乐府诗在中国的传播与演变

乐府诗在中国的传播与演变

诗歌是一种语言艺术形式之一。它以无声的文字诉诸视觉,以有声的吟咏、诵读诉诸听觉,从而得以传播。但是,纵观古代诗的传播的全貌,一个特点鲜明的规律性更应引起我们的注意:诗的传播与音乐关系至为密切,诗是与乐相合而广泛流传开去的。《尚书》有言:“诗言志,歌永言;声依永,律和声。”(《尚书·舜典》)范文澜说:“诗与歌本不可分。”“诗为乐心,声为乐体。”(P120)歌是诗乐的统一体,正是指诗与声即宫、商、角、徵、羽五音相调谐而成的旋律相合而形成的整体。这种普遍存在的现象,比之作为纯粹语言艺术的诗的传播方式渊源深,变化也颇丰富,贯穿于中国文学历史的全过程。从传播学角度揭示并充分阐释这一规律,可以为我们深入研究诗的传播确定一个方向。宋人郭茂倩《乐府诗集》的百卷巨著,专注于“乐府”诗作,肇始两汉,终迄西蜀,上溯先秦远古,下系南唐两宋,涵盖了古代诗传播的最主要阶段之一。本文主旨正是借助该书,探寻古代诗的传播的特定规律。一仅用“肉声”、“咏声为歌”等来表征按照传统观点,诗作之和于乐者大体有:《诗经》作品,楚辞的“九歌”,乐府诗,词和曲。如果统称入乐的诗体,名曰“歌辞”(P31)。可歌之诗的存在过程大体分为三个阶段:一是以《诗经》作品为主的阶段;二是乐府诗阶段;三是与燕乐配和的诗体阶段。先秦时期的歌诗可称歌诗之源。乐府诗阶段是先以楚、秦等地方乐曲,后以南方乐调为主要乐调的歌诗时代,可视为歌诗的第一个阶段。而燕乐乐曲广泛流行于歌诗是第二个重要阶段。这是对《乐府诗集》所布列的诸多诗作和其前后长远历史阶段中的诗作存在情况做宏观考察,并以流布之广泛性为尺度所得出的合乎实际的结论。《乐府诗集》很有见地的列有“杂歌谣辞”一类,其重要性在于把眼光直射远古,把诗乐合一的最初形态展现在我们面前。它和清人沈德潜的《古诗源》、今人逯钦立编辑的《先秦汉魏晋南北朝诗》所收集的远古作品相比,虽有范围广狭、数量多寡之异,但能将这些作品隶于乐府之下,对我们还是颇有启迪作用的。《诗经》应该说是最早以大量作品向人们集中展示了诗的传播以乐为介质的形态,而这也正是先秦远古直到春秋时代众多谣、讴、歌等形式的再现、继承和发展的结果。它们最早呈露了诗乐结合的传播形态。沈德潜言:“康衢击壤,肇开声诗,上自陶唐,下暨秦代。”(P1)他虽言“古逸存其概”(P1)而已,但从这个观点着眼,我们仍可以窥见歌诗之原初状貌。请看如下材料:昔葛天氏之乐,三人操牛尾投足以歌八阕:一曰《载民》,二曰《玄鸟》……(《仲夏纪·古乐),土反其宅,水归其壑,昆虫毋作,草木归其泽(《礼记·郊特牲》)断竹,续竹,飞土,逐宍(古“肉”字)(卷9)。《毛诗正义·序》孔疏对这样的歌诗有如下的概括:“在心为志,出口为言,诵言为诗,咏声为歌,播于八音,谓之为乐。”“咏声为歌”,就是传布开去诉诸听觉的音乐旋律。上述这些乐歌仍能依稀保持最初的诗伴乐传播的状态(第1卷,绪论)。至于商、周、春秋时代民歌的记载,说明了诗借乐而流传的普遍存在。从《左传》等历史典籍、《孟子》等诸子著作中可知,民俗中讴吟现象广泛存在。例如,《左传·宣公二年》记载了筑城百姓对宋国高官华元的“讴以讽”之词:“睅其目,皤其腹,弃甲而复。于思于思,弃甲复来。”