奥德赛外出的原型

奥德赛外出的原型

一典型的地位认同的体现亚里士多德在他的诗中说：“有人已经去世多年了。一位神老监视他，只有他一个人。”他的家庭已经在这样：一些要求婚姻的人花了很多钱，伤害了他们的孩子。他经历了风暴，逃到了家乡。他会见了一些人，攻击了他们的生命，敌人差点丧命。这是对古希腊著名诗人荷马的名作《奥德赛》情节的通俗概括。当然,对于奥德赛来说,完成这一切并没有那么容易。十年的特洛伊战争结束以后,各路神仙和英雄都踏上了回乡的路,以“木马计”打败特洛伊人并闻名于希腊的人间英雄伊塔刻国国王也不例外,只是他的回乡之旅经历了又一个十年,期间的种种苦难自然一言难尽,但是他毕竟从“神”的世界回到了人的世界。此后,他的回乡之旅在文学领域就成了一个典型的、反复被运用的创作模式。从荣格的理论中,我们知道,“原型是典型的领悟模式,无论什么时候,只要我们遇见普遍一致和反复发生的领悟模式,我们就是在与原型打交道,而不管它是否具有容易辨认的神话性质和特征(2)。”根据这种说法,奥德赛的“回家模式”便可被称为“原型”。在本文中,笔者拟以荣格的原型概念为基础,从原型批评的角度来探讨电影《末路小狂花》和《澳洲乱世情》中的“回家”模式。二防兔的“三种”2002年由美国米拉麦克斯公司(Miramax,USA)出品、菲利普·诺伊斯导演的电影《末路小狂花》(也译作《防兔篱笆》)与观众见面,这部电影改编自澳大利亚女作家多莉丝·皮尔金顿·加利梅拉于1996年完成的著作《防兔篱笆》。电影讲述的故事发生在1931年,在西澳洲的吉格龙部落,三位土著姑娘——14岁的莫莉、8岁的黛西和10岁的格雷西——与外祖母及母亲一起生活。澳大利亚政府对原住民实施了一项新计划,将莫莉为例的混血土著子女强行带离自己的亲人和家庭,到摩尔河营地接受改造,力图通过对三代土著混血孩子的“漂白”——改变他们的饮食、衣着、尤其话语这些土著特征——同化他们,使他们从“三等种族”融入白人的世界,这些孩子被称为“被偷走的一代”。在女孩子聚集的摩尔河营地,她们受到严厉的管制,生活条件也异常恶劣,在这种情况下,莫莉带领两个妹妹逃出营地、踏上了回家的道路。循着当时政府为保护农田而建的防兔篱笆,她们徒步行走1200英里(1900多公里),凭着记忆一路乞讨,还要躲避防备追捕她们的人,终于在9个星期后回到了家乡,和家人团聚。无独有偶,2008年由20世纪福克斯电影公司发行、巴兹·鲁尔曼导演的《澳洲乱世情》又一次将一个类似的话题展现在人们面前。1939年9月,在澳洲的一个农场里,藏着一个土著小男孩儿纳拉。作为“被偷走的一代”中的一个,他只能到处躲藏生活。在一次被抓捕的过程中,幸亏女主人的保护,他没被发现,但是他的母亲为此溺死。纳拉最终在劫难逃,被抓到当时非常有名的“传教岛”,那里关押着众多的土著混血孩子。二战爆发,他和其他的孩子一起被解救了出来。和女主人一起生活的日子,对他来说是有生以来最安定、最幸福的,但是他的内心总能感受到流浪的祖父的召唤。他召唤纳拉回到他的身边,和他一起回到属于他们的地方。电影结尾,纳拉脱掉身上象征现代文明的衣服,最后一次拥抱了深爱自己的女主人,转身向祖父走去,最终回到了自己的王国。《末路小狂花》中有这样一幕值得注意:三个姑娘在逃跑的路上得到了一位白人妇女的救助,临走前,她说:“小心远处的那些小伙子,他们沿着篱笆猎取兔子。”这颇有寓意的话让我们想起电影开始一个小伙子骑着马顺着篱笆寻找猎取对象的镜头。这道防兔篱笆,隔开了人们赖以生存的农田和遍地横生、破坏农田的兔子;而白人和土著之间何尝没有一道无形的篱笆!篱笆的一边是土著人聚集的吉格龙部落,另一边是白人生活的汪吉地区,孩子们知道,“不能去那儿,会有麻烦的”。这是两个截然不同的世界,但是白人仍然不能容忍这些“三等种族”的土著人,就像《澳洲乱世情》中萨拉被告知的那样:“混血小孩儿必须要离开充满血腥的土著家庭。”白人要把这些孩子带离土著的世界到白人的世界,把他们“漂白”,而让留下的人自生自灭,直到这个种族彻底从白人眼中消失。莫莉和纳拉的相似性显而易见,他们都属于“被偷走的一代”,都经历了和家人分离的苦楚,都体会到了失语带来的压抑,但是他们从来没有放弃要回到家人身边、回到属于自己的家园的念头,最终都收获了和家人团聚、回归本土的喜悦和幸福。三来自于模拟的纳拉纳拉奥德赛历尽十年的艰辛,放弃永生的幸福,终于从神的世界回到了人的世界。他寻找的不仅是回家之路,更是一个真正的家园;他寻找的不仅是他个人生活的一个支点,而且代表人类竭尽全力地寻求自己的生活中心(1);只有在这个真正的家园里,他才能够拥有一个确定的属于自己的身份;只有在属于自己的生活中心,他才能够以自己的模式建立一种特定的社会秩序。