传统中国画构图法则在工笔动画中的运用

传统中国画构图法则在工笔动画中的运用

1.山东省科学和技术研究计划项目，2012rb7725；。2.山东工商学院青年基金资助,编号2011QN079。中国水墨动画从开始登场便广受赞誉,它将传统水墨画由静态转变为动态画面,给观者带来了全新的视觉享受。传统中国水墨画是静态艺术,但是其中却隐含着萌萌动意,是一种精神性的可游可居感。水墨动画工作者将这种感觉赋予了动态,是对传统水墨画的全新的、深入的理解与赏鉴。首先让我们来了解一下水墨动画与传统水墨画的关系。从内容方面看,水墨动画以传统水墨画的题材内容为蓝本,画面中的角色造型、场景设计尽采用中国绘画风格。著名的水墨画家参与设计,如《山水情》中角色造型由吴山明先生设计,场景是卓鹤君先生的山水,《小蝌蚪找妈妈》采用了齐白石先生笔下的形象,《牧笛》中李可染先生画的水牛,气宇轩昂,质朴无华。影片背景中或是江南式的小桥流水、竹林幽深,一片田野风光;或是山水画中高山峻岭、飞流千尺,充新的无产阶级的头脑,无产阶级的立场,使得他们的画达到功能性的转型——要为革命服务、为工农兵服务、为群众服务。第二:通过向建国周年献礼,向毛主席献礼,党的方针政策献礼,在国务院文化组、美术家协会的指示和积极推动下,美术界积极踊跃的投入到火热的革命生活——政治运动题材的作品被不断深化、发展。至1973年《全国连环画、中国画展览》期间召开的“中国美术创作会议”上强调了“继续为各地美术工作者确定任务和指导思想”。阳泉工人画也正是在这样的背景下兴起——1974年年底由国务院文化组举办的《上海阳泉旅大工人画展》上就体现了这一时期为各项政治斗争宣传和干劲十足,信心百倍的工农兵生产建设的各类美术作品。小结尽管从客观角度来讲,作品题材千篇一律,表现内容大同小异,但是这些工人作品确实具有适应广大群众审美立场,具有短时间内感染人民群众的力量!他们用具有矿工特色的精神力量、民族化的鲜艳色彩和真切朴素的生活、建设内容,创作了不少能够代表那一时代社会主题和社会风尚的作品。如果抛开政治功能,参与美术作品创作的工人中也培养出了不少人才,在一定程度上也促进了那个特殊年代的美术创作。再次,阳泉工人画本身就是一份煤矿发展历程以及工人翻身做主后参与文化建设的文化满诗情画意;亦或是空白,充满想象的空间。中国画的审美因素,使水墨动画在画面趣味、意境方面显现出特有的艺术魅力。从形式方面看,水墨动画的画面笔墨浓淡干湿、线条疏密繁简等给画面带来层次感和节奏感,笔墨运势极强地表达着物象的质感及艺术家的情感。齐白石先生笔下的虾,笔墨浓淡相宜,蝌蚪的布局显得有聚有散、疏密有致。吴山明先生的角色造型设计,线条疏密变化富有弹性,人物举手投足间流露出儒雅的气质。中国传统绘画的构图方式还体现在整篇画面布局,《山水情》中画面追求均衡的布局,山、水、树、石及人之间互分宾主,相互呼应,画面虚实布白得当,有力地营造着清新、洒脱、空灵、飘逸的格调。那么,在水墨动画中,都有哪些传统中国画的构图法则,又是怎样体现的呢?虽然水墨动画采用了传统中国画的内容,可是如果没有中国画的构图技法,则只会陷入一种随意拼凑,不能呈现中国画形式之美。所以构图法则对水墨动画的艺术性至关重要。在传统中国画论中,构图主要被称为布局,谢赫的“六法论”中称为“经营位置”,历来倍受重视。