《说苑·善说》记载了鄂地泛舟者对国君子皙拥戴之情:“今夕何夕兮搴舟中流,今日何日兮得与王子同舟,蒙羞被好兮不訾诟耻,心几顽而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝,心说君兮君不知。”读而可感知其感情洋溢的诗意荡漾于悠扬的乐曲之中。在这些作品中,分别标有歌、讴、谣、诵等名目。诵,对歌而言诵。诵读之谓,可歌而未歌,“不歌而诵谓之赋”(班固《两都赋》序),一语可知。《说文解字》称:“咏言曰歌。”到了汉代,仍保持着诗是歌而出之的状况。又曰:“独歌曰谣。”《尔雅·释乐》曰:“徒歌谓之谣。”《礼记·乐礼》曰:“声比于琴瑟曰歌。”综而言之,徒歌就是仅用人声的唱诗,有谣、讴、艳等名目,都是仅用“肉声”(P10)即人声唱,而歌是又加上了乐器,音乐性更鲜明。“独歌”即“但歌”,但歌就是徒歌。对这个诗乐结合的普遍现象,古人已从发生学角度论证了其结合的自然之理。《毛诗·序》有言:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之。……”又说:“情发于声,声成文谓之音。”郑玄笺曰:“声谓之宫商角祉(徵)羽也。”这里所说的诗不仅指《诗经》作品,进而论及了乐对诗的传播的积极作用。《礼记·乐记》言:“故歌之为言,长言之也。”“长言”之为言即渲染、强化之谓,“故歌者,上如抗、下如坠,曲如折,正如槁木、倨中钩,累累端如贯珠”。先秦时期,书写工具落后,通过口耳相传,亲切动听的方式易于流传广泛,民歌流传即是如此。音乐成为诗的传播手段,先秦民歌率先确定了这一流传长久的模式。《诗经》的305篇作品是由3000篇作品中选出的周诗选集。祭祀乐歌的颂诗、朝廷正乐相伴的雅诗都是按其时诗乐合一的模式创制的。风诗是流行于15个地域的民歌。周王朝的收集和编辑,提高了民歌的地位,对包括风诗在内的作品的传播流布起到了大力的推动作用。这是先秦讴谣、民歌得以流传的主要原因。《左传·襄公二十九年》所记载的“季札观乐”一事,最具代表性。这是一次规模巨大、目的明确、指向性清晰、向落后地区大信息量以乐传播周诗的过程。在整个传布的过程中,季札这位“受众”的代表还有即兴的、颇有心得和收益的信息反馈。这次活动甚至有了华夏文化传播的意义,歌诗成了载体。《左传》记载了多次外交场合行人赋诗言志的情况。“赋诗言志”成了外交人员表情达意的基本方式之一。所引作品往往是风诗,这种方式是“不歌而诵”的。但如果双方没有对于所引作品的共同认知,这样的方式是难以形成思想情感的交流的。那么,《诗经》作品,尤其是风诗的广泛流传是必要前提,而乐调所起的重要作用也是不言而喻的。二汉武帝时代建立了乐府署在《乐府诗集》所编辑的12类作品中,《郊祀歌辞》、《燕射歌辞》和《舞曲歌辞》收载了汉至五代的庙堂乐歌,或用于祭祀典礼,或施于朝会宴享。这种乐歌方式,所用之乐有雅乐之称,且有舞容相随。此种形式至于明清未绝,且时有新变,但价值不高。“所谓雅乐、雅舞,本纯粹封建文艺,向与广大社会无关,其辞之内容,无非滥颂滥祷、奉行故事而已,并无真正生命,历代皆然。”(P48)除汉初的极少有若干价值的作品之外,这个评价恰如其分。乐府作品中极有价值的是历代流布于各地的民歌。汉代的一些作品,是由军乐来传布的,如《战城南》之类,列于《鼓吹曲辞》中;一些十六国北朝时代的民歌是被马上演奏的军乐传扬的,如《敕勒川》、《木兰词》之类。