无限惆怅、若有所失的意味,对于诗人杜牧和小说主人公贾宝玉说来,是相类的,共通的;然而,杜牧的人生经验,他所感慨叹惜的具体内容同贾宝玉却又并不相同。杜牧游湖州时遇一美丽少女,十四年后再访其人,已出嫁生子,于是怅而为诗。而贾宝玉慨叹辜负了杏花,看到杏子满枝联想到岫烟出嫁,未免又少了一个清净女儿,不由得伤心落泪,正表现了他那对女儿爱惜、同情、尊重的思想性格。可见两者虽相通,却不相同。在这里,“绿叶成荫子满枝”的诗意经作者化用,成了刻划贾宝玉“爱博而心劳”的典型性格的很有特色的一笔。曹雪芹不仅善于化用前人的诗,而且他本人便是个诗人。在他模拟书中人物所作的诗词中,创造了各种各样的意境,同小说的描写呼应融合。上述“葬花吟”以及关于黛玉葬花的描写便是最典型的例子。这里还可以举出“访妙玉乞红梅”的诗和有关的描写。第五十回写到宝玉因咏雪联句作的少,众人罚他冒雪访妙玉乞红梅花。这罚法本身已是新雅有趣,而且为宝玉提供了一个展才抒怀的机会。宝玉甘心受罚,求得了红梅并且做出了好诗:“酒未开樽句未裁,寻春问腊到蓬莱。不求大士瓶中露,为乞嫦娥槛外梅。入世冷挑红雪去,离尘香割紫云来。槎丫谁惜诗肩瘦,衣上犹沾佛院苔。”这诗可以说是“写实”的,记述了他去到栊翠庵向妙玉求折红梅的实事;同时,又确实是诗,把这一情节整个诗化了。以大士、嫦娥喻“槛外人”妙玉,以“入世来”、“离尘去”喻出入佛院,已是不俗;而“挑红雪”、“割紫云”,更将折红梅的实事诗化了。小说对于栊翠庵中的红梅,从整体到局部都有出色的描写:转过山脚先闻得一股寒香拂鼻,才看到庵中有十数株红梅如胭脂一般,映着雪色分外精神;及至宝玉折来的这枝梅花,只二尺来高,旁有一横枝纵横而出,约有五六尺长,其间小枝分歧,或如蟠螭,或如僵蚓,或孤削如笔,或密聚如林,花吐胭脂,香欺兰蕙。象这样寒香冷艳、突兀多姿的梅花,确非凡品;折梅以“挑红雪、割紫云”相喻,方能相称。这首诗和这段描写融合无间,对于刻划妙玉其人和宝玉同她的情分是很相宜的。《红楼梦》作为小说而包含诗的意境,除去从上述小说的某些描写同诗相映互证这一角度去体察而外,还应当看到《红楼梦》的作者往往将诗的构思渗透在小说之中。如果说,仅仅因为小说中出现了诗或同诗直接关合的情节才叫做有诗意,那就未免看得肤浅和狭窄了。事实上常常是并未出现诗的形式却令人感到充满了诗的意境。比方关于宝黛“木石前盟”的构想就很富于诗意。我们知道诗的构思有别于小说,一般说来,后者总要通过生活本身的形式来再现,而前者则可以有非现实的想象以至幻想。“木石前盟”并非生活本身的形式,那株承受甘露之惠的绛珠仙草的形象及其酬答神瑛侍者的一段缠绵不尽的情意,是现实生活的诗化,笼罩着整个宝黛关系的描写。再如贾宝玉的“情不情”,也明显地包含着诗的构想。“情不情”即对不情者也着意用情。第十九回批语中曾记述“后观《情榜》评曰:‘宝玉情不情,黛玉情情。’”这是曹雪芹最后一回《情榜》上的评语,应属小说正文,“情不情”概括了贾宝玉的某种性格特征,也是作者塑造人物的一种特殊构思。第八回脂评所说“凡世间之无知无识,彼俱有一痴情去体贴”,可以看作是对“情不情”的一个注解。结合小说的具体描写看,可知贾宝玉不但能钟情于有情者,对于那无情无知的人和物也是满怀情意的。