《德尔夫特》年代考

《德尔夫特》年代考

众所周知，在17世纪，即维米尔时代，是荷兰的黄金时代。荷兰在16世纪摆脱西班牙统治,赢得政治独立后,随着海上贸易的发展,经济繁荣国力强盛,到17世纪已成为继西班牙之后的世界头号殖民国家。当时德尔夫特虽是个只有23,000人的中小城市,比阿姆斯特丹等世界性的通都大邑和人文荟萃之地不免逊色一些,但也相当繁荣、富足。该市仿制中国青花瓷的烧瓷工艺在欧洲就颇为有名。据一张1649年镌版刻制的德尔夫特城地图可以看到,这是一座十分整齐、清洁的城市;市中心是一座古老的教堂,教堂前便是全市商业中心的市场广场——维米尔的杰作《德尔夫特》即在此诞生。然而,维米尔的生平是怎样的,他的幼年和少年时期是如何度过的,维米尔一生从事过哪些艺术活动,人们没有掌握多少材料。人们只知道1632年的秋天,约翰尼斯·维米尔出生在荷兰德尔夫特市的一个中产阶级家庭。当过织布工人的老维米尔名叫雷伊尼埃·扬宗,娶妻丁格鲁恩·巴尔塔扎尔。在他们生下第二个孩子维米尔时,老维米尔正经营着一家“米什兰”客店,并兼做卖画生意。维米尔向谁学绘画?又怎样成为画家的?现存唯一的文字资料——一首四行诗可供佐证。这首诗的由来是这样的:1654年,德尔夫特发生过一件历史上有名的火药库爆炸事件,画家卡雷尔.法布里蒂乌斯当即被倒塌的房屋压死。这位画家是伦勃朗最有才华的学生,当时已有相当的名望。他的死于非命,促使他的朋友印刷商人阿诺尔德·邦为他写下一首表示悼念的四行诗:呜呼哀哉,凤凰在熊熊烈火中涅槃!归天的法布里蒂乌斯正处在光荣的顶端,幸而维米尔追踪他的足迹奋力向前,是从他的尸灰里飞出的新凤,高蹈翩然。历来的维米尔研究者都根据这首仅存的诗,把法布里蒂乌斯与维米尔的关系判定为师生关系。这当然不是没有道理的。而且,他们两人的画风,特别是在抒情格调上,也确有相似之处。此外,维米尔还拥有几幅法布里蒂乌斯的作品,这就更使人坚信维米尔是这位伦勃朗高足的弟子。据推算,维米尔大约在15岁上,即1647年,入法布里蒂乌斯画室学艺。经过六七年的勤奋学习,维米尔于1653年12月29日加入圣路加公会,成为正式画师。同年的4月5日,维米尔娶一位名叫卡塔里娜·博尔尼斯的少女为妻。新婚夫妇没有离开父母,仍住在“米什兰”老屋。披露维米尔艺术生涯的记载虽然是寥若晨星,记录他告贷、负债的字据却时为后人所发现。看来,在经济上,他似乎一直处于拮据状态。到了1672年,他竟不得不盘出父亲遗留下来的产业“米什兰”客店,携妻小迁出久居的老屋——他的许多作品当是在那里画成,而搬到一所小得多的房子里去。1675年,43岁的维米尔正是年富力强之时,却不幸过早地溘然辞世。在1696年5月16日阿姆斯特丹的一次拍卖会上,有他的21幅画。其中的《德尔夫特》卖价最高,为200荷兰盾。拍卖清单上还记载着他的一幅静物,现已不知下落,这是很可惜的。他曾经被人忘却达两个世纪之久,后来才被“发现”。18世纪的大多数传记作家都把他忽略了。到了19世纪,注意维米尔的人显然多起来;自20世纪以来,研究维米尔的人就更多了。以前,他屈尊排在荷兰小画家之列;而今,他的地位扶摇直上,同哈尔斯和伦勃朗并列为荷兰三大绘画大师。