龙骨的多种翻译

龙骨的多种翻译

一王原祁的“龙”塞尚说，“关于艺术的讨论几乎是无用的。”。”没有一位中国画家会质疑这句话，郭若虚提出的文人画家的艺术评论核心是“精神和谐”，这是无法传授的。但在清代，即使是这样直观的建议也开始被蒙上院体的传统主义色彩：“在博大的传统范畴中，同古人的交流……替代了佛家同自然的交流。”在这样的学术风气之下，产生了诸如《芥子园画传》（第一部分出版于1679年）的许多著作。18世纪初的著作更倾向于将重点放在技法超群的画家身上。众所周知，清代绘画的总体水平已远离精神，但是，显然没有必要在这里探讨相悖理论影响创造性活动的可能性。理论著作不管有多远离中国画家既定的理想目标，或许总能给我们提供一些画家解决构图问题的想法，同时揭示评论家在艺术著作中所寻找的理念。王原祁在《雨窗漫笔》中写道：作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。王原祁提到的这三个构图名词，“龙脉”“开合”和“起伏”，字面意思分别是“龙形的脉络”，“开启、聚合”和“上升、下降”。在喜龙仁（Siren）的《中国画》一文中，“开启”多次被翻译为“空间间隔”，“起伏”被暂指“有节奏的变化”。喜龙仁认为，这几个词为王时敏首创，根据王原祁的论述，第一个对这些词做出解释并首次将它们组合在一起的可能是王翚。在这三个名词中，“龙脉”是最难理解的。这篇论文的目的就是尽可能地给这三个名词下一个定义。王原祁两次提到“龙脉”，认为它“有斜有正，有浑有碎，有断有续”，并认为龙脉构成了作品中的“体”，在结构中发挥重要作用。但后来，他在文章中说“山樵用龙脉多蜿蜒之致，仲圭以直笔出之”时，又将“龙脉”同特殊的笔法线条联系了起来。喜龙仁认为，“龙脉”一词来自中国风水，而且在《牛津字典》中被定义为山水的磁波。但在王原祁自己的解释中，“龙脉”一词的无形暗指却失去了，尤其是他将“龙脉”同王蒙的风格创作的复杂构图联系起来，确认“龙脉”同作品中的特定轮廓有关。在王原祁的论述中，有一个侧重点，即不管我们将“龙脉”理解为“山水构图中承载生命的线条”，即“按一定规律排列的线条或赋予作品动势与结构的用笔”，或是将其限定为“用来增强形体，并使之生动的褶层和裂缝”，这都是有区别的。那么，“龙脉”是否可以被看作是作品中主要的方向线，或是赋予形体活力的轮廓线？我想说的是，根据王原祁的论述和喜龙仁的解释，引出了两个问题：“龙脉”被定义为“有隐有现”时，是否可以仅仅指作“用笔”？人们是否应该在有规律的对应轮廓线中寻找这些“龙脉”（这些轮廓线塑造出王蒙画中形体的结构），似乎还可把“龙脉”看作是构图中的最简单因素。在罗樾（Rowley）对“龙脉”的定义中，他似乎对这个问题已经有了答案：正如大部分中国词汇的概念一样，这个术语被广泛地运用到涉及构图连接线的各种状况中。这指的是有规律的皴法中暗含的连贯性。接着，他引用王原祁关于王蒙、吴镇的描述，继续写道：“有规律的提取和联系是不可分离的，龙脉的概念被扩展为整个构图中的循环。”正如罗樾所言，“龙脉”是指在整个构图中，整体与局部有规律的连贯性。但是，如何构成这些“连接脉络”呢？马伊·马伊·斯（Mai-maiSze）解释得更具体：龙脉是作品中的连贯用笔或局部构图—包括空间、作品空白处。它们将两个部分连接为一幅完整图画，显示了整合的无限力量。在这些定义中，“龙脉”不再从属于形体，仅仅是作为轮廓线来考虑的，然它在作品中的功能才是极其重要的。孔达（VictoriaContag）曾两次翻译王原祁文章中的部分内容，她对“龙脉”的定义同上文提到的都不同，前面的解释仅将这个术语运用于画中的群山。第一次，“龙脉”被翻译为“画中振动的山脊线条”，而且正是山脊本身—被形容为8个互补或相反的状态（如斜、正等）—构成了一幅作品的基本结构。10年后的第二次翻译，她仅将“龙脉”简单地表达为“山的动脉”，并且提到，这是一个通俗的概念，曾在中国字典中以“山脉”的形式出现过；所以，即使在现代，也是容易理解的。