莫莉不惜跨越千里、纳拉以生命为代价,他们从白人的世界回到了自己的世界。他们的行为在无意识中与奥德赛“回家模式”的原型有一种普遍的一致性。作为文学批评方法的“原型批评”对原型的理解,着重指它作为一种有共同性、相通性的深层模式在文学作品中的规律性反复(2)。原型作为集体无意识的内容,在这种特定的情势下,以特有的方式反映了现实中人性心灵和情感的相似性、相通性和共同性,通过这种具体的人性模式和心理结构,不断重现和创造适应自己需要的精神家园。奥德赛、莫莉、纳拉都是执着要回家的人,两个世界的跨越,究其原因有以下相似的两点。第一是对自我身份的认同。以奥德赛为例。特洛伊战争过后,尽管奥德赛已经闻名于希腊,但是特洛伊也好,希腊也好,终究不是他的故乡,他的归属在伊塔刻国。在那里,有他的家园,有他的父母妻儿,他才有归属感。那么莫莉呢?她在家里是母亲引以为豪的“好捕手”,而在摩尔河营地,她只是成千上万个被同化的土著混血儿之一,要抛弃过去的一切。正如纳拉在《澳洲乱世情》中的那段背景独白:“我不是白人,也不是黑人,我一半一半,奶油,我不属于任何一种。”对于纳拉来说,不管是在过去东躲西藏的岁月里,还是后来自由地和女主人在一起的日子,他的内心都没有停止对家的探求。什么是家?牛佬说得好,家是一个“没什么地方好过那儿了”的地方;纳拉的内心时不时能感知到来自祖父的召唤,女主人想送他去读书,而更了解情况的牛佬则觉得应该让他走,让他和祖父去流浪,因为“未经过洗礼,他无法认识自我。没有故事,没有梦想,他会变得孤独”。所以当祖父说,“现在我们要回家了,到我们的王国”,他拒绝了女主人的挽留,跟随祖父而去。电影没有给我们展示那个王国到底是什么样子,但是我们知道,只有在那里,他们才能像奥德赛一样有归属感,才能确定自己的身份。第二,回家是对打破了的社会秩序的重建。对于奥德赛,回家不仅仅是神谕的结果,更是重建稳定的社会秩序的需求。离家二十年,他的家里住满了陌生的求婚人,他们住在他的家里、吃他的饭、喝他的酒、甚至还要娶他的妻子!主人的回归,自然会平定这一切,重建秩序。对于莫莉和纳拉,他们的离去,小家已不再是家,而作为土著民族的大家,也正在被白人的同化政策所瓦解,终有一天从白人的视线中消失。莫莉的心中有一只“一直在那儿看着你”的神鸟,时刻召唤她的回归;纳拉是土著民族中的“歌手”,他只有和祖父流浪到自己的地方,他的歌才能发挥魔法。他们的回家,是对白人同化政策的反抗,更重要的是对土著民族秩序恢复所做的努力。原型批评不仅要分析以原型方式出现的现象中所体现的人类情感和精神的相同之处,更要关注这些现象中出现的新元素。这样一来,原型所要反映的集体无意识才能从心理的深层被揭示出来,原型批评才能有所突破。在本文中,突破之处便在于莫莉和纳拉对奥德赛的超越。奥德赛作为伊塔刻国的国王,处于统治地位,不会面临失语的可能,而莫莉和纳拉则不同了,作为白人眼中的“三等种族”,他们一直处于失语的状态。在摩尔河营地,她们不能使用自己的语言,“我们这里不许讲王卡语!这里是你们的新家,我们在这里不用那些方言,你们说英语!”对于纳拉,与女主人在一起的日子里,他也只能暂时忘却自己的母语去讲白人的语言。这种失语的状态使他们无时无刻不在努力打破这种状态,重回自己的世界自由地生活。弗兰兹·法侬认为,一个人拥有了语言就拥有了这种语言所承载和表现的世界(3)。拥有了话语权,他们才能大声地说出自己的喜怒哀乐,就像纳拉的歌唱一样,走到哪里就唱到哪里,想为谁歌唱就为谁歌唱;也像莫莉心中的那只神鸟一样,可以自由地飞翔。对于土著居民来说,他们所失去的、或者不如说他们被偷走的不仅仅是他们和家人在一起的、幸福安详的生活还有他们自己的语言、风俗习惯,即土著身份的认同和土著文化的传承。文化的断裂和缺失给他们带来了长期和永久的心灵伤害,这种伤害要远远大于肉体的折磨和分离的痛苦所带来的伤害。四荣格的原型理论世界漂泊者奥德赛终于回到了自己的家园,莫莉和纳拉也像奥德赛一样,漂泊过后得以和亲人团聚。他们从来不是孤独的个体,他们身后是故乡和民族的未来和希望,无论漂泊的路有多远,也不管遭遇到何种磨难、挫折或是诱惑,他们都始终保持着清醒的头脑和高贵的理性,在漂泊中成就了自己(4)。两个世界的跨越,终究圆了他们转换和确定身份的梦想。荣格的原型理论中说,“一个神话故事后面总是包含着某种我们认为是与人的本性或宇宙相关的道理的原型”(2),是不是在人类的最初当亚当和夏娃恋恋不舍地离开伊甸园时,“回家”的概念就在人类心灵的最深处扎下了根?所以后来的世世代代就如奥德赛、莫莉和纳拉一样,对家念念不忘?奥