不必说身边一班熟稔亲近的女儿,就连从不相识的画蔷的龄官,烧纸的藕官,他一样同情怜惜,加意回护。对于素无好恶的贾环和钟情于贾环的彩霞,他们的歹意和过失,宝玉也自愿顶缸代人受过。甚至于那些本来无知无觉的事物,他也专意用情,看到落花唯恐糟踏,见了杏子顿生伤感。第十九回中还有一处有趣的细节:东府摆酒唱戏,人们都寻欢作乐赶热闹去了。宝玉见一个人也没有,因想:“这里素日有个小书房内曾挂着一幅美人,极画的得神。今日这般热闹,想那里那美人自然是寂寞的,须得我去望慰他一回。”且不论这对引出下文情节的波澜有巧妙的过渡作用,单就此处便有脂评谓“极不通极胡说中,写出绝代情痴,宜乎众人谓之疯傻”。连那画中的美人都须亲去望慰,正是宝玉“情不情”的典型表现。这类奇特的构想,应该说得力于作者诗人一样丰富的想象,其构思与其说在创作小说,不如说更接近于诗。在古典诗歌中以不情者为有情的名篇,我们很容易想到唐代诗人李贺的《金铜仙人辞汉歌》。铜人本无知觉,因迁徙而潸然下泪,是无情者变为有情,况本有情者乎?铜人下泪,这是何等奇特丰富的想象,以至诗人发出“天若有情天亦老”的浩叹,感情何等强烈。曹雪芹喜爱李贺并深受影响这一点是可以大体肯定的,他的好友敦诚在《寄怀曹雪芹》诗中曾经明言“爱君诗笔有奇气,直追昌谷破篱樊”。象“情不情”这样奇特的构思和丰富的想象,不是颇有昌谷的“奇气”、表现出“破篱樊”的精神么!类似这样把诗的构思渗入小说因而出现诗的意境,全书中是不乏其例的。这里再来看看第二十六回的一节描写。黛玉欲进怡红院,因晴雯误听,吃了闭门羹,不觉气怔,转而回思自己身世处境,无依无靠,如今连唯一的知己宝玉都恼了自己,越想越伤感,也不顾苍苔露冷,花径风寒,独立在墙脚花阴之下,悲悲戚戚,呜咽起来。写到这里,作者笔锋一转,异想天开,文思神来,竟谓:不期这一哭,那附近柳枝花朵上的宿鸟栖鸦一闻此声,俱忒楞楞飞起远避,不忍再听。真是“花魂默默无情绪,鸟梦痴痴何处惊”。下面接写忽听“吱喽”一声开门,才又回到了现实中来。所谓闭花羞月沉鱼落雁之类,本是中国旧式文学中的套子,在此却翻成如此新奇妙文,化出了一个诗的意境。花落鸟惊,我们明知这是作者的夸张奇想,却以为真,却以为美。因为这使艺术典型更富于诗的情趣,精神境界更形象可感,下文的《葬花吟》也因这节描写而过渡更为自然,同人物形象更为协调了。此外如“憨湘云醉眠芍药裀”、“痴公子杜撰芙蓉诔”等等,都有诗的构思渗透其中。这是一种含蕴很深的内在的艺术力量,不单是在小说中嵌入某些诗章可以奏效的。上面我们着重从意想构思方面来看小说中何以会产生诗的意境,这里再从表现手法的角度探索一下诗的某些传统艺术手法如何运用在小说中,成为形成意境、塑造典型的重要手段。中国的传统艺术历来强调“神似”,要求精炼地概括出生活的风貌神韵。为求得神似,或描绘细节,以小见大;或大处落墨,略貌取神。在中国古典诗歌中,这两种表现手法都取得了很高的成就。如果说杜甫诗着重于从细微处着笔,反映时代风貌和社会生活;那么李白诗则往往从大处落墨,捕捉神韵,传出时代气氛和诗人感受。不论以小写大或以大显微,看似不同,其实两者都能由此及彼,达到表现生活整体的目的,都合于艺术的辩证法。