世人何以要对维米尔如此前倨后恭呢?原因自然是多方面的,时过境迁、审美趣味变化、人们摆脱某些偏颇,恐怕是其中重要的一条。然而,关于维米尔其人、其画,大家却始终不甚了了:他的生平,若明若暗;他的作品,众说不一;对他的评价,至今尚无历史定论。为此,这位17世纪的荷兰画家曾经获得一个雅号:德尔夫特的斯芬克斯。维米尔的生前并不为人所知,但他的作品却不会被人遗忘。1866年他被法国评论家托尔重新发现。在维米尔生活的年代里,德尔夫特对他的创作持歧视的态度。但他去死后不久,好几代对绘画感兴趣的富有收藏家认为,维米尔的作品一直有着巨大的价值。这表现在:无论何时,他为数不多的作品中的任何一幅画,只要面市,旋即引来赞誉且订价颇高。然而不知何故,维米尔的名字未被收入阿诺德·豪布拉肯编撰的藏画录里,这是一本18世纪编写的有关荷兰艺术家基本状况的手册。因此,在他死后约150年后,维米尔仍然是一位有争议的艺术家。尽管有关维米尔声望的争论持续了一个多世纪,但他的作品却不容忽视,且备受尊重。令人困惑的是:这些大多以描绘17世纪一个有着25,000人口的荷兰小城——德尔夫特家居生活为内容的绘画,怎么会成为欧洲人关注的中心。维米尔好像是个慢工出细活的人。他一生没有画很多画,其中也很少表现什么重大的场面。很难论述到底是什么原因使这样简单而平实的画成为古往今来最伟大的杰作之一。它的神奇特点大概还能够被描述出来,不过很难解释清楚。维米尔绘画的艺术特点之一,就是他无意于情节上的引人入胜,而是着力从平凡、普通的生活场面中发掘诗意。维米尔显然没有伦勃朗的雄厚博大,也不如哈尔斯那样豪放不羁,但却颇能以朴实真挚的抒情打动人心。这位在德尔夫特土生土长、很可能从未出过国门一步的画家,画的是自己身边的生活和女性。有一幅名为《写信的女人与女佣》作品,描绘的是在房间的一个角落,光线从窗户照射进来,两位女子站在一帧大幅油画前——在桌旁写信的女子和婷立远眺的女佣。人们会注意两位女子间的差别:女主人和卖弄风情的女佣,上下两个不同的阶层。然而,维米尔也注意到穿着相似的艳俗绿色衣裙的两位女子之间既有区别又有联系的关系。女主人低头写信,而另一个并未侍侯她的主人,却抬头往别处张望。人们也许会想到:绘画的艺术促使维米尔考虑到一个女人的两面性而把她分解成两个造形来表现。但在最初的视觉印象之后,人们开始注意此画的奇妙之处。再看画中的人物,维米尔向我们展示了更多的东西:颇具魅力的女主人的袖边和她左肩上的衣饰是灰绿色的,而右肩已变白。她左肩后面的墙是令人惊异的苍白,墙上坑坑洼洼的表层与暗色的袖子形成反差。而对照右肩袖子亮白,墙上呈现一片灰朦朦的调子,从窗户射入的光线并没有对画面起什么效果。一般说来,在维米尔的作品中,人物周围的光线和显示人物轮廓的光是很杂乱的。在这些精心构思的作品中存在着混乱的说法也许让人难以接受,然而,这种光的效果在这幅画中明显地表现出来,但人物的精巧构图分散了我们注意力。各种各样的恐怖潜藏在没有光线的阴暗之中,我逐渐感到维米尔画中的人物都向往着消除恐惧的柔和光线。在《写信的女人与女佣》中,人们注意到,维米尔非常看重手指的放置,一只手臂上的手指显得特别亮,而另一只手臂的手没露出手指(尽管使人能够联想到一个拇指),这种空缺被多次发现:在没拇指的《花边女工》、《小巷》中在门边缝纫的遮没脸部的妇女的手。