戏曲读书笔记

《宋元戏曲史》读书笔记《宋元戏曲史》是中国第一部史料详赡、论证严密的戏曲史，该书原名为《宋元戏曲考》，是王国维在戏曲研究方面带有总结性的最重要的著作。《宋元戏曲史》以宋元戏曲为重要考察对象，追溯了中国古典戏曲的来源和形成过程，同步也探讨了某些中国戏曲史研究中带主线性的问题。值得一提的是，王国维将《人间词话》中的“意境论”成功地运用于戏曲学理论之中，原文如下:“然元剧最佳之处，不在其思想构造，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰:故意境而已矣。何以谓之故意境？曰:写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”王国维认为元剧最佳不在思想构造而在文章，实乃知言。并将“意境”这一美学范围运用于曲学，也是发前人所未发之论。就《宋元戏曲史》中所体现的审美取向而言，从《人间词话》到《宋元戏曲史》，王国维的美学观基本无甚变化。所变化的是王国维的研究爱好由西学转移到了国学，由纯思辨哲学转移到文史考证之学。《宋元戏曲史》正是王国维运用乾嘉考证之学得出的研究成果，钩沉故实，颇多创见。《宋元戏曲史》的学术意义,首先来自于作者对戏曲艺术的构成及发展时序的独特体察和描述,另首先也来自于作者对中国古代戏曲学在文学史上的精确定位。王氏之前,中国虽有不少曲论著作,但客观而言,还没有形成系统的戏曲史学。戏曲在古代文论中尚未获得独立的文体地位。而《宋元戏曲史》的首要奉献在于将戏曲从老式的诗歌中剥离出来,确定了戏曲本体观念。在王国维看来,戏曲是具有独立发展历史的艺术样式。王氏一反历史之偏见,将戏曲提高到与老式文学诗词同等的地位。不仅在实际上钩沉前人所鄙弃的戏曲,为之树碑立传,并且从理论上挖掘了戏曲的崇高价值。对戏曲学这一新兴的学科门类进行了全面系统的建构,确定了戏曲学的本体观念和学科品格。就这一意义而言,《宋元戏曲史》可谓是中国戏曲学的开山之作。《宋元戏曲史》还对戏曲的来源和流变过程进行了冷静而科学的探索,在中国学术史上初次较为对的地回答了戏曲艺术的来源与形成等诸问题。进而得出结论,中国戏曲是由某种单一的形式发展而来,到了宋代歌舞方才合一而形成戏剧。“至于元杂剧出,体制遂定,南戏出而变化更多,于是我国始有纯粹之戏曲。”将戏曲的形成视为动态发展并不停综合的过程。王氏对中国戏曲来源的探索考辨,至今仍为学术界所重视。《宋元戏曲史》的另一重大奉献,是充足肯定了元杂剧在文学史上的地位及其独特的文学价值。如王氏认为“若元之文学,则固未有尚于其曲者也”,对元代文坛曲文学独领风骚的格局进行了精确鉴定。并在此基础上对元曲的审美特质作出体认：“元曲为中国最自然之文学。”以“自然”二字概括了元曲的文学特色，可谓真知灼见。王国维确定了戏曲的本体观念，描述了戏曲形成和流变的大体历程，重新对元杂剧的文学史地位和文学价值进行评估，由此构建了较为系统的戏曲史学的完整框架。因此，《宋元戏曲史》的问世，标志着戏曲学成为了一门独立的新兴学科，王国维为国人开辟了曲学研究的门径。梁启超曾评价：“曲学未来能成为专门之学，则静安当为不祧之祖矣。”（《中国近三百年学术史》，东方出版社1996年版）就这一意义而言，王国维实为现代戏曲学的开山祖师。《宋元戏曲史》论述中国戏曲的形成过程，全书共十六章，以宋元两朝为重点，徵引历代有关资料，阐明其渊源流变。