在《相和曲辞》和《杂曲歌辞》中收集了大量的两汉民间歌诗,所谓“街陌讴谣”(《文艺志))之类,其中也有文人创作的乐歌。所用乐调,有楚调和由此而派生的乐调,有秦调,(P27)有各地与各代流传的乐调,由于“闻者莫不感动”(《礼乐志》)以之为传播媒介的歌诗,流传也广。如《清商曲》中所收集的吴歌、西曲之歌诗在南朝就十分盛行。这里需要特别指出的是文人乐府的演进过程:东汉时,文人乐府出现,如辛延年《羽林郎》等作品。到东汉末建安时代,曹操的流传至今的全部诗作也都是乐府,而且“披之管弦,皆成乐羞”(武帝纪)。曹植除为庙堂之用所写的诸如《鞞舞歌》之外,只有少数几首借乐传播,多数乐府作品已成徒诗。至于西晋乐府作品多,但几乎不借乐流布。东晋、南朝文人所制以汉乐府旧题所写的作品已不入乐,仿吴歌、西曲的作品除外,已被新声而传布。唐代,李白的诸多乐府诗、杜甫的新题乐府及至白居易、元稹的新乐府诗不借乐流传。文人乐府写作与音乐之间的关系,大致如此。乐府民歌流传广泛,影响深远,一个重要原因自然是传播的介质:音乐。这是在当时历史条件下广泛存在的客观现象。通过音乐的介质、加强诗的传播效果,在汉代已成为朝廷的自觉行为,并不仅仅是依先秦时代诗要伴乐而行的形式化举动。(宣帝时)天下殷富,数有佳应。上颇作歌诗,欲兴协律之事……于是,益州刺史王襄欲宣风化于众庶,闻王褒有俊才,请与相见,使褒作《中和乐职宣布诗》,选好事者令依《鹿鸣》之声,习而歌之(《王袅传》)。正因为如此,乐府的流行成为有目的、有推动力的现象。宋人郑樵的论断,精辟地揭示了这一基本状况:乐以诗为本,诗以声为用。古之诗曰歌行、后之诗曰古、近二体。歌行主声,二体主文,诗为声也,不为文也。凡律其辞则谓之诗,声其诗则谓之歌。作诗未有不歌者也(《二十略·乐略》)。以后的不少诗乐研究者进一步发挥了这一论断,强调了音乐在传播上的巨大推动作用。或从宏观角度看,乐府则是诗传播广泛、深远的基础原因。乐府诗的流布,归功于汉武帝时代建立的乐府官署。汉代以前,我们从《左传》、《国语》到《礼记》、《汉书》等典籍的记载中,看到当时,尤其是周代朝廷和诸侯采诗、献诗和进行音乐加工的情况,是否真实,难得确证,而汉武帝时代在太乐令的基础上设官府机构则是有案可稽的史实。《汉书·礼乐志》曰:至武帝……乃立乐府,采诗夜诵,有赵代秦楚之讴,以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调、作十九章之歌。乐府的职能有如下几项:(1)收集民歌民谣作品;(2)举文人造为诗赋;(3)进行谱曲和音乐加工的工作,使作品都成为乐歌,可披之乐器演奏演唱;(4)主要服务于朝廷的重大典礼、朝会使用。如上述所举“十九章”之诗即是《郊祀歌》。由于受到朝廷采录,这些本来只传布于某些局部地区的地位并不崇高的民歌民谣,不但变得“尊显”起来,而且获得了向其他地区传布的可能性,乐府这一机构就有了增重其影响、扩大其传播范围的作用。从这个意义讲,乐府机构成了乐府诗,尤其是乐府民歌的传播机构,这是先秦时期没有的现象。乐府的设立应成为中国文化史、文学史、诗歌史中的大事,具有重大意义。正因为乐府机构的存在对乐府诗的传布具有扩大社会范围的影响,因而就有了汉哀帝罢乐府机构的《诏书》:惟世俗奢泰文巧,而郑卫之声兴。