在《读信的蓝衣女子》、《拿水杯的少妇》、《用珍珠项链打扮自己的少妇》、《称天平的女子》作品中,人们可以看到光线都是漫射而下,每个妇女都摆着专注于某事的姿态,近处是桌子或椅子,后面的墙壁上有地图或油画。在这些作品中,有两个妇女的头部精心地包裹在头帕里,另外两个妇女的头部裸露着。她们有的在读信,双手举在胸前;有的右胳膊前伸,手扶窗框,另一只手拿着水杯的把手;有的在戴项链,双手举至喉咙附近;有的在审视天平,一手抬起拿着天平,另一只稍低的手倚在桌旁。她们的面部都是没有表情的,相比较手却有许多细微的变化。若用蒙德里安的眼光来看待维米尔,在某种意义上,可把这四个妇女的形象看作是一种不断重复的创造。这虽是部分人的观点,但却是有根据的。维米尔绘画的另一特点是作品充满神秘感。技术检查表明,《称天平的女子》中的女主角并不忙于称量她的财宝(X光检查证明,称盘里闪光的东西并不是人们猜想的金子,而是空盘)。但在后人了解这个称盘之前,维米尔已通过表现她拿着天平的紧张的小手指和压在桌面上的另一只手的手指,暗示她刚称过天平并没有可恶的虚荣心。如此一个注意力专注的画家却把原先画好的东西从画面中取出来,这似乎很奇怪。总之,人们理解了维米尔探索的目的:几乎像实验室,在特定的绘画体系下,把某种人与自然的现象作为不断研究的题材。维米尔绘画的艺术特点之三,是他的表现手法中运用漫射光线的微妙变化。维米尔在表现物体的质地、色彩和形状上达到了煞费苦心的绝对精确,却又不使画面看起来有任何费力或刺目之处。像一位摄影师有意要缓和画面的强烈对比却不使形状模糊一样,维米尔使轮廓线柔和了,然而却无损其坚实、稳定的效果。正是柔和与精确二者的奇特无比的结合使他的最佳之作如此令人难以忘怀。它们让我们以新的眼光看到了一个简单场面的静谧之美,也让我们认识到艺术家在观察光线色彩时有何感觉。维米尔画中的室内景物始终是那些:“米什兰”老屋及新居的房间;左侧的窗扇;土耳其桌毯、蓝天鹅绒靠背的椅子、镌刻着“音乐是欢乐的伙伴、是医治忧伤的良药”一语的那架古钢琴及其它几件乐器、墙上挂着的荷兰地图,以及不同质地的日用器皿等……。但是,引人注目的是每幅画的光线都不一样,都有晨昏昼夕和强弱明暗的变化。这不仅使画面充满空间感,而且给他的狭小的天地抹上一层抒情的色彩:明亮而温暖的阳光给人以宁静的愉悦之感,朦胧而晦暗的冥色使人生出惆怅、忧郁之情。维米尔的光线就有这样的妙用。他的风景画在追求光的效果上,同样达到了惊人的造诣。《德尔夫特》堪称是一件“通体发光”的作品。考虑到维米尔比印象派对光的研究要早两个世纪,这就使人不得不对他表示由衷的钦佩。除了光线与色彩之外,维米尔的造型也颇有独到之处,似可用“简洁洗练、朴实凝重”八个字加以概括。他注重用大色块描绘近似于几何形的大形体,而不屑于在细枝末节上作纤毫毕露的刻画。由于他的写实功力极深,他的作品非但不失之于简陋单调,反而给人以深成大气的印象。《包头帕的少女》、《读信的蓝衣女子》、《用珍珠项链打扮自己的少妇》以及其它不少作品,都是“以少胜多”的典范。