唐代张彦远认为这是“画之总要”,明代李日华说“大都画法,以布置意象为第一”,清代邹一桂也说“以六法言,当以经营为第一”。在中国画的构图中,非常强调规律性和辩证法,画面中的物象布置运用对立统一规律,体现在形式上有宾主、呼应、开合、虚实、藏露、疏密、繁简等关系。以下,让我们具体分述水墨动画画面中的传统中国画构图法则。遗产。注释:1.1974年11月18日《人民日报》闻梅《伟大的艺术,时代的赞歌——赞<上海、阳泉、旅大工人画展>2.《革命生产要上去,领导干部扎下来》美术大字报上的宣传语3.阳泉手管局农机厂美术组绘制的美术大字报《我厂的“半边天》宣传标语4.1973年11月“全国美术创作经验交流会”的大会总结发言参考文献:1.阳泉美术院阳泉图书馆高全怀主编《阳泉工人画》2010年六月第一版2.阳泉市文学艺术界联合会编《阳泉文学艺术60年》美术卷杨建国编著孙涛,男,1982年出生,籍贯:山西阳泉,现就读于内蒙古大学艺术学院美术学专业,2010级硕士研究生。一、传统观点体现在画面呈现上的新变化中国画中要有大的开合,才能成势,间以小开合则能错落有致,充满变化。开合实际上体现着一种呼应关系,前后照应,有问有答,宾揖相让。在水墨动画《山水情》的画面中,大量的画面体现了这种构图法则,静态画面中利用山石、树木等物象形成的块面开合有度,张弛有致。即使在动态画面中,也体现了创作者对传统中国画开合法则的理解。比如在影片3分18秒处,画面中自下而上由坡岸、茅屋、竹丛及至远山,形成一个大开的局势,少年驾舟返回,一个小小物象的呼应完成了一个大开的合。少年从师学琴段,画面多处使用开合手法,琴师与少年两个角色相向时、同向时,画面分别采用或手臂、或横琴、或衣纹线条等完成画面的开合,使角色有机联系,强化了一种和谐的情感交流。影片中雄鹰的出现,同样体现了此构图法则,雄鹰盘旋的姿态、动作也是完成了一个开合动势,让内容单一的画面充满张力,体现了创造者想要表达的志向高远。技法总是要为情感表现服务的,动画创造者对画面开合法则的运用,无不为了强化其对于某种情感的表达。二、用虚实对比运用广泛的试验场景山水画有时很实,画面山重水复,层峦叠嶂,景物繁复,技法上以反复叠加积墨,追求浑厚、草木华滋的效果,但实而不能塞,要透气,实中要有虚,厚实中显空灵,景实而意虚;有时又很虚,画面中惜墨如金,大量处不着一墨,但虚的地方要合情合理,虚而不空。画面要虚中见实,实中有虚,虚实相生,无画处皆成妙境。画面中的物象除了其具象功能外,还兼具块面作用。清代笪重光《画筌》中云:“山实,虚之以云;山虚,实之以亭台。”所以,画面中密林处的茅屋,屋顶必是空白,或者极少着墨,源于此理。在《山水情》中,画面的虚实对比运用广泛,影片之初琴师独坐船头,大面积的虚与之对比,展现出天地的苍茫。琴师携徒放游山川段,山之实水之虚,人之实山之虚,给观者以强烈的视觉效果。二人驾小舟于大江水之上、云雾之中,强烈的虚实、大小对比,交代出了创造者想要表达的感觉,让观者感受到大自然的博大深邃与雄伟气势。影片11分至12分一段,瀑布由溪流的实变而为落下的虚,进而水石相间水实石虚,画面中虚实相间,有无相生,间以琴师、少年二人,石的墨块分布形成欢快的节奏感,于虚实变化中呈现出轻松愉快的韵律。影片后段琴师独入深山,此处虚的运用,营造了迷茫的气氛,契合了琴师的心态,体现了创作者对虚实对比法则的充分理解。