《红楼梦》作为小说艺术,它的细节描写常常为人们称道,它通过典型细节刻划人物反映生活所取得的成就是大家公认并且研究较多的。但是,我们总觉得《红楼梦》在表现环境的特点和人物的神韵方面,并不仅仅借助细节描写;略貌取神、以大显微的写法,也占有重要地位,而这也是《红楼梦》区别于西方小说的特点之一。认真看去,《红楼梦》中关于服饰、陈设、饮馔、游宴等描写很精细,但是关于人物的形貌却很少细描,往往寥寥数笔一下子捕捉到了神韵,从而深深地印进了读者的心目中。比方小说的第一女主人公林黛玉究竟长得什么样子,恐怕很难说得具体确切,而且人们往往对各种林黛玉的画像或者舞台上的林黛玉形象不满意或不满足,觉得不足以传达出人物的神韵气质。因为各人心目中都有自己的林黛玉,其依据都是小说然而又都经过了自己的创造。应当说,能够给读者留下如此广阔的联想、想象、补充以至再创造的天地,这是作者艺术上的成功。而这样的艺术效果同略貌取神、以大显微的写法是很有关系的。试看林黛玉初到贾府,并未详细描写她的形貌,在众人眼中,只觉她“身体面庞虽怯弱不胜,却有一段自然的风流态度”。以后同贾宝玉乍一见面,该尽力大写一番了吧,似乎也没有。宝玉见了她“细看形容,与众各别”,怎么个“各别”法?也是很概括地写来,要紧的是抓住眉眼情态的神韵点染:“两弯似蹙非蹙烟眉,一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁,娇袭一身之病。”“心较比干多一窍,病如西子胜三分”。这不是什么细节的描摹,而是神韵的捕捉,是从贾宝玉对于林黛玉的最初印象、即入眼感受最强烈的那一点来写的。宝玉当即送黛玉“颦颦”一字,可证此种印象之深。这种写法同样要求准确,如果捕捉得准,同样可以把人写活。因为事物的细微形貌将在神韵引发的联想中显现出来,由读者去完成,因此细貌可以表现得异常丰富多采。由神韵引发联想是必然的,而由联想呈现的细貌究为何种情状,却因读者而异。这大约就是各人心目中的林妹妹不尽相同甚至差别很大的原因。有的读者可能只是简单地想到她娇弱多病、聪颖多心;有的读者则可能联系到木石前盟中绛珠仙草的形象,联系到她的身世处境、教养秉赋,联系到中国古来和她性格气质相类的其他少女,从而浮现出一个细部清晰的林黛玉形象。同样的道理,作者写宝玉贾环两兄弟的差别,也曾通过贾政入眼感受最强烈的那点印象来写:一个神采飘逸、秀色夺人,一个神情委琐、举止荒疏。这也不是什么细节,而是印象、是神韵。它同典型细节的描绘同样都由此及彼地表现了形象的整体,达到传神的目的。为了说明问题的方便,上面我们把这种艺术表现手法单独提出来讲析;实际上,在小说里,同一人物同一场景常常是既有具体的细节描绘,又作大笔的神韵点染,互相结合,粗细得宜,虚实相映,意蕴深远。比如迎探惜姐妹的登场,在黛玉眼中,但见:“第一个肌肤微丰,合中身材,腮凝新荔,鼻腻鹅脂,温柔沉默,观之可亲。第二个削肩细腰,长挑身材,鸭蛋脸面,俊眼修眉,顾盼神飞,文彩精华,见之忘俗。第三个身量未足,形容尚小。其钗环裙袄,三人皆是一样的妆饰。”