京剧鼓舞的运用艺术

京剧鼓舞的运用艺术

虽然鼓的表演很容易，但实际上很难掌握。著名琴师徐兰沅说过:“学文场先难后易,学武场先易后难。”别看大锣、铙钹谁拿起来都能敲响,但要真正打出韵味和内涵是相当不容易的。在舞台上,如何恰当运用锣鼓、把握好轻重缓急、抑扬顿挫的演奏方法,还有待于深入探讨和科学总结,这里仅就京剧锣鼓演奏艺术试说粗浅之识。用鼓在帐下的[四击头]京剧锣鼓经过了几代艺术家的辛勤耕耘,根据不同的剧情内容和人物表演的要求,逐渐创造出了一整套程式性的运用方法。一出戏里锣鼓的布局、不同的锣鼓组合形式的选择、各种类型人物上下场锣鼓的运用、使用哪种锣鼓来突山角色的出场等等,均安排得合情合理、恰到好处。《宇宙锋》“装疯”一折的前半部戏,气氛比较平静,冲突尚未展开,所以只用音量较小、音色柔和的小锣锣鼓伴衬。当赵艳容听说明日早朝父亲赵高要将她送进宫去陪皇伴驾,她又惊又怒、气恨交加,这时便由小锣换成声音浑厚的大锣锣鼓,通过锣鼓组合形式变换产生的音响对比,突出了矛盾冲突激化时,赵艳容难以抑制的怨愤情感。同是表现三军统帅坐大帐雄壮威严的场面,因人物的差别,则使用不同的锣鼓。《战宛城》曹操升帐出场,用[四击头]、[回头]打上,气势雄阔、满台生辉;《失街亭》诸葛亮升帐出场,则不用[四击头],而直接用节奏从容不迫的[一锤锣]打上,这样更适于展现诸葛亮儒雅凝重的气度,与人物性格也更为贴近。著名鼓师白登云,运用锣鼓十分讲究。《失街亭》中四将“起霸”出场亮相,他采用四种不同的[四击头]的打法:上面前三种是[四击头]简化的演奏方式,多用来配合二、三路角色一般性的出场亮相或用于开唱[原板]。第四种则是最规范、最常用的[四击头],锣鼓结构严谨规整,演奏效果磁实有劲、稳定性强,该剧里用来强调主要角色马谡的出场亮相。京剧中锣鼓运用大都考究、合理,可是无论在过去还是现在,使用不适当的情况在舞台上时有发生。萧长华先生在《戏曲谈丛·锣鼓不能胡捧人》中,讲述了著名小生王楞仙当年演出《黄鹤楼》的故事。《黄鹤楼》周瑜上场的锣鼓,应是从前场的[大锣抽头]转[长锤],直到周瑜出场开唱,节奏不折不断、一气呵成,这样戏也顺畅、自然。可是有位鼓师想捧捧演员,当四个文堂“站门”后开了个[四击头],王楞仙听锣鼓不对没有出场,打鼓的加了个[长撕边],他还是不上,最后无奈随手开出[长锤],这才见周瑜坦然出场。事后王楞仙说,什么戏该有什么戏的尺寸,这场戏又不是坐帐点将,用不着那么“卖派”,中间打个[四击头]锣鼓就折了,气也就不贯了。锣鼓是以剧情和人物而选用的,肖长华先生讲,真正的好演员是以精妙的表演去引人入胜的,决不应光靠[四击头]来突出自己。1962年俞振飞、言慧珠途经北京,在北京演出《穆桂英挂帅》,特邀白登云先生司鼓。言慧珠扮演穆桂英、俞振飞扮演杨宗保,用中国京剧院四团作班底。那时笔者刚到四团,因一偶然机会在该剧开演前临时担任司钹,这是笔者第一次与白先生合作,至今记忆犹新。在《挂帅》排练中,言慧珠要求在穆桂英出场时先打个[小锣冒子头]烘托一下气氛,然后再从[旦上场]锣鼓里登场。