布白,是传统绘画重要的虚实对比的内容,大量的空白作为“虚”衬托着主体景物的“实”,形成对比。然而这里的空白并不是空无一物,而是有着广阔的外延与内涵,它与实是辩证存在的,舍此无彼,而画面之妙也就在于此。《山水情》中,空白的利用率很高,这些空白有的是虚布,有的是实布。影片前段中很多场景都是景物、人物少而空白多,以虚衬实。在7分20秒及50秒处,仅靠鱼儿的游动,就能使人联想到周围水的环境,这过程中,琴师垂钓时的画面,没有着墨画水,只是空白画面的几处墨点,形象地描绘出水面上的数处礁石。影片的画面也对空白赋予了形象的意义,通过蝌蚪游动的尾巴、虾须的方向等可以让人联想到空白处的水世界。当然,有的时候空白又是实布。《山水情》6分10秒处,空白处是艺术家有意留出来的屋顶,是作为实的景物,与之对比的墨色则成为外景的虚。9分30秒至10分段,画面中大面积的山体夹缝中的空白,则是留出来的江水,着墨山体的虚衬托着空白江水的实,这种虚与实的转换,体现了创造者对布白利用的得心应手,以及对虚实对比法则的灵活运用。三、疏可各自为政、疏为本疏密、聚散在构图中对主体物象的布置很重要,它是突出主体、产生变化,构成画面节奏的主要手段之一。密就是画面物象及线条等的集中,疏则反之。画面中物象的位置安排应有疏有密,才能打破画面刻板、呆滞的平庸局面,从而产生节奏、韵律。清代邓石如云:“疏处可以走马,密处不使透风”,王伯敏先生编《黄宾虹画语录》云:“疏可走马,则疏处不是空虚,一无长物,还得有景;密不透风,还得有立锥之地,切不可使人感到窒息。”此语说明了疏密安排需得当。《山水情》15秒处的数棵树,体现了疏密法则的运用,树木组合松紧有致、有疏有密、参差变化,即是中国画中讲的“攒三聚五”,树木组合若太平均,则难免会似篱障,或“状如束薪”。少年舟动,惊动秋鸭四起,其有聚有散,合乎法则。琴师垂钓段,水中的鱼儿游动时有聚有散,张弛有度。影片11分20几秒处及40几秒处,瀑布下散落的石头墨色浓淡、形状大小各不相同,组合疏密错落,与流水潺潺共同构成了欢快轻松的旋律,这也是创作者要表达的情感。再看《小蝌蚪找妈妈》中蝌蚪们的组合,疏密、聚散处理得当,即使其游动轨迹,也经过严谨的设计,避免了不当交叉及平行、平均的疏密对比关系,显示了创作者精深的构图控制能力,以及对观者审美体验的充分尊重。四、“面面观”的运用藏与露在章法上使观者产生无限的想象,藏越多,意味也越无穷。南宋李唐有一幅《竹锁桥边卖酒家》,只是在桥边竹林中树了一竿酒帘,尽管没有描绘酒家,然而同样使人联想到酒楼的存在,却更有意味。此画中即巧妙地处理了“藏”与“露”的关系。影片《山水情》5分30秒处,画面隐藏了树,只两片落叶交待了秋的环境,“一叶落而知天下秋”。5分40秒处少年习琴,画面右下方淡淡的粼粼月光,给观者以月色朦胧之夜晚的提示。9分30秒至10分段,师徒二人泛舟江中,小舟在江中时而显时而没,创作者以藏与露的手法表现了江水及小舟在群山中的迂回曲折,也体现了艺术家对山水画“面面观”的观察方法与表现方法。影片后段少年寻师一节,一块大石遮挡了山路,增加了山路崎岖之感,多了几分味道。琴师独入深山,探寻音乐的更高境界,此时,乐器作为物件已经只是躯壳而已,真正的音乐在琴师心中,在其与自然的合一中,这是一个“虚”的境界,