维米尔也许并不能吸引后现代时期的艺术家,许多评论家认为:当今众多的艺术著作——将他奉为成功的典范,是迫于维米尔绘画的卓尔不群,甚至是神秘莫测。现今的评论家和艺术家是以同样的方式与世界相联系,报刊上随处可见艺术家表述自己作品的言论。但维米尔的绘画根本不需要语言,将这些绘画作品转变成语言是非常困难的,尽管它们已被大量的文字评论过。当人们一眼瞥见《德尔夫特》一画时,它最惹人注目的是什么?人们理解为什么普鲁斯特在《追忆似水流年》中有关作家伯戈特死于信仰的著名描写竟不能与维米尔画中一小块黄颜色的墙面(实际上是被阳光直射的屋顶)等量齐观。法国人在评论维米尔时就是这么认为的,他们将《德尔夫特》当作绘画典范加以崇拜。这种感觉是完全源自于作品的本质,而并不需要人们去经历画中表现的一切。别的绘画作品能够这样吗?维米尔在人们的遗忘中“破土而出”,仅仅是上个世纪的事情。尽管今人对维米尔肃然起敬,尽管研究者蜂起,尽管专家们在“发掘”维米尔的工作中做出很大努力,可是,关于这位“德尔夫特的斯芬克斯”是怎样绘制油画作品《德尔夫特》的,是哪个时期、用什么技法手段完成的,至今仍是个迷。有许多文字资料称《德尔夫特》完成于1660年,并用了类似照相机的暗箱来观察物象,但最新的一些资料显示出作品的真实完成年代与先前人们认为的时间(1660)相左。许多年来,艺术爱好者、业外人士和艺术史学家们一致认为,维米尔在作品《德尔夫特》中对他所生活的1660年的德尔夫特镇做了忠实的描绘,但是想要探明此画的创作真实时期,我们就得对17世纪的德尔夫特作一次艺术的巡礼。人们在研究17、18世纪的德尔夫特时,把街区的地图和维米尔的作品进行了比较。但是无法确定上文提到过那个宽大的平屋顶究竟属于哪一幢建筑。也许它是德·培普格伊酒厂的,也许是为了构图的需要,维米尔在画中安排了这样一个宽的屋顶,在横向上获得饰带般效果。鹿特丹大门的桥头堡也被移到画面的一侧,正是这个原因,城们之间的桥被画得扁长而无立体感。此外实际上德尔夫特城中的老教堂的塔和新教堂的塔一样宏伟壮观,但在维米尔的画中,老教堂的塔却很不显眼,而新教堂的塔却占据突出的位置,宽度是老教堂的两倍。而且,那座新教堂的钟楼竟然是空的(没有挂钟)。最近所发现的一些文件,证明新教堂的钟楼上的钟曾被更换过,1660年夏天黑马利公司在对其进行修复时,又曾把它吊了下来。因而空的钟楼显示出的日期是1660年的某一天,这个标记好像验证了《德尔夫特》的作画时间,但是从其他的资料以及维米尔作画的技法特点看(维米尔作画十分认真,画得很慢,不时把这些画放在一边让它晾干),此画完成于1663年。首先,维米尔在作品《德尔夫特》的右侧绘出了鹿特丹城门,它由高大的主楼和双塔桥头堡组成,城门的前面一座双拉索桥把观者的视线引向右侧远处斯希河旁的船坞。维米尔把斯希丹城门放在画面的中心,斯希丹城门的左侧是凯瑟尔(Kethel)城门,穿过城门便是斯希丹码头。在维米尔所生活的年代,斯希丹城门的双塔已经绝迹,主体建筑中唯有城门得以幸存。城墙由红砖砌成,砖层中镶嵌着沙岩石(这种建筑用的石材由当地生产,从外地进口十分昂贵)。在主城门后的左面,我们看到军械库的屋顶。今天,这些房子仍然矗立在那里。