可白先生坚持说,这个地方不应加[冒子头],双方争执各不相让。后来是俞振飞先生出面调解才算平息,最后演出时仍按白先生的见解不打[冒子头]。多年后提起此事,白先生说:“这出戏里有佘太君,按穆桂英当时的身份、地位和处境,就是不应该打[冒子头]。《四郎探母》剧中杨延辉出场,就非打[冒子头]不可,从杨四郎的身份、地位以及出场时的穿戴打扮,必须要给他打。别说他是剧中的主演,即便他不是主演,就冲着这身穿着打扮也应该打”。白登云先生一贯强调“打戏打情”,以“情”为中心、以“人”为中心,才是运用锣鼓的最高境界。u3000关于节拍、奏鸣曲式的认定李渔在《闲情偶寄》“锣鼓忌杂”一节中写道:“戏场锣鼓,筋节所关。当敲不敲,不当敲而敲,与宜重而轻,宜轻反重者,均足令戏文减价。”同是一个[快长锤]锣鼓,变换演奏速度和力度(也包括音高),可用于不同的剧情内容和人物感情。《打渔杀家》李俊、倪荣闲步上场的[快长锤],使用中速和中弱的演奏力度;《战马超》剧中为衬托马超出场时英姿勃勃、威武庄重的气派,[快长锤]要演奏得稳健从容、强劲有力(中速、强力度);《苏三起解》一剧则以慢速度、弱力度的[快长锤],伴奏苏三披枷戴锁、神情哀怨地缓步上场;《将相和》“挡道”一场,[快长锤]打得又快又响(快速度、强力度),渲染了紧张气氛,配合了众军士挡道时急匆匆跑圆场的节奏。采用舒徐疾促、刚柔转换的手法,可以使一个锣鼓表现多种神情和节奏。锣鼓演奏最忌讳“四四方方”(节奏呆板)、“一个劲头”(没有力度变化)。把握好锣鼓的轻重缓急,实际上是相当细致、非常不容易的。两千余年前,西汉刘向在《琴书大全·修文》中写道:“钟鼓之声,怒而击之则武,忧而击之则悲,喜而击之则乐,其志变,其声亦变。”敲击乐器根据演奏者不同的心绪,可以表现出喜怒哀乐之情,锣鼓演奏者只有置身于剧情之中,才能打出感情、打击神韵。由于乐师们在演奏水平、艺术修养和审美意识上的差异,所以在舞台上尽管打的是同一出戏,用的锣鼓也大致相同,而每个人演奏的节奏、韵味、劲头均不尽相同。其中把握锣鼓演奏的轻重缓急,就是个重要问题。现以[四击头]为例:[四击头]以大锣在锣鼓中演奏的四击而得名,可是这四锣在演奏时不能“一个劲头”,而应该有轻重、有区别。一般来讲,第一锣是锣鼓的开头,演奏时必须打得实。第二锣相对要比第一锣软一些。第三锣要扬起来打,把锣音完全放出来。因为第三锣要引发后面饶钹的重音,井成为节奏终止的导向。第四锣是配合角色亮相的关键一锣,又是[四击头]的末一锣,必定要打得狠、打得足、不留余音。不要看轻这四锣不同的处理,其中包含着启承转合的结构关系,同时又是演奏者内心节奏的外延,有层次、有对比。《苏三起解》用于苏三上场的[快长锤),一般都晓得要用弱力度演奏,使之适应苏三含冤负屈的悲伤情感以及低头缓步出场的节奏。但是实际演奏时仅仅理解成“轻轻敲”,就远远不够了。说得再具体一些,要演奏好这个[快长锤]必须注意如下要求：1.