现代自由诗与格律诗的关系

现代自由诗与格律诗的关系

现代诗歌是一首充满活力的姿态，彻底打破了旧的法律，自由地表达了诗情，进入了文学革命的战场。草创期的诗人们可以说一致赞同胡适那个“诗体大解放”的主张。郭沫若当时也这样说过:“他人已成的形式,只是自己的镣铐。形式方面我主张极端的自主。”就这样,一种以白话词语及散文句法为标志的现代自由诗,应运而生并一统新诗的天下了。显而易见,这种诗体的产生是那个个性解放期的诗人们要求思想彻底自由、创作任情放纵的必然。因此,一味以怎么想就怎么写为满足,而对于诗歌内在规律性的一些要求,诸如感情浓度、情理配比、抒情方式、形式规范等等,就考虑得不多,或则来不及考虑。当然,在这股锐气推动下,也出现了一些优秀的自由诗。但不可否认,相当数量的所谓自由诗,其实只不过是分行的散文而已,这就引起了一场否定的否定,现代格律诗兴起来了。但走格律路子的诗人,多数是生活空虚、感情浓度不足的,特别是专写格律诗的新月派诗人,在革命的大风暴中既惶惑又恐怖,为了逃避现实才躲进了象牙塔,以雕琢形式、浅唱低吟自我的哀怨来麻醉自己。这种形式主义恶性发展到三十年代初,又被一小批注重意象的暗示来表现情调的现代派诗人和一大批忧国忧民、怀有抗暴救亡强烈激情的现实主义诗人所冲垮了。特别是后者,激越的时代诗情已使他们不堪忍受格律的束缚了。当时艾青就提出:“宁愿裸体,却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸。”“任何好诗,都是由于它所含有的形象而永垂不朽,却绝不会由于它有好的音韵。”于是,现代自由诗就再度兴起。这一次自由诗运动声势甚大,使得新月派的后期人物,如陈梦家、林徽音等也从格律的束缚中解放了出来。随后抗战爆发,诗人们爱国热情奔腾,即使一向吞吞吐吐地抒唱的诗人,也以一泻为快,于是,自由诗也就更巩固地统治了诗苑,七月诗派的诗人们尤为致力。而现代自由诗到此时也就有一条“自由中求规律”的路子可寻了。自由诗和格律诗的根本区别在于节奏的表现。格律诗偏重于外在形式的均齐和匀称,自由诗则偏重于情绪的内在律动所外化的旋律。当然,情绪的内在律动不可能总显现为同一波伏空间及同一间歇时间的轨迹,因此,外化的旋律也必然是诗篇整体上的不规则节奏运动。正是从这一点出发,才使得现代自由诗的形态是:“有一句占一行的,有一句占几行的,每行没有一定音节,每段没有一定行数,也有整首诗不分段的。”不过话得说回来,现代自由诗相对于现代格律诗而言,虽是一种不规则的节奏运动,但它在第二次兴起后,由于追求者们无数次实践,也终于初具了几条旋律化的节奏表现办法。头一条落实在诗行群的组合上,即当情绪的内在律动特强的那一段外化为旋律时,对应的诗行群(我这里不称诗节,因为自由诗多数不分节)用对称或排比能增强旋律强度。而实践也从另一个方面证明:在一首自由诗中,凡对称的或排比的诗行群所透现的诗情总会显得强烈一些。譬如下面这首艾青的《春》:春来了龙华的桃花开了在那些夜间开了在那些血斑点点的夜间而这古老的土地呀随时都象一只饥渴的野兽舐吮着年轻人的血液顽强的人之子的血液于是经过了悠长的冬日经过了冰雪的季节经过了无限困乏的期待这些血迹,斑斑的血迹在神话般的夜里在东方的深黑的夜里爆开了无数的蓓蕾点缀得江南处处是春了人间:春从何来?我说:来自郊外的墓窟。这是一首标准的自由诗,全篇一气下来,但读来使人有一起一伏的旋律感。为什么呢?多数诗行虽都是自由无机地粘合在一起的,但其中的第三、四行,第五、六、七行,第十二、十三、十四行,第十六、十七行,第二十、二十一行,都是各种宽式结构的排比句,情绪的律动到此,就显得有强度的力感。