书中简介了古代巫者的装神和娱神；春秋战国时代倡优的戏谑和讽谏；汉代的角觗戏；唐代的歌舞戏、滑稽戏、参军戏等。书中认为，宋代滑稽戏得到深入发展，而小说与讲史的故事构造，傀儡戏和影戏的人物造型，舞队的形体动作，乐曲的成套唱腔，都增进了宋杂剧的形成。但宋杂剧尚兼有竞技游戏，还不是纯粹的戏曲。与宋杂剧时间相近、体制相仿的有金院本。元代充足继承前人成果又加革新，诞生了体制严格的元杂剧，是为中国戏曲的真正开端。中国戏剧艺术在元代到达了高度的繁华，但却因以往学者的轻视而晦暗不显。本书在这方面作了开创性的工作，全面考察，追根溯源，回答了中国戏剧艺术的特性，中国戏剧的来源和形成等主线性的问题，并使得元曲这一瑰宝重放异彩，也为此后戏剧史研究指明了道路。作者在本书中指出:“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥筊者。遂使一代文献，郁湮沉晦，且数百年，愚甚惑焉。”这说的是我国老式文学观对戏曲的轻视，历代研究者“未有能观其会通，窥其奥筊”，这些都严重影响了我国古代对戏曲的研究。在王国维吸取了西方的思维方式和研究措施后，写出《宋元戏曲考》，中国的戏曲研究才开始由古代老式向现代科学的方向转化。（从西方引入悲喜剧理论来研究古典戏曲，这在戏曲批评史上是个创举。王国维的胞弟王哲安将其兄的研究措施概括为：乾嘉学风的严密证明和西学的逻辑推演两者的互相制约和影响。）在第八、九、十、十一、十二五章是其对元人杂剧的研究。第八章“元杂剧之渊源”重要从“形式”（即元剧所用调牌）和“材料”（即内容题材）两方面论证其渊源自“宋金旧曲”、宋金“古剧”。在“元剧之时地”一章，王国维重要是根据《录鬼簿》等文献考证元剧历史分期、流传地区、发达原因等问题，许多结论对后世影响深远。王国维将元曲分为三期：“一、蒙古时代：此自太宗取中原后来，至元一统之初。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。其人皆北人也。······二、一统时代：则自至元后至至顺后至元间。《录鬼簿》所谓“已亡名公才人，余相知者或不相知者”是也。·······三、至正时代：《录鬼簿》所谓方今才人是也。”按照这样的分期法，可以得到的结论是：第一期作者最多，且皆为北人，可见大都、平阳等北地为“杂剧之渊源地”，元中叶后，杂剧中心南移至杭州，杂剧遂走向衰微。（原文p78元初至局限性怪也）王国维有关元剧前盛后衰的论断，是后人对元剧研究中最有影响力的见解，但实际上也有某些问题。元钟嗣成《录鬼簿》是今人理解元剧历史最重要的原始资料，王国维据此勾勒元剧历史是可以理解的，但《录鬼簿》自身并非“按年代次序”编写的，因此王国维及后人据《录鬼簿》的分组对元剧进行分期是不够可靠的。洛地《《录鬼簿》分组、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出，《录鬼簿》下卷“方今才人”组甚至有不少迟于“前辈已死”组，他据元曲家生平重新“分期”，发现前、中、后三期作家人数略相称，并无前盛后衰现象。篇二：莎士比亚戏剧读书笔记马克思曾赞赏“英国戏剧之父”莎士比亚说：“人类最伟大的戏剧天才”。我也不得不为莎士比亚的戏剧所感敬佩，婉转的对话，波折的情节，都把我深深的吸引了进去。