选用音调较低的锣、钹演奏(不同类型的剧目要使用不同音高特色的锣、钹,该剧通常只用低音大锣和较低音的铙钹和小锣)。2.采用较慢的演奏速度,节奏不要呆板,要自然顺畅。3.突出锣鼓的起头和收头,适当加重第一锣和结尾的演奏力度。强调了首、尾,不仅显示[快长锤]中间部分锣鼓力度的减弱,而且整个锣鼓听起来完整有序。4.收尾部分锣鼓要奏出渐慢的节奏,形成比较稳定的段落感觉。5.末一锣要适当延长锣的余音,这样与后面胡琴的“亮弦”以及剧中人幽幽的哭啼,在节奏和情绪上相吻合。锣鼓演奏中的每一变化,都直接反映着人物感情的变化,并通过锣鼓音响节奏的衬托,来强化视觉形象。《宋江杀惜》一剧,宋江丢失了晁盖的来信,心急如焚。这里用[乱锤]锣鼓快慢强弱的变化演奏方法,伴随着宋江的表演时而焦躁无措、时而愁眉紧锁、时而冥思苦想、时而惊恐失色。整个舞台上没有台词、没有唱腔,只有锣鼓与人物的表演紧紧地融合在一起,声情并茂、交相辉映,这种中国戏曲特有的表现手法,更能激起观众的共鸣。京剧武打中,锣鼓一个接一个连亘不断,这样更需讲究锣鼓的扬抑、张弛,就是演奏[急急风],也要有节奏、有起伏、有轻重缓急的变化。[急急风]锣鼓开始部分是大锣、铙钹交替节奏的重复,在速度上要把握好由慢渐快的节奏过渡(速度不宜过快,也不要拖沓,应该逐渐加快),力度表现必须强劲有力,尤其开始阶段大锣、铙钹的劲头要足,力量要抗得住。待到[急急风]“归板”后(从大锣、铙钹交替的节奏过渡到齐奏),演奏力度才可以渐渐减弱(力度的削弱要做得自然,让人不易觉察),此时操作的方法要松弛,要多用手腕力量演奏,但速度不能慢。[急急风]演奏中这种“偷劲儿”的方法,是武戏里经常使用的,这样不仅可以延长演奏的时间,更重要的是为后面的“涨调门”或转接其他锣鼓时力度的增强作预伏和铺垫。[急急风]演奏中,还常常用“涨调门”的手法来临时增长锣鼓的演奏力度,造成力度对比,把武打气氛推向高潮。为要使“涨调门”演奏得鲜明突出,必须在“涨调门”之前有意识地把演奏力度压下来,要用内在的劲头(俗称”心里劲儿”)牢牢裹着鼓点儿的节奏,一旦鼓师“搂起”(示意“涨调门”的一种手势),所有的打击乐器一齐把劲头灌足,其势如同江河决堤、排山倒海一般。“涨调门”主要是增长演奏力度,与此同时速度也可适当加快一些,但不宜过快。当“涨调门”之后一段武打即将结束,马上要起[四击头]配合角色亮相,那么锣鼓演奏的强度不能削弱,一直要灌到[四击头]末一锣;如果“涨调门”过后还有较长时间的武打,那么在敲击十几、二十锣以后,再逐渐把演奏力度减弱下来,便于再掀高潮。这样演奏[急急风]和“涨调门”,便可听出锣鼓的起伏变化。武打中常用的[急急风]转[上天梯]、[流水]转[九锤半]、[马腿儿]转[一封书]等,均需在锣鼓转接时运用力度或速度的变化,给人一新耳目的感觉。锣鼓的轻重缓急都是相对而言的,演奏中有弱才有强,能徐便显疾。演奏者只要悟其真谛,便可触类旁通,从而根据表演节奏的要求,把锣鼓演奏得出神入化、不落窠臼。