接着，她首先将“龙脉”等同于“山脉”，总是将“龙脉”同后来提到山的动脉和脉搏等词联系在一起。要想理解她的翻译含义，我们必须了解中国风水方面的一些知识。王原祁文章中的其他几个重要词汇也来自于风水学，看来我们应该先谈谈风水这个问题。堪舆家们试图为墓地和房屋寻找最合适的位置，将其置于诸神的影响之中，暴露于圆形土地和有树有溪流的地方。这样做可以达到最佳的效果，确保家族的繁荣。建筑物的方位尤为重要，东、南、西、北这几个方位代表不同的动物，尤其是东边为青龙，西边为白虎。如果一个地点显现白虎，可能代表吉祥。如果只有龙的迹象，也大有可能代表同样的意义。堪舆家主要依靠占卜的方法找到山脉和丘陵中的龙体。正如艾特尔（Eitel）在《风水》中写道：而且，龙的躯干和肢体清晰可辨，甚至可以看到身体中的静脉和动脉。它们以山脉的形式从龙的心脏流出。同孔达第一次的翻译一样，他将“龙脉”同“山脉”联系起来，而其他权威人士注重的是何东西在这些形体中流动。在另一篇关于风水的文章中，波特（Porter）写道：高山与土地有着“脉搏”和“呼吸”……人们必须知道在哪里找到这个体系中的主干线/动脉，它们连接“心脏”并从中分散出来。又提到，山脉中盘聚的气经常依附在泉水中倾泻而出。这里需要提出的是，在脉络中流动的东西可以看作是“气”，同时代表静脉的“脉”字也可以翻译成“脉搏”。葛路特（deGroot）坚持这样解释这个字，他写道，气势从高地延至下坡，在山的暗礁或边缘处聚集，这个地方就被称为脉搏，充满了气。他以中国的方式形容“气”为“活跃的或潜在的，积聚的或是扩散的……在地表流动或隐藏在地下”。他还生动描述了堪舆家的一个特殊策略，即风水家为了得到额外的酬劳，跑到下坡，从被称作脉搏的一个地点一直喊到墓地。据说，这样就收集了两地之间的气。但是，波特和葛路特并没有对“龙脉”作任何特别的论述。从他们的著作中得知，在动脉中流动的气汇集于脉搏中时，它所承担的能量如果不平衡，会在表面上升或下沉。艾特尔在这表象之外看到，脉络和动脉与起伏的山脉是可以相提并论的。《辞海》中对“龙”字的注释也给“龙脉”做了解释：旧时堪舆家以山势为龙，称其起伏绵亘的脉络为龙脉，气脉所结为龙穴。这里，王原祁的“起伏”用来指山，其含义不言而喻，指的是山峰和山谷间的交替起落，而一幅山水画中绵亘起伏的就是山脉。在现代地理学中，“龙脉”一词适用于整个山系，它悄然蔓延，将各自孤立的群山同主山脉连接起来。另一方面，“气脉”显然也把孤峰与山脉紧密联系在一起。或许，“气脉”可被看作是挟带着大量气息的动脉，它突出地体现山系中最突出的山脉。看待这些问题的两种视角可能是典型中国式的，其一，起伏的山脉的脉络，从隆起的地面升起，穿过绵延的山脊后下沉，时间相对缓慢；其二，山脉如身体中的静脉和动脉一样是从“心脏”出发，带着气，经过各个部位。因此，山脉是山群中最重要的连接纽带。之所以在上文强调“龙脉”和“气脉”之间的区别，因为“气脉”一词在王原祁之前的画论著作中已经被提及。元代理论家饶自然列出《绘宗十二忌》中的第三个是“山无气脉”，并阐释说：画山于一幅之中，先作定一山为主，却从主山分布起伏，余皆气脉连接，形势映带，如山顶层叠，下必数重脚，方承得住。明代赵左也提到过“气脉”。喜龙仁这样解释：在画大幅山水画时，首要的事情是布排气脉。一座有气势的高山定是蜿蜒缠绕，高低起伏，但其气脉是连贯的。“气脉”，也是在《芥子园画传》中的一段描述围绕式的山脉轮廓的文字中出现了：起伏为一山之主，而气脉连络，并为通幅之，一树一石皆奉为主。这段引文摘自《山水》一集，并有图示。在这幅图中，人们可以在图侧看到“脉络”一词，用来说明画面中的静脉和动脉。从原文和图示中还清晰可见“正面山”一词。“正面山”指的是底部的第一座小山，从这座小山开始逐渐堆积成高山的形状。但在挂轴样式中，当附属的小山和山脉顶以垂直堆压的构图出现时，“脉络”又在哪里呢？根据正文内容，连接并呼应各边的静脉和动脉就是“脉络”。