值得指出的是:排比和对称的旋律化节奏效果是并不完全一样的。大凡排比句能显示一种急促的旋进感,而对称句能显示一种沉着的迥环感,它们若在一首诗里交替运用,则一快一慢、一紧一松的旋律感就更显著。譬如下面这首贺敬之的《在西北的路上》:是不倦的大草原的野马;是有耐性的沙漠上的骆驼。四个在西北的路上,在迷天的大风砂里。山风砂扬起我们的笑,扬起我们的歌!诗中抒唱的是诗人投奔革命圣地延安途中的生活感受。诗人的情绪,是由两股感受交汇而成的。一股是他对革命追求坚定不移所激起的沉毅豪迈之感;另一股是他一路征服难关无比艰辛所引起的急越凌厉之情。全诗就是紧紧扣住情绪的这种特殊内涵而展示旋律化节奏的:第一节是一个单元,分两个诗行群,前四行是一个对称,于迥环中显示了沉毅;后三行中有一个宽式排比,于重迭中显示了急促。它们相迭的结果,完成了从复沓迥环向急促旋进的过渡——这是第一个旋律程。再看第二、第三节,可并作一个单元。它们之间是一个宽式的对称,中间有一个因分节造成的大停顿;而正是这个大停顿,使对称造成的迥环更富有从容自若的余地,从而给人以大沉毅之感。但第三节的后两句却是个排比,能于情绪的持续旋进中显出这段情绪亢奋到已入急越之境。这两个变体的对称诗行群既然把一对排比诗行群包孕在里面,这就成了从复沓迥环向急越亢进的一种渗透——这是第二个旋律程。再说以上两个大幅度起伏的旋律程,对于整首诗说又共同完成了这么一段情绪的律动趋势:从坚定沉着到紧迫急促,再从无畏自若到高亢奋进。就这样,靠诗行群的对称和排比的有机交替,终于使这首自由诗的旋律化节奏效果得到很好的体现。再看第二条规律,落实在诗行组合上。这就是在诗行组合中对诗行长短作有机的搭配,从而增强旋律的表现。一般说:诗行长的,能反映出情绪内在律动的沉滞悠远感;诗行短的,能反映出急迫短促感,而这种情绪的内在律动总是从一个极端渐渐过渡到另一个极端,又从另一个极端又渐渐过渡到这一个极端的。卞之琳有一首《朋友和烟卷》,抒写一缕乡思之情,其中有一段这样写:夕阳/在窗口/照到/烟上了/染上了/梦底/色彩想不想/仍然/做两个/孩子坐在/谁家/门槛上/看一只/白鹭/没入/隔水的/淡霞/这些诗行写诗人从见到夕阳照在袅袅的烟流上所引起的一缕梦幻般的悠远思绪。其中第一、二行,是抒情主人公见到窗口的夕阳引起的强烈的感觉。这种快速反射特别显示出情绪内在律动的急迫短促,故用了两个各只有一个音组的最短诗行。第三、四行是把前面快速反射获得的感觉落实到具体的对象,——“烟流”上。随即茫茫然的幻梦感出来了,情绪的内在律动也从急迫短促过渡到沉滞悠远,故第三行有了两个音组长,第四行更有了三个音组长。但人的节奏感也是一个对立的统一物,沉滞悠远如果无限止下去,就会乏味到麻木,这就需要调节。于是,节奏感上那种对立的统一要求又促使情绪的内在律动从一个极端转向另一个极端。因此,第五行急转直下,起用了仅只一个音组的最短诗行“想不想”。不过,顺着“想不想”这一点思绪发展下去的是“仍然做两个孩子”,这又是一种悠远的、令人神往的情绪律动,不得不在第六行再用三个音组组成的长诗行。但到此,第四到第六这三个诗行经极长到极短又到极长,亦即从极悠远沉滞到极急迫短促再到极悠远沉滞,这样相距极大的旋律起伏,是决不许再持续下去的了,需要再调节。于是第七个诗行的长度又降格为两个音组长度,第八个诗行再降格为一个音组长的最短诗行。这很合于情绪内在的律动,因为“坐在/谁家的/门槛上”这个回忆的焦点集中于一了,不能不产生激越之情,律动从悠远沉滞转入急迫短促是自然而然的了。