选择“鱼表现”的节奏,并将其作为一种新的技法,这也是总体发展方向锣鼓节奏的连接和停顿,是锣鼓演奏的又一表现手法。在舞台上,使用不同的锣鼓点子衔接演奏的方法,往往起到紧凑剧情节奏的作用。不同锣鼓的衔接,就是把前一锣鼓点子的末一锣与后面锣鼓的第一锣合而为一锣,通常称做“借底锣”或“鱼咬尾”。《长坂坡》剧中,使用[快纽丝]、[扫头]、[急急风]、[四击头]连接演奏,伴奏甘、靡二位夫人在乱军中失散,刚要相遇忽然又被曹兵冲散的场面。此段锣鼓节奏连贯紧凑,与剧中所表现的兵慌马乱场景里刻不容缓的紧张气氛浑然一体。场次转换时,经常也要运用不同锣鼓衔接演奏的手法,使其在锣鼓音响不间断的情况下,变换锣鼓节奏和情绪。比如:[小锣下场]接[长锤]、[急急风]接[乱锤]、[大锣抽头]接[小锣抽头]、[原场]接[长锤]等等。这种方法既紧凑了舞台节奏,又可用于不同气氛中角色的上下场。戏曲舞台上极为注重节奏的连贯性,锣鼓演奏要求节奏连贯流畅,锣鼓与念白、唱腔的衔接,同样也要讲究节奏的顺畅、不能脱节。因此在剧中常用“鱼咬尾”的手法,将锣鼓与念白、唱腔有机地连接起来。《将相和》剧中,人物念白、演唱的尾部,锣鼓便及时插入。例1：赵王(念)：“内侍,看冠带伺侯!”“鱼咬尾”的手法在京剧里运用很普遍,它可以使舞台节奏流畅而紧凑,以上两例如果等人物念白、演唱完全结束后再起锣鼓,整体节奏则中断不连贯了。与强调节奏连贯相反相成的,则是节奏的停顿。两个锣鼓之间的间歇以及演奏中暂短的气口,均是节奏停顿的不同表现,如能准确把握,便使锣鼓演奏连断有致、段句分明,甚至通过瞬间的停顿,能够更加集中地加强人物性格的刻画。《挑华车》里,强劲热烈的[急急风]伴随着高宠酣畅淋漓、气势磅礴的“大枪下场”舞蹈。最后,磁实有力的[四击头],配合高宠的造型亮相。刹那间,锣鼓停歇,掌声雷动。经过了短时间的停顿,又起[急急风]把人物送下场。这种锣鼓的停顿,是以无声的节奏产生一种不可低御的凝聚力,顷刻间把观众的注意力全部聚集到剧中人的身上。高宠威武勇猛的武将气概更加鲜明地凸现在观众面前,增强了人物形象的艺术感染力。“气口”的把握同样不可忽视。比如在锣鼓的段、句处;场次转换时两个锣鼓的衔接处;武打中[急急风]与[上天梯]衔接表示另一段武打的开始……这些锣鼓的衔接处,必须留有明显的气口。其实气口的掌握往往只有一秒或半秒的时间,可是这短短的气口可以使锣鼓的演奏有层次、有条理,同时使角色的出场更加显现,光彩夺目。锣鼓演奏中停顿时间的长短、气口的大小,都要根据舞台节奏的要求认真把握,这种把握的分寸,实际又是演奏者内心节奏的表露,停顿不足,会造成慌促,没有派头;停顿过长,又造成节奏拖沓、松散。忽略锣鼓节奏的停顿,在演奏时往往把锣鼓的终点和起点不恰当地匆匆挤在一起,自认为是紧凑,相反倒造成越紧越乱,越连则越无层次、无章法。调整东南角文戏和武戏是京剧中两种不同特色的剧目,大体来讲文戏以唱、念、表演为主,武戏则以武打为主。锣鼓在配合这两种不同特色的戏,也应当有所区别。