这与荷兰艺术家简·德·比箫普在1663年一个更远的视点描绘的景观几乎一致。维米尔的作品中模糊的部分在他这幅钢笔淡彩画中被清晰地绘出:凯瑟尔城门,斯希丹城门还有河对岸鹿特丹城墙上的双塔。简·德·比箫普的画中有许多人站在码头和斯希丹城门的大坝附近,左侧城墙下是泥土筑成的坝,上面筑有半圆形的塔楼,一切都历历在目。斯希丹城门上的双塔桥头堡未被画出(这与1663年的历史情况相符),根据史料记载,斯希丹和鹿特丹城门是1394年之后开始动工的,但到了1514年仍未完工。1590—1591年,建筑师们根据当时的建筑时尚和审美趣味,运用现代技术对其进行重新装修。他们绘制的鹿特丹城门和斯希丹城门(带双塔桥头堡)正面效果图完好地保存至今。到了1663世纪,斯希丹大门的桥头堡倒塌,继而夷为一片废墟。但大坝被保存了下来。18世纪上半叶,所有的城门都开始设卡,向从水陆两路经过此地的货物征税。从中可以知道维米尔于1663年完成作品《德尔夫特》。此外,维米尔还特意在作品《德尔夫特》中画了一排马站立在凯瑟尔大街上,凯瑟尔大街和码头小道垂直相交。人们也许会注意到在维米尔的画中伸出城墙外的山墙。因为有些山墙紧挨在一起,观众不易辨明它们确切的位置,其它的则和远处的建筑连为一体。位于左侧的尖山墙,我们只能看到它三角形的顶部,这片山墙上有一个宽大的平顶。在这片山墙下,我们看到一排带有三个小阶梯状的山墙。它们位于我们刚才提到的建筑物的前面,是凯瑟尔大街旁的房屋。80年代初期,人们对房屋作了仔细的测量,显示出维米尔画中匀称的房间距(在维米尔的这幅画中,间距约40毫米宽)和现在房屋的布局恰好吻合(房间距是4米宽)。很可惜,测量之后,这些建筑大多数被毁掉了,唯有一幢房屋上,残存一块石头饰板,上面刻着1670年的字样。很显然,维米尔在画这排房屋时,用的是写实的手表现了1663年的建筑群。在描绘光的具体手法上,维米尔有一手绝招:用点彩法表现明亮闪烁的光斑。他的点彩法在画面上产生了明暗和虚实的奇妙效果。这在《德尔夫特》中可以清楚看到。由于它与摄影中的某种效果——不在焦点上的物象发虚,其受光部位即出现光斑——十分相似,人们便推测维米尔很可能借助于某种带透镜的机械装置(暗箱),作为取景的手段,并且把远处的景象投影到画布上。《德尔夫特》是人类的灵巧双手的完美创造,对后人而言,这些各种各样的绘画处理都是不可预知的——堆积的颜料、轻抹的色彩,有着粗糙肌理(或颗粒状)的细部以及其他效果。维米尔正探索各种手段来表现一种自然景象。我们只要对《德尔夫特》作仔细的观察就会发现维米尔在画透视时采用手艺人的手段多于数学透视原则的运用,他运用钉子、棉线和粉笔来布局,表现瓦块的位置并不以观赏者与绘画空间的关系为依据。这种视觉效果明显地说明在构思创作时,维米尔有意识地与物体以及客观对象保持距离。维米尔并没有把暗箱当作制作特殊的视觉效果的工具,而更愿把它看成他喜爱的、在一定距离上观察客观世界的参照。对于维米尔而言,要人为地完全把暗箱上的影像与画家在画布上描绘的形象割裂,似乎不是他所要做的。维米尔的绘画性探索不指向逼真模仿,指向我们都能明显感觉到的真实但又超出真实的绘画性中。他的《德尔夫特》常给人一个错误的印象——是忠于写实对象的。其实正好相反