最后,回忆的焦点既集中,梦幻般的童年和乡思之情就化入淡淡惆怅的悠远境地了——情绪的内在律动既如此,外化的诗行也就渐长——第九行是两个音组的诗行,第十行是三个音组的诗行,体现了旋律从短促急迫又渐渐过渡向悠远沉滞。类似的旋律化节奏,象田间的《自由,向我们飞来了》,艾青的《聆听》、冀汸的《我们,总要再见的》等诗里,得到更加鲜明的表现。值得注意的是:当诗人情绪的内在律动还是比较舒缓、平静时,外化为旋律的表现,则总是从一个节奏极端逐步过渡到另一个节奏极端的。假如情绪波动面很大又很强烈,外化的旋律需要一种大起大伏的表现,则就呈现为两种最极端的节奏的直接交替。田间早期擂鼓式的诗篇大多是这样的,譬如抒情长诗《给战斗者》就差不多是下面这样的诗行组合。在中国我们怀爱着——五月的麦酒九月的米粉十月的燃料十二月的烟草从村落的家里祖国的热情祖国的芬芳田间就喜欢使用仅只一个音组的最短诗行,间或有几个两音组或三音组长度的诗行夹在里面,以作适当的调节。一种短促急骤、类似鼓点般的旋律感。但就在这节引用的诗里,不能不令人奇怪:他在用了一连串最短的诗行后,突然出现了这么一个诗行:“从四万万五千万灵魂的幻想的领域里”,这可是由六个音组组合成的特长诗行!而随后又一下子跌入最短的诗行,一连五行。田间把一个特长诗行夹在一片特短的诗行中,真是鹤立鸡群。试问:为什么他要如此搭配诗行?是任意为之吗?不是!这里显示着田间已潜意识地把握住了现代自由诗那种相反相成在一起的旋律化节奏表现规律:用短促急骤型号的节奏过多是会令人乏味的,并且会因此而削弱力度,忽来一个特长诗行,以沉滞悠长的节奏来调节一下跳跃奔驰而来的急骤感,随即又让它继续急骤而去,情绪大起大伏的旋律气势,就得到了充分的表现。类似的做法,在田间另一些诗——如《早上,我们会操》中,也可以看到。七月诗派不少诗——如冀汸的《跃动的夜》中,也可以看到。第三条旋律化节奏表现规律落实在押韵上,即把无韵改为有韵,能起一种辅助性的效果。草创期多数写自由诗的不重视押韵,后来的艾青、田间以及七月诗派的诗人们也不押韵,他们全凭上述两条途经来显示旋律化的节奏——这当然也未尝不可。但现代自由诗第二次兴起后,多数这种诗体的追求者已考虑到了旧体诗以及新月派格律诗中押韵的办法还是有借鉴意义的。当然,他们押韵的侧重点并不同。旧体诗以及新月派格律诗重在通过押韵增强音乐效果,而现代自由诗派则不是如此。诚如朱自清所总结的:“韵是一种复沓,可以帮助情感的强调和意义的集中,至于带音乐性,方便记忆,还是次要的作用。”就是说:由于自由诗音节无规律,也不是严格整齐的节奏运动,全凭排比、对称或诗行长短度的搭配得当来造成一种旋进中的复沓效果,藉以显示抑扬起伏的旋律化节奏感。但这些措施在具体运用时又并韭严遵程式办事,而只受制于宽度的程式规范。因此,这种旋进中的复呇效果往往在全首诗里,特别是长一点的诗里,无法做到一气贯通,有些地方不免放纵不羁,自由无度,以致琐碎松散。韵作为感情的站口,可以使情绪的内在律动在外化后仍然呈现复沓的明显间歇、使旋进的直线有起伏,一句话,即能起一种集中的作用。现代自由诗的追求者们正是意识到了这一点,才重视起押韵来的。我们不妨在这里作一个无韵、有韵在节奏效果上的比较。其中之一是郑振铎的《生命之火燃了!》:让我们做点事吧!生命之火燃了!死的静默,不动的沉闷,微弱的呼声。“再也忍不住了!让枪声与硝烟把沉闷的空气轰动了吧!只要高唱革命之歌呀!