在这里,固然有关于身量、胖瘦、脸型、衣饰的某些具体描写;但同时也捕捉人物的神韵,突出黛玉入眼的第一个印象,所谓“观之可亲”、“见之忘俗”,都能引发读者丰富的联想,并且提携了后文一系列具有个性特征的描写。再如第六十五回关于尤三姐镇慑贾珍、贾琏兄弟一节,刻划尤三姐也是细节描写和神韵点染并用的。先有十分出色的对话和情态的细节,随后又特意从珍琏二人的感受来突现三姐的风采神韵,谓三姐“不独将她二姐压倒,据珍琏评去,所见过的上下贵贱若干女子,皆未有此绰约风流者。二人已酥麻如醉,不禁去招他一招;他那淫态风情反将二人禁住。那尤三姐放出手眼来,略试了一试,他弟兄两个竟无一点别识别见,连口中一句响亮话都没了,不过是酒色二字而已。自己高谈阔论,任意挥霍洒落一阵,拿他兄弟二人嘲笑取乐,竞真是他嫖了男人,并非男人淫了他。”至此,方将尤三姐的风神写足,将他那锋利老辣挥洒任意的韵致整个地活现出来。可见典型的细节固然能够传神,这种大处着笔、勾勒轮廓、捕捉印象的写法,有时则更能使人物气韵生动,呼之欲出。不单是刻划人物,即令在环境描写上,《红楼梦》有时也并不斤斤于描摹物象的细微之处。大观园的一山一水、一花一草、一亭一舍,固然有许多具体精细的摹写;但是仅靠这些并不能形成人们对这座园林的艺术整体感,更不能借此构筑各人心目中的气象万千的大观园。举例来说,潇湘馆这样一个清幽的所在,关于景物的实写大约只有一、两句话:“数楹精舍,有千百竿翠竹遮映”;倒是宝玉所题的那副联语才道出了潇湘馆的“神韵”。其联曰:“宝鼎茶闲烟尚绿,幽窗棋罢指犹凉。”此处有脂批道:“尚字妙极,不必说竹,然恰恰是竹中精舍”;“犹字妙,尚绿犹凉四字,便如置身于森森万竿之中。”这种写竹不说出竹、写水不明点水的手法来自古典诗词,如今借来形容潇湘馆的环境特色,比用琐细平实的描写高明得多。只说烹茶鼎炉,绿烟袅袅,窗下着棋,指头生凉,而“茶闲”“棋罢”之后,尚觉烟绿指凉,可见竹子的茂密幽深。小说对于潇湘馆的竹并没有多少具体的直接的描写,却多次写到由多竹的环境特点给予人的感受,如此处的“烟绿”“指凉”以及后文的“满室内阴阴翠润,几簟生凉”等等。象这样不强调景物的直接再现,而通过人的主观感受来显示环境的特点,正体现了《红楼梦》不同于西方艺术的中国特征,近似于中国画或戏曲的舞台艺术。整个大观园的描写都带有这种特点。初次游赏时,每到一处,贾政都要发些月下读书、煮茗操琴、退隐归农之类的感慨,实际上也起到在感受中再现环境特点的作用。至于父子间关于编新述古、人工天然等争论,既刻划了人物性格,同时也在更高的欣赏水准上再现了大观园各个风景点的“神韵”。中国园林历来就有题匾留诗的传统,景物本身经过了这样的“文学加工”,更能引发人们广阔的联想,增加无限的韵致。所谓“烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,寓意则灵”(王夫之:《姜斋诗话》),客观的景物注入主观的情意则有了灵性,出现了意境。《红楼梦》的作者深得此中三昧,处处以艺术家的敏感(常常通过人物来表现)处理环境景物,达到情与景会、景在情中这样的艺术境界。在小说中,许多富于诗意的场景,如芒种饯花、冬闺集艳、品笛感凄清、联诗悲寂寞等等,都是这样出现的。