在图示中，我们可以看到画家按照从左到右的顺序认真堆积小山，通过山脉堆积形成深度，试图赋予山以气势。在另外一幅图示的布局中，几座起伏的山峰形成的脉络，让我们看到“龙脉”是如何将群山彼此联系，每个山脊或弯曲、或垂直，放置在一边或另一边，可以被看作是生命的动脉，其功能是作品中的连接纽带。图中的“脉络”将群峰连接在一起时，山的结构便呈现出来了。元代至清代的理论家讨论高山的构图时，会用到“气脉”这个地理名词。在他们的著作中，“气脉”的含义同后来《辞海》所定义的在本质上是一样的。根据《芥子园画传》中的图画，我们可以对这些脉络的功用得出结论：无论如何，脉络、静脉和动脉在那里是具有象征意义的。根据《辞海》的条目，“气脉”和“龙脉”表示的是相似的概念。那么，在何种情况下，前辈理论家笔下的“气脉”可以代替《雨窗漫笔》中的“龙脉”？根据王原祁学生唐岱的一篇文章可知，乾隆时期，宫廷中十分流行借用风水中晦涩难懂的词语。唐岱还以“来龙”（即将来临的龙）、“分龙”（分开的龙）来描绘山体构造的不同方面。或许，王原祁仅仅用了一个更精确的短语代替了普通的“气脉”一词。但是，当“气脉”用来特指群山时，《雨窗漫笔》中的“龙脉”就不同于“气脉”了：它们以一种非常普遍的和建设性的方式得到讨论。而且，一些资料表明，“龙脉”可以作为一个结构名词来指整个布局，罗樾和马伊就是这样使用的。17世纪前期，“龙脉”在理论家华琳的《南宗抉秘》中出现了两次。他在其中一段谈论到群山和岩石的外轮廓，以及正确堆积具有深度感的形体的方法，龙脉就在这段的末尾出现：凡山石轮廓，皆笔笔相搭而生，不可层层罗叠而上，使之状似垒蚌壳、排鱼鳞。以画理论，止是单片，不成深山，以形状论，亦板滞可厌，相搭而生，则大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼，纵块数甚多，总是连络有情，毋令块块可以单取也。方是深山，方有龙脉。人们不再机械地堆积相似的形体，而是画布局，以使轮廓线互相呼应。这样，存在的形体就具有了多样性。当作品挂起来时，“龙脉”便显现出来。但从整体关系来看，“龙脉”可能仍被看作是在山脉中流动的线条。在他的文章中，对“龙脉”的理解远不止于此，华琳对其作出这样的解释：且于通幅之留空白处，尤当谨慎，有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散，务使通体之空白处毋迫促、毋散漫、毋过零星、毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉。在这段引文中，“龙脉”看来与我们所谓的结构线十分接近。如果整个构图的空间安排都是合适的，那么“龙脉”就贯穿其中。这里，“龙脉”显然成为一个抽象概念。实际上，这是一个误导的概念，华琳是根据“龙脉”在风水中的特定含义来使用的。“气脉”可能是挟气贯穿主山脉的动脉。不管怎样，它们是山群中最重要的连接纽带，将远处的高山同山系的其他部分连接起来。为了表达结构线的概念，中国人把它们理解为整个山水中流动着的“有磁性的气流”。因为东西方文化的起源相异，“龙脉”确实不同于西方构图中的主要结构线。根据夏威夷大学教授曾幼荷画的图样，“龙脉”看来始于主峰，然后蜿蜒穿过其他的结构要素，将整个布局连接在一起。它们穿过高山、树木和岩石，在作品中景的茫茫水景处，似乎想流出画面，却又在画面低处返回。在中国绘画中，这种情况是有可能出现的。因为中国画家的创作是不会受画纸约束的，他首先关注的是形体间的呼应和间隔，而且能够想象它们在卷轴外的延伸。于是，后代人将“龙脉”看作是一幅作品的主线。在王原祁的文章中，这个词是否就是这个意思呢？我们无法作出肯定的回答，但根据文章本身的意义和画家本人的作品，我们有理由认为这的确是事实。二“骨法”“用”和“神剑”在列举了明清画论中使用“气脉”和“龙脉”的一些例子之后，我现在试图研究在《雨窗漫笔》中出现的“龙脉”，将其同画家风格的特定面貌联系起来。《雨窗漫笔》首先提到传统的六法。