……这些诗行,虽然第三、四、五行是宽式排比,还有一点集中感,总的说,互相粘合力不强,显得松松散散,没有给人多少旋律化的节奏感。而柔石那首《战!》,抒发的情绪也差不多,却这样写:呵!战!剜心也不变!砍首也不变!只愿锦绣的山呵,还我锦绣的面!呵!战!努力冲锋,战!这节诗读来琅琅上口,情绪的内在律动外化为旋律化的节奏确实极成功,这不仅由于有排比和宽式的对称,造成了一种复沓迥环,更在于这种排比的复沓、对称的迥环始终紧紧地被同一个脚韵箍住在一起,虽诗行有长有短,却给人集中感,抑扬分明,铿锵有致。现代自由诗脚韵的押法并不是很有规则的。有的押得疏,有的押得密。一般说,成功的现代自由诗,韵总押得密一些,以便随时给那些想放纵出去的诗行以“统一的步伐”,但也总不是句句押的,为的避免节奏的过分单调和旋律感的过分急促。多数现代自由诗在篇幅短的诗里总是一韵到底的,但篇幅长的,特别是情绪旋进度较快速的诗,往往采取多次转韵的办法。譬如殷夫的《意识的旋律》,近六十行,他不能不转韵;而当他抒发第一次国内革命战争被蒋介石镇压下去的悲愤心绪时,韵就转换得特别密。以上就是现代自由诗第二次兴起后诗人们分头找到的三条旋律化节奏表现规律。从剖析这些规律的来龙去脉中我们不难发现:这一代现代自由诗的追求者对形式美有一个共同的认识基础,那就是如戴望舒所说的:“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上……”或者如艾青所认为的:现代自由诗要求具有散文的自由性,为的是“给文学的形象以表现的便利”。值得指出:现代派及受现代派影响的诗人,比较讲究用意象作象征,来进行抒情。用语言构成意象来进行抒情,比之于直接抒情,显然是要繁复得多的。而我们当然会知道:用极严密、极简洁的韵文语言构成繁复的意象来进行抒情总不便利,甚至难以表现得充分,只有采用散文化的语言才能有这种表现的便利。所以诚如前面提及的,三十年代的现代派和受这个流派影响的诗人们,就成了自由诗的积极追求者。这一派诗人放纵联想,放纵意象的铺陈,任意变形,任意跳跃,这种种极端的做法,使得他们的诗或则大量意象堆积,或则任凭主观要求把意象畸形化,结果弄得意象构成及其组合无节制的臃肿繁复。于是喧宾夺主,反而忽略了情绪内在律动的外化,自由诗也因此失却了它应有的光采。显然,这样无限制地自由下去已不是个办法。怎么办呢?现代自由诗的追求者们不得不再度在“变化中求规律”。戴望舒就是个突出的例证。他自从一九二七年写出了《我的记忆》以后,决定用诉说的腔调来自由地写诗。开始时倒确实能任情绪的内在律动自然地把旋律化的节奏外化出来。但进入三十年代以后,他开始背离了韵律应表现在诗情的抑扬顿挫上的信条,在意象的主观变形和堆积无度的路子上越走越远,譬如《有赠》一诗他这样写:我认识你充满了怨恨的眼睛,我却又在另一个梦中忘了你。这样的诗读来并不流畅,也不明快,给我们拖沓的感觉,特别前两行,不仅不简洁,并且由于玩弄意象,故耍花俏,传情极不自然,读来也别别扭扭。戴望舒自己大概也已感到:这样的自由不一定行,对这种散文化的自由诗形式作净化,确立诗行音节适度的规范,还是有必要的。那时现代格律诗的提倡者已找到建立现代格律的核心:音节的最小单位——音组,并且还探索出:在建行时,使用的音组应有所控制,一般情况只能用双言结构的和三言结构的那两类音组,作有机的互相搭配。如此建立的诗行,才不致于读来别扭,才会有一种明快的节奏效果。戴望舒或多或少受到点影响,所以当这首《有赠》要作电影《初恋》的主题歌的歌词时,他作了这样的改动:我难忘你的哀怨的眼睛,我知道你的沉默的情意,你牵引我到一个梦中,我却在别个梦中忘记你!