四[虚花悟]的文学思想《红楼梦》中艺术意境和艺术典型的融合,还表现为作者将人物的遭际命运、精神气质浓缩提炼而为诗。这是《红楼梦》的一个艺术独创。在古典小说中参入诗词韵文并非《红楼梦》的创举,那是由来已久的事。历来小说中的诗词韵语有评赞咏叹式,有劝善惩恶式,有状貌绘景式,等等。它们虽不能说都是可有可无的,但往往同人物事件缺少内在的联系,本身也多陈言套语,比较平庸。《红楼梦》的诗词韵文则有了新的面貌,人们公认它是小说的有机部分。这里仅就其中包含的诗的意境同塑造人物典型的关系略加考察。关于第五回的词曲历来为人们熟悉和重视,研究较多的是它在全书艺术结构中的地位和作用,探讨作者原来的构思和人物应有的结局。这当然很必要。同时,我们也应当注意到它本身的艺术价值。这些词曲对于各个人物而言,远远不止是一张有韵的说明书,而更象一曲无声的主题歌。它们本身就是诗,其中呈现的艺术意境渗透在整个典型创造之中。这些词曲有一个显著的特点,便是哲理和形象的结合。几乎每一首判词、每一支红楼梦曲,都包含着某种人生经验、某种生活哲理。尽管在今天看来并不都是积极的东西,但它确实是从生活当中概括出来,而且是贯串在小说的具体描绘之中的。所谓“霁月难逢,彩云易散”,“势败休云贵,家亡莫论亲”,“欲洁何曾洁,云空未必空”,“才自精明志自高,生于末世运偏消”等等,都是作者长期观察体验所得,都从某一角度道出一种生活的哲理,一经同形象结合,便给人以启示,帮助读者去认识和把握艺术形象的整体。比较起来,红楼梦曲在艺术上更加优美,隽永耐读。一支[终身误]能够用诗的语言把小说关于金玉良姻和木石前盟的构思表达出来,能够把复杂的人物关系单纯化,能够把苦闷的心理状态形象化。“空对着,山中高士晶莹雪;终不忘,世外仙姝寂寞林。叹人间,美中不足今方信。纵然是齐眉举案,到底意难平。”对于宝、黛、钗三者之间微妙的、深刻的矛盾纠葛,二百多年来人们用千言万语评说它、分析它,还往往离了谱,走了样,变成庸俗浅薄。如果能够细心体味这曲中意境,是可以帮助人们准确地、分寸得宜地把握艺术典型所具的感情色彩和社会意义的。“山中高士”和“世外仙姝”在诗中对举,这不是徒具形式,而是有相应内容的,概括了这两个人物在身分地位、才识品貌方面都决非凡庸之辈。然而尽管如此,前者仍不免被“空对着”,纵然齐眉举案相敬如宾,到底“意难平”;对后者则不论其在眼前世外,终不相忘,生死不渝。一个是美则美矣,合则不合;一个虽情意相契,又终成镜花水月。这样的人间关系所造成的无可如何的境地,包含着一种多么深刻的难以解脱的苦闷和矛盾。无庸讳言,红楼梦曲和判词里,确实存在着消极的宿命论的东西。鲁迅就曾不满于人物的命运“早在册子里一一注定”。这些东西,如果纯是因果报应的抽象说教或佛门经义的枯燥演绎,那也就象其它小说中劝善惩恶的箴言韵语一样,没有什么价值。实际的情形却要复杂得多,这些消极的思想往往同作者对于自然和社会人生的观察感受纠结在一起,用一种深入浅出、形象可感的方式表现出来。就以[虚花悟]一曲而言,恐怕是虚无幻灭的消极思想表现最为明显的。此曲写惜春。惜春的结局是自愿出家为尼。曲子抓住“将那三春看破”这一中心来抒写:“说什么,天上天桃盛,云中杏蕊多,到头来,谁见把秋捱过?”