王原祁谈到自己将讨论关于构图、笔墨、色彩的一些问题，并按照那样的顺序进行下去。他对最初是六法中第五个原则的“经营置位”所作的描述，远远超过了对笔墨和设色运用的论述。同时，他以介绍性的评论语气强调构图的相对重要性，“总之，古人位置紧而笔墨松”。我们通过一幅完整的构图可以知道“作画但须顾气势轮廓……轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出。”被翻译成英文“breathoflife”的就是“气势”，而在这句之前，他认为“龙脉”是“画中气势源头”。“气势”与构图联系起来时，其含义比“气”自身的含义更深刻。《辞海》解释了“势”在风水中的含义。根据罗格（RogerGoeeper）的解释，“势”代表存在于形体、并会从中涌出的力量。在现代语言通用法中，“势”的基本含义是能量的意思。但是，明清时期的画家用这个字来表示构图的衔接。喜龙仁将上文提到的赵左引文中的“势”翻译为“（结构的）气势”。马伊则解释得更具体：“势（结构综合）是权力和能量的意思，用来暗指‘形式’‘风格’和‘综合’。”“势”表示“综合”一义时，它同“骨法”联系在一起。“骨法”是整个构图的统一和有生命的组织构造。“气势”可以看作是对事物的精神和物质能量的复杂表达。当它形容一幅作品时，气势暗示通过生命产生并组织的生长和结构。但是，在喜龙仁对《雨窗漫笔》的翻译中，“气势”被翻译成“vitalstrength(life-effect）”“strengthandvitality”和“breathoflife”等词，这些词是否能够准确表达王原祁对结构的理解，在我看来还需要讨论。文章中有一段文字不断提到“气势”，其谈的是同笔墨运用联系在一起的构图，提到的第一个原则是“气韵生动”，并提到关于设色和作品其他部分中的“气”。“龙脉”是画中“气势”之来源，也可称为“体”。“体”意即“主体”或“实质”，偶尔也有“原则”的暗指，同“用”（具体方法）有关，字典把这两个术语称为“理论的”和“实践的”。它们在“龙脉”“开合”和“起伏”之后出现，喜龙仁这样解释它们：根据我的观点，如果不将理论和实践结合起来，学生最终无法理解这些事情。当“体”与“用”相比时，这两个词有一个更加普遍的意思。当表示“本质”和“功能”含义时，它们是天台哲学的术语，被新儒家学者采用，用来表示“一个单纯实体的两个方面”。“用”在文中再次出现，同“开合”与“起伏”联系在一起。王原祁给这些术语做了定义，我们得知：“这些特点都可以称为依靠实践（用）”。如果“体”是“本质”的意思，“用”本身是积极地起作用，那么“开合”和“起伏”通过作品中的“龙脉”和“体”进行布局是有可能的。文章中揭示了一种相似的关系，“龙脉”代表“母”，“开合”代表“子”。理解画中“龙脉”含义的最简单方法可能就是通过理解它们创造的“开合”和“起伏”。也许人们会问，为什么用这些与“龙脉”联系一对一描述性的术语。根据马伊所说，“开合”和“起伏”具有最宽泛的可能性暗指：它们是“阴、阳活动的描述，‘气’的呼出和吸入。它们暗示变化、生长和衰退，以及自然界永恒节奏的整个循环。”这些话看来确实提出自然界中的力量作用，而且罗樾已经将“开合”同布局的创作进程联系起来。他引用了18世纪的理论家沈宗骞在《芥舟学画编》中的话：天地之故，一开一合尽之矣。自元会运世以至分刻呼吸之顷，无往非开合也，能体此则可以论作画结局之道矣。如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合。何以言之；起手所作窠石，及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁、水泉、道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。下半已定，然后斟酌上半。主山如何结顶，云气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，所谓合也。