相对而言,文戏锣鼓要打得沉稳、雅致,节奏流畅、圆浑;武戏锣鼓则偏重于热烈遒劲、高亢洪亮,要打出激昂豪迈的气魄。徐兰沅先生对锣鼓演奏有很高的要求,他说：“武戏暴躁能稳,文戏稳中不温。”所谓“能稳”就是指武戏锣鼓不只是讲快、讲冲,而要打出身份、打出派头。“不温”是指文戏的节奏不要松散、拖沓,演奏的劲头不能平淡、轻飘。打文戏讲究沉稳、内在,声音轻而不飘,要用“心里劲儿”。白登云先生打文戏不论是锣鼓还是唱腔过门中的鼓点子,均打得稳健流畅、实而不飘。他演奏《战太平》一剧花荣的“起霸”,节奏顺畅、劲头适度、脱尽了火气。与武戏里伴奏高宠、赵云“起霸”时那种响亮稳健的锣鼓节奏,形成了迥然不同的两种风格,堪称文戏[起霸]演奏的典型风范。文戏锣鼓也不尽是平稳顺和的,有些矛盾冲突尖锐,情绪激昂的剧目象《春香莲》“杀庙”一折、《逍遥津》“逼宫”一场,还有麒派戏《杀惜》、《别窑》等,都是要力度、要劲头的文戏。对这类戏还只讲滋滋味味、四平八稳,必然与剧情格格不入,演奏时应根据剧情的不同,把握好“文戏武打”的分寸。鉴于不同流派的艺术风格,也应调整锣鼓的打法。同是一出《四进士》,麟派的《四进士>就要打得火爆一些。上海京剧院著名鼓师张鑫海先生,曾谈起他给周信芳打鼓中走过的弯路。《四进士》按原先的打法,宋士杰出场前的[撤锣]要打得紧凑、强烈,随后再转“小锣锣鼓”配合人物上场。张先生曾考虑到宋士杰是个上了年纪的老头子,锣鼓不宜打得太冲。所以有一次演出时试用了削弱力度、减缓速度的打法,结果众人反映说,这种改法宋士杰出场没有劲了,戏也松散了。事后经反复推敲,张先生认识到锣鼓的打法不能生搬硬套,打麒派戏没有强烈的锣鼓节奏,周信芳先生哪种夸张的表演动作及鲜明的节奏很难得以体现,就会失去麒派戏独特的艺术魅力。武戏根据不同的人物和穿着打扮,又分长靠武戏和短打武戏。长靠戏多表现姜维、赵云、高宠、高登一类有身扮、有地位、有气派的主帅、武将以及骄横跋扈的反派角色。因此锣鼓节奏要雄阔稳健、强劲有力,要打出刚毅稳重、威风凛凛的派头。短打戏锣鼓则以快、脆、狠为特点,适用于武松、余千、任堂惠、刘利华等短装打扮的武生、武丑矫健敏捷、迅猛酣畅的表演节奏。人物的不同,产生了长靠武戏和短打武戏在节奏上的差异。长靠戏《铁笼山》、《挑华车》配合姜维、高宠的[起霸]锣鼓,就用强力度、慢速度,再加上选用声音雄浑的中音大锣,锣鼓音响变得雄劲有力、有气派;短打戏《三岔口》烘托刘利华出场前的[撤锣],又采用声音高亢明亮的高音大锣,锣鼓节奏又快、又脆,这样与剧中人机警灵敏的性格、手疾眼快的行动节奏相符合。徐兰沅先生在评价著名鼓师鲍桂山时说:“杨小楼是武戏文唱,鲍桂山是武戏文打,珠联璧合、相得益彰”。鲍先生打武戏时,非常注重人物情感的表达。《恶虎村》中黄天霸的上场,他不像一般鼓师用[四击头]来突出人物的首次亮相,而直接用[撞金钟]表现黄天霸疑虑重重、难以平抑的内心节奏。鲍先生这一改动剀切中理、独树一帜,为后人争相效仿。“武戏文打”不仅表现在锣鼓能打出不同的人物,进而还要打出同一人物感情的变化。《