“这的是,昨贫今富人劳碌,春荣秋谢花折磨。似这般,生关死劫谁能躲?闻说道,西方宝树唤婆娑,上结着长生果。”在这里,出发点依旧是现实人生的经验,包含着某种运化代谢的生活哲理。归宿是消极空幻的,西方哪里有什么极乐世界;但桃杏花柳确实捱不过秋,社会生活中的魔难灾祸对于弱者说来也确实是在劫难逃。惜春的“勘破三春”还是有其现实人生的依据的。因此,[虚花悟]一曲仍然具有哲理和形象结合的特点。性理之说固然使人产生虚无缥渺之感,同时又赋于曲词一种启人沉思的机趣。所谓“有理趣而无理障”(见刘熙载《艺概》)。可见对于诗,哲理有时不仅无碍,倒是能够使它含蕴更深,更耐人寻味的。至于《红楼梦》曲中有的则积极意义更多些,它的境界同小说的具体描写呼应也更紧密。比如常常为人们称道和引用的[聪明累]一曲,尽管结尾也有“呀!一场欢喜忽悲辛。叹人世,终难定!”这样“不可知论”的慨叹。但它对王熙凤的概括多么警策,讽刺多么深刻:“机关算尽太聪明,反算了卿卿性命。生前心已碎,死后性空灵。”“枉费了,意悬悬半世心;好一似,荡悠悠三更梦。”小说关于王熙凤的恃才、逞强、弄权、谋算等种种具体描写,不正可以组合构成曲子中这样一个总的意境么?至于这支曲中“忽喇喇似大厦倾,昏惨惨似灯将尽”,更是对这个豪门贵族行将灭亡的形象写照,也是红楼梦曲所提供的小说的总意境。它具有强大的思想和艺术力量,增强了小说所创造的一系列艺术典型的整体感。从上述分析可以见出,如果这些词曲仅是对人物性格的一个有韵的说明或抽象的提纲,不是象现在这样灌注着“怀金悼玉”的深沉感情,充满着哲理和形象相结合的诗的意境,那么,曲词本身就不能动人,更不能象主题旋律一样伴随始终。在歌剧或交响乐一类的大型音乐作品中,每个人物往往有他特定的主题旋律,这个旋律一经出现,相应的形象就浮现在人们脑际。因为这旋律不是一些音符随便的组合,而是表达某种感情、包含某种意境,经过了典型概括的。在这个意义上,红楼梦曲近乎主题旋律。我们在读作品的时候,在领略小说对人物事件精微的现实主义描写的时候,有关词曲中的诗句和意境时时浮现,犹如主题旋律时时冋响在耳边一样。这也是《红楼梦》作为小说而能给人诗的感受的原因之一。《红楼梦》诗词中数量最多的是作者依据人物的思想性格、文化修养的模拟之作。人们都惊叹曹雪芹这方面本领高超,能够一一“按头制帽”,诗如其人。当然,由于作诗人的具体情况不同和作诗时的具体环境不同,这些诗本身不见得都很高明。象贾环、贾兰、迎春、惜春、李纨等人所作,较为浅俗或明写属于“勉强凑成”,再如大观园诗为应制而作,四时即事诗总写园中生活等类,虽则对于刻划人物各有作用,但本身很难说有多少诗的意味。不过书中人物所作诗中确有一部分咏物抒情,个性鲜明,意境优美。就以香菱而言,先后做了三首咏月诗,因是初学,前二首显得幼稚空泛或穿凿拘谨,至第三首,诗艺大进,众人称赞“新巧有意趣”,也就是有了情景交融的诗的意境了。“精华欲掩料应难,影自娟娟魄自寒”,这不仅是文采才华不甘淹没、矢志学诗终将成功的心胸的吐露,也是香菱沦为侍妾、根蒂不差、姿质娟好、精神孤寂的写照。诗饱和着感情,又借咏月传出,含蓄有致。