尽管文章中的这些措辞具有普遍性和暗示性，但是当它们同一幅画的布局联系起来时，其功能的范围就被限定了。下面是喜龙仁早期对“起伏”描述的引语：“起伏由近及远，向背分明。有时高耸有时平修，侧照应山头山腹山足铢两称者。”正如“起伏”在风水学中的含义，它适用于交替的群山形状。前两句是指在深度上的位置和不同的透视效果，最后一句涉及从内到外高山群体的平衡照应。正如人们以某种方式创造一个词一样，这不可避免地包括布局中形体的平衡协调。“开合”的定义中也提到这个观点：开合从高至下，宾主历然。有时结聚有时淡荡。峰回路转云合水分俱从此出。“开合”描述了整个卷轴中的开放区域与结聚部分的交替、结构的扩展和聚集。也就是说，“开合”指整个构图的空间间隔，而不是仅指空白部分，这就是喜龙仁的翻译。如果第一句仅仅同平面布局有关，第二句中的“峰回”和“路转”的确暗示了布局内外在深度上的一些情况。这种效果如何能被说成是来自“开合”呢？最后一句的意思似乎是说空间间隔的一个功能就是赋予山峰、道路、云和溪流一种必不可少的移动感。因此，像“开合”和“起伏”这些术语，既指形体在空间中可信的延伸，也指表面结构的起伏，它们关注的是空间开合、放置和平衡整个卷轴的形体和空白区域，几乎涵盖了构图的各个方面。于是，什么构成“龙脉”、结构的内容和“气”的来源？王原祁的作品为《雨窗漫笔》中的“龙脉”所指提供了最好的证据。作品的布局通过不同尺寸、轻微差异的重复形体堆积组成，这一点可以在山顶、鹅卵石或成组的树丛中得到证实。在山峰和树干侧面，也出现连续有力的呼应边界线。这些构图因素中传递出的吸引力，在很大程度上，主要依靠整个卷轴的空间间隔的安排。这些醒目的水流标出了主要的结构线，使观者的视线追随着它们。它们存在于各个部分，并将其同整体联系在一起。通过研究波士顿博物馆收藏的《严滩春晓图》卷（1711年）中间部分，我们可以更具体地了解画家表现龙脉的方法。画中，穿过水面的鹅卵石伸向卷轴顶部的远山，这里首次采用斜角方向布局，即从桥到阶梯，增长对岸的悬崖峭壁；以浓墨强调这些阶梯和悬崖峭壁，将我们的视线向前引至山上生长的植物。同时，一个相反的对角线从远处山峰向下，穿过悬崖顶和一些生长的植物，到达前景中两棵向右倾斜的树木。我们目光继续穿过两组精心设计的树木，第二组径直地站立在主山峰之下。这里，高山和岩石尽可能牢固地聚集成一团，繁多的分层显示了它们在深度上的延伸，前景中垂直的树木用于将前、后平面联系起来。在右边，一棵向右倾斜的树同河岸上的两棵树形成的对角线呼应；另一棵向左弯曲，被生长的植物和弯曲峡谷支撑着的树指明了一条通往上面村庄的路径。这个村庄也可以通过从主峰过来的山脊线到达。这幅画中，重复的形体和方向线建立起的张力将局部彼此间联系起来。这张力经常通过生长中的植物，轮廓和浓苔点得到强调。谈到王原祁的布局时，杜伯秋（Dubose）提到统一结构中的力量线和塞尚连接前后平面、实体和空白处的相似方法。不去注意这些效果是不可能研究王原祁作品的。当画家写“龙脉”时，我想它们已经存在于画家头脑中。但是，王原祁谈到元四家的作品时也提到了“龙脉”。据说，王蒙运用“龙脉”“多蜿蜒之致”，吴镇则是以“直笔出之”，看来“龙脉”确实是指作品中实际的线条。罗樾推测这句话描绘的是“皴”。根据原文和古人作品可以判断，“皴”同样很好地适用于高山的外轮廓，或许这是更正确的阐释，因为这同引用的马奇（March）的一句话相一致：“先外轮廓脉络，然后加皴。”不论如何，构图中“龙脉”的功能同“皴”的功能是大不同的，“皴”描绘的是每个单独事物的特定特性。于是，在王蒙的画中，山脊扭曲缠绕，组成无数个折页，它们倒转的弯曲形体同鹅卵石和下面的树干互相回应。在吴镇的作品中，高山的斜面和伸展的陆地应该是成一条直线，树干和悬崖边的重复垂直将结构组合在一起。关于黄公望的“龙脉”，王原祁评价为：“用而不用，不用而用”。事实上，在黄公望的手卷布局中，尽管那些引导视线向上移动的边界线和形体不断重复着，人们仍然会发现，这些