这一改,好像把繁枝密叶作了番修剪,除掉了那些拖泥带水的虚词,扎扎实实重新构成了一批双言和三言结构的音组来建行,于是明快感和韵味都出来了。看来,现代自由诗在寻求旋律化节奏表现的路途上,对建行的音组有所规范是十分必要的。这可是一个极重要的信息,预示着现代自由诗的节奏表现将会又向前推进一步。与此同时,一批有时代责任感的自由诗追求者,为了使自己的歌声能被人民大众所接受,开始从民歌与古典词曲的节奏表现传统方面进行新探索,屈轶在《新诗的踪迹与其出路》中就提出了自由诗歌谣化的主张,袁勃也在一次座谈会上说:“元曲可看做中国诗向伟大处发展的一个方向。”中国诗歌会派诗人,如杨骚,在这方面就取得了一定的成绩。杨骚的《爱》、《春》、《春的伤感》等诗,就是脱胎于词曲的,而传诵一时的《小歌金陵》,则成了“从歌谣体里他可以找到新的道路”的一个标志。他们的实践启示了后来的现代自由诗追求者:双言结构的音组煞尾富于道白味,三言结构的音组煞尾富于吟咏味,所以,(一)凡表现一种激越、壮烈或深沉情调的诗,应以双言结构的音组煞尾为主,这能使全诗有一种嘶喊、论辩或诉说味,譬如绿原的《你是谁》,是以嘶喊般的语调对蒋介石发动内战所作的悲愤控诉,他这样写:暴戾的苦海用饥饿的指爪撕裂着中国的堤岸中国呀,我底祖国在苦海底怒沫底闪射里我们永远记住你底用牙齿咬住头发的影子。这里除了第五行是个三言结构煞尾,其余的都是双言结构煞尾的,如果把它们多数改成三言结构,就会大大削弱那种凄厉地嘶喊的力度。(二)凡表现一种轻快、飘忽或欣喜情调的诗,应以三言结构的音组煞尾为主,这能使全诗有一种朗吟、轻哦或咏叹味。延安文艺座谈会以后,解放区诗人中写自由诗的就有意无意地注意到了这一方面。如骆文的《三套黄牛一套马》就是以吟咏的调子来赞美翻身农民的幸福生活的。他这样写:全凭着种地的两只手;到了那秋天,大筐子收呀,长镰刀割呀,收呀,割呀,囤里装来场里打!这里几乎都是三言结构煞尾(不错,最后一行的煞尾是“场里打”,这其实是不能合成一个音组的,应是“打”——这个单言结构煞尾,不过这并不要紧,因为就我考察的结果,单言结构煞尾的节奏效果和三言结构煞尾是一样的)吟咏味是很足的,如把它们改成双言结构煞尾,那种韵味会大变,以致大煞风景。从戴望舒开始重视诗行内部音组的规范,这些新的“变化中求规律”的结果,使现代自由诗的旅律化节奏表现走向成熟了。光未然的组诗《黄河大合唱》是这种成熟的标志。这位以写朗诵诗闻名的诗人对诗歌语调的和谐一贯很讲究。《黄河大合唱》今天是作为歌词而闻名于世的,好像它们气势磅礴的旋律美是音乐家给装上乐曲的翅膀所致,其实并非完全如此。就这组诗本身来说,它们虽非格律诗,每一篇从总体看,节奏的运动也都并不规则,但我们不能不赞叹它们有着高能量的旅律化节奏美。可以说,八篇诗几乎使所有的现代自由诗的自由和规范都得到充分的显示,并且还在节奏的表现过程中,使自由和规范相反相成,对立地统一得十分和谐。那末,这一组诗给我们哪些启发,使我们得出一些什么样的旋律化节奏表现的原则呢?首先,这组诗每一个诗行都十分讲究音组的规范。除掉极个别的诗行有过单言结构的音组,其余都是双言和三言结构的,没有用过一个四言结构以上的——即使象《黄河之水天上来》这样的长篇朗诵诗也如此。这对于写现代自由诗的人来说,是难能可贵的;并且也使我们再次证实,诗行音组规范是写自由诗至关重要的一点,是使自由诗读来明快流畅,无拗口、拖沓之感的一个基础。