夫奢泰则下不孙而国贫,文巧则趋末背本者众,郑卫之声兴则淫侈之化流,而欲黎庶敦朴家给,犹浊其源而求其清流,岂不难哉!孔子不云乎:“放郑声,郑声淫。”其罢乐府官。郊祭乐及古兵法武乐,在经非郑卫之乐者,条奏,别属他官(《礼乐志》)。汉哀帝罢乐府官的真正原因是俗乐盛、民间乐曲流行,那么,是否“可罢”之“郑卫之音”从此销声匿迹了呢?诏书颁行后,由于“百姓渐渍日久,又不制雅乐有以相变,豪富吏民湛溉自若”,可见流行已成大势。东晋与南朝,有流行于建康的吴调歌诗,流行于荆州的西曲歌诗,见收于《乐府诗集·清商曲辞》中;十六国与北朝时代北方的民歌也见收于《乐府诗集·横吹曲词》之中。汉乐府这一机构此时是否有继,必须探讨。郭茂倩结合前代史书中的有关资料描写了如下事实,可以揭开秘密:清商乐,一曰清乐。清乐者,九代之遗音,其始即相和三调是也。并汉魏已来旧曲,其辞皆古调及魏三祖所作。自晋朝播迁,其音分散。苻坚灭凉得之,传于前后二秦。及宋武定关中因而入南,不复存于内地。自时已后,南朝文物最为最盛,民谣国俗,亦世新声……后魏孝文讨淮汉,宣武定寿春,收其声伎,得江左所传中原旧曲……及江南吴歌,荆楚西声,是谓之清商乐。至于殿庭享宴,则兼奏之。遭梁陈灭亡,存者盖寡。及隋平陈得之,文帝善其节奏曰:“此华夏正声也。”(《清商曲辞题解》)据此可知:(1)所谓华夏正声包括晋代保存前代及本朝的乐歌。也包括南朝的吴歌、西曲。后者也被南朝的有关机构收集并保存。(2)十六国时的凉、秦及魏诸朝必有相关音乐机构保存这些乐曲,一定也仿照华夏王朝的做法收集他们所辖之地的民歌,北朝之乐得以保存。总之,不管有无乐府之名,但执行汉乐府职能的有关机构是存在的,这是乐府诗兴盛传播的原因。三《乐府诗集》整理前后的诗论隋唐时代,音乐进入了一个新阶段,燕乐出现并流行,逐渐成为社会普遍认可的主要音乐体系。这一庞大的音乐体系历西蜀、南唐所处的五代时期,经北宋不弱,至南宋才有衰微的情况出现,其中一些曲目亡佚,又有不少新曲产生。这正是词借以传播的迥乎不同于汉魏六朝乐府作品所借以传播的乐调的新乐。它先流传于民间,而后朝廷及上层社会也广泛使用这种乐调,燕乐之盛在唐代的盛唐时期。隋文帝置七部乐,隋炀帝扩为九部,到唐太宗成为十部乐,曰燕乐、清商、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、高昌、康国。“而总谓之燕乐。”“凡燕乐诸曲,始于武德、贞观,盛于开元、天宝”(《近世曲辞》)。郭茂倩借助前代典籍所作的这个判断是可信的。词,这种新诗体,在唐称曲子或曲子词,唐初少有出现,到盛唐才开始兴旺起来,历中唐至晚唐蔚成大观。词随乐之流行、传布,到南宋时词与乐相离的情况日见加强,词日益成为纯粹的语言艺术形式。元代代词而兴的是曲,这是又一种借乐传播,与曲调有密切关系的诗体。它所使用的音乐是燕乐在民间广泛流行并历经长久年代而形成的新乐调,与燕乐有丝缕难割的血缘联系,这从任中敏如下的判断可知:“声诗与词曲,既同隶燕乐,本应视为一律。”(P3)吴歌与西曲等南朝乐歌开始与流行于盛唐之间的曲子,或曲子词之间是否存在一个断档的时期,乐歌或曰借乐传播的诗是否消失了呢?《乐府诗集》告诉我们,这个历史阶段有新乐歌出现,借乐传播的诗仍存在,这就是收集在《近世曲辞》中的不少作品。《乐府诗集》有《近世曲辞》与《新乐府辞》两个门类。前者收集了隋唐以齐言为