香菱的内心感受和神韵气质由此得到了充分的抒发和表现,这对于人物塑造很有助益。诗的意境同相应的艺术典型不仅和谐一致,而且相得益彰,也使读者能够深一层地领会小说创造这一典型的用意。香菱的诗尚且如此有味,那些文化修养更高的姑娘小姐所作就更不用说了。诸如咏白海棠、菊花诗、红梅诗、柳絮词等等,其中那些表现了人物个性气质的艺术境界,于典型塑造都有积极的意义。全书中,最突出最典型的例子要推《葬花吟》和《芙蓉诔》了。设想如果取消了这些诗词,黛玉和晴雯的形象虽不至于诗意丧失殆尽,至少也会大大减损了精采。关于《葬花吟》上文已较多提及,此处不赘。这里着重谈谈《芙蓉诔》。且不说这篇韵文对于刻划宝玉性格的重要意义,只就它对创造晴雯的形象而言,那是多么浓重、用力、充满诗意想象的一个侧面。晴雯是前八十回中已由曹雪芹一手完成了的一个艺术典型,在小说中有一系列关于晴雯的重要篇章,诸如撕扇,补裘、拒抄、诀别等等,我们完全可以根据这许多具体的细节描写来分析晴雯的典型性格,发掘她心灵中纯真美好的品性。然而,由于小说是再现的艺术,作者必须采取生活本身的形式来再现生活,刻划人物,有关晴雯的描写只能在大观园生活圈子的内外开展,只能在符合这个丫环的身分、地位、教养、个性的范围内进行,超越这个范围就违反了生活的真实,就没有力量了。但是,在《芙蓉诔》这样的诗篇中,情形就大不相同了。诗是表现的艺术,可以容纳非现实的幻想的形式,借助于贾宝玉独特的思想性格和艺术修养,作者得到了极大的抒写的自由。上天入地,古往今来,历史人物,神话传说,无不可以调来作为衬托和表现晴雯精神品质的手段。读过《红楼梦》的人,都会被这篇诔文激越深沉的情绪所感染,被它所创造的宏大奇幻的境界所吸引,从而对晴雯这个艺术典型的内在美,有更加深切的感受。首先,诔文用大量的象征比喻,来突现晴雯精神品质的高尚纯洁。作者有意远师古人,别开生面。楚辞惯用象征,在这里,不是个别的,少量的,而是把楚辞中具有确定含义的那个象征体系都借用过来。鸠鸩鹰鸷、葹茝兰、鬼蜮神灵,都美丑有别、善恶分明;玉虬瑶象、丰隆望舒、霞城玄圃,都可以尽情驱遣、任意遨游。又如诔文起首赞美晴雯那一段语言:“忆女儿曩生之昔,其为质则金玉不足喻其贵;其为性则冰雪不足喻其洁;其为神则星日不足喻其精;其为貌则花月不足喻其色。”很容易使人联想到杜牧称许李贺诗的那一段赞语:“云烟绵联,不足为其态也;水之迢迢,不足为其情也;春之盎盎,不足为其和也;夏之明洁,不足为其格也;……时花美女,不足为其色也;荒国陊殿,梗莽丘垄,不足为其怨恨悲愁也;鲸吸鳌掷,牛鬼蛇神,不足为其虚荒诞幻也。”(杜牧:《李长吉歌诗叙》)这里不仅是形式上的近似,其比喻烘托、捕捉神韵的写法也有相通之处。把晴雯当作芙蓉花神,也很可能受到李贺的启发。诔文明说“听小婢之言,似涉无稽;据浊玉之思,则深为有据”,其根据之一便是“李长吉被诏而为记”。这正是宝玉“情不情”的重要表现。其次,诔文又用历史上受谗遭祸的人物的故实来比拟晴雯的刚直磊落,清白无辜。这里有权贵不容被贬郁死的贾谊,有为民治水反被天帝处死的鲧,有连爱妾也不能保全的石崇,等等。且不说作者在此是否有更深的政治寄托,只就晴雯形象而言,如果是在小说的情节里拉上