而我们前面已说过:音组是现代诗歌节奏的最小单位,如果自由诗的追求者们把这最小单位把定了,那也就等于为现代自由诗的旋律化节奏打好了基础工程。第二,从这组诗的实践经验中再次证实:不仅音组的使用要规范,并且还得考虑到双言和三言结构的音组,作为节奏的最小单位,它们的节奏性能不同。双言结构舒齐、沉着,因而多点稳实的道白味;而三言结构急迫、浮躁,因而多点活泼的吟哦味。至于它们作诗行的煞尾,也影响着诗行节奏的性能。双言结构煞尾是一种道白调,三言结构煞尾是一种吟咏调。如果一个道白调要再增强点道白味,则内部多用双言结构的音组就好;如果一个吟咏调想要再增强点吟咏味,则内部多用三言结构的音组就好。譬如《黄河颂》里:我站在高山之巅,望黄河滚滚,奔向东南。金涛澎湃,掀起万丈狂澜;浊流宛转,结成九曲连环;从昆仑山下奔向黄海之边;把中原大地劈成南北两面。这里引了十一行诗,全是双言结构煞尾,道白的调性。为了使这种调性显得更强,在十一行共二十七个音组里,光未然用了二十三个双言结构的音组,就使得稳实的道白中显示出一种堂皇陈词的自豪感。第三,从这组诗看来,现代自由诗允许一首诗有不同性能的节奏共存,也就是说;双言结构煞尾的诗行群可以和三言结构煞尾的诗行群统一在一首诗里,它们虽调性不同,但只要过渡得自然,则不会造成格格不入的局面,照样可以有一个和谐整体。譬如《黄水谣》里:麦苗儿肥啊,豆花儿香,男女老幼喜洋洋。自从鬼子来,百姓遭了殃!奸淫烧杀,一片凄凉,扶老携女,四处逃亡这里前三行是个吟咏调性,而第六行到第九行,则是个道白调性,第四、五行就是过渡的“桥”,第四行三言结构煞尾,仍是吟咏调。第五行是用“遭了殃”煞尾,这个音组当中是个“了”字,那是只算得半个音的,故它既可看成三言结构煞尾,和上一句调性统一,又可看成双言结构煞尾,和下一句“奸淫烧杀”这个双言结构煞尾的道白调性一致。如此一来,两种调性就自然而然地过渡了。又如《保卫黄河》中:万山丛中,抗日英雄真不少;青纱帐里,游击健儿逞英豪!端起了土枪洋炮,挥动着大刀长矛!这里前四行是吟咏调的诗行群,后两行是道白调的诗行群,过渡的“桥”是第五行一开头那个三言结构的音组,它和第四行煞尾“逞英豪”这个三言结构刚好前后相接,造成一个统一的音感,第六行一开头又是个三言结构,又进一步使音感统一,于是第四行的吟咏调性和第五、六行的道白调性极强的对立气氛就被冲淡了,从而极自然地过渡了。第四,这组诗的诗行音组数一般控制在一个到四个之间,这确是理想的诗行长度。而如前所提及的,诗行音组数的多寡能反映出诗行节奏的差别,相对说,短诗行的节奏总短促些,所显示的只是冲击状的情绪的律动,给人的旋律感是抑;长诗行的节奏总沉滞悠长些,所显示的是浩瀚状的情绪律动,给人的旋律感是扬。长短诗行相交,就出现抑扬相反相成的局面。光未然在写《黄河大合唱》时是紧紧把握住这点的。譬如《黄河船夫曲》,抒唱船夫和黄河的惊涛骇浪搏斗,内在情绪必然呈现为一种冲击状的律动,故一连用了近二十个最短诗行。但情绪的律动既不可能一再呈冲击状,则也不应该一直用最短诗行排下去,抑而不扬,必须在多量的短诗行以后,用几个特长诗行来调节,然后继续短诗行下去也就不会再使人节奏感麻木了。正是基于这点认识,所以光未然一连用了二十个最短诗行后猛地一转,这样写:不怕那千丈波涛高如山!不怕那千丈波涛高如山!行船好比上火线,团结一心冲上前!随即又是“咳!划哟!/咳!划哟!/咳哟!划哟!……/划哟!冲上前”这样一连串短诗行,如此循环下去。上引特长的诗行就调节了前后大串短诗行,使得抑扬相协,造成了大起大伏的旋律化节奏感。这种艺术处理,我们在前面论述田间的《给战斗者》