对于《莎士比亚戏剧》这本书，我已沉入其中。在《哈姆雷特》这部戏剧中，主人公哈姆雷特首先面对的是自己原先的理想被破灭。处在年轻时代的哈姆雷特并没有经历过什么大的挫折和阻碍，思想十分单纯。好景不长，哈姆雷特的父亲去世了，在德国接受教育的他回国，得知自己的母亲在父亲死了一种月后就改嫁给篡夺王位的叔父，在哈姆雷特的心中开始渐渐的对这个世界的事进行了怀疑，他明白了，世界上没有完美的东西。有诸多人也许会讲他母亲的不好，可她母亲本是个善良的人，在嫁与不嫁之间，她是在选择哪种不幸，而不是在选择自己的命运。哈姆雷特一心想复仇，但他要杀的是他的母亲和叔父，就算杀了他们他又能怎么样？因此流传至今的名言：“生存还是消灭，那是个值得思索的问题。”由此诞生了。而后奥菲利亚的哥哥雷欧提斯与哈姆雷特带领一批人冲进宫来，要为父亲和妹妹报仇。新国王运用雷欧提斯与哈姆雷特决斗的机会，在雷欧提斯的剑上蘸了毒，同步还准备好毒酒，以便将哈姆雷特除掉。最终，哈姆雷特和雷欧提斯都中了毒谋剑，王后饮了毒酒，奸王克劳提斯也被哈姆雷特刺死，哈姆雷特只能留下遗嘱，让好友霍拉旭完毕他的心愿。故事的结尾，塑造了一种十分悲剧的收场，几乎所有的人都死了，而这正是现实所在，他们试图去变化现实，最终什么也没有变化。这种无奈，在每个人身上均有体现，也许这就是人自身的最大的不幸。而《威尼斯商人》在我们初中的时候就已经有所接触了，在《威尼斯商人》中，有一种叫鲍西亚的富人女孩，按照她父亲的遗嘱，她得到了三个盒子：一种金盒子，一种银盒子，尚有一种铅盒子。其中一种盒子里面装着她的画像，假如哪个男人选择了对的的盒子，那么她将嫁给那个男人。于是，求婚者从世界的四面八方云集到这儿，都但愿能得到她??威尼斯：镇上有一种年轻人名叫巴萨尼奥，他下定决心要赢得鲍西亚。不过，为了到达自己的愿望，他需要三千达克特，这可是一大笔钱。而后他向好友，富商安东尼奥求援，而安东尼奥手头上临时也无法拿出这样多钱，他只能向一种富有的犹太人夏洛克借钱，而夏洛克提出了一种奇怪的规定：假如安东尼奥拖欠还款的话，他将会从安东尼奥身上割下一磅肉。巴萨尼奥去了贝尔蒙特，他选择了对的的盒子，铅匣，也就是装有伊人肖像的匣子，也赢得了鲍西亚。安东尼奥在海上的投资所有丧失的消息之后，他决定向安东尼奥讨回借款。在法庭上，夏洛克规定他和安东尼奥的协议可以履行。鲍西亚和娜瑞萨假扮律师，为安东尼奥辩论，使得夏洛克的计划没有到达。鲍西亚同意夏洛克按照契约规定割下安东尼奥的一磅肉，不过割这一磅肉必须严格按照契约执行，就是不能多割也不能少割，不能流一滴血，也不能因此伤害安东尼奥的性命。夏洛克无法做到，只好认输。这戏剧告诉了我，何事无需太计较，或许太计较也不是什么好事。莎士比亚的作品中诸如此类的成功戏剧尚有诸多，对于评价《莎士比亚戏剧》，我们应当这样考虑，假如没有莎士比亚本人，主线就不会有他这部无与伦比的作品。篇三：戏曲鉴赏心得体会戏剧鉴赏心得我是绍兴嵊州人，是的，嵊州是越剧的发源地。从小，妈妈就有教我唱越剧。例如，《我家有个小九妹》、《天上掉下个林妹妹》等等。这些曲目，我都会唱，因此在选修课的考试中，我就唱了《天上掉下个林妹妹》，唱完时，老师和同学以热烈的掌声表达了对我的肯定。戏剧演员通过唱、念、做、打、舞等简朴明了的词句、动作等有限的程式就能生动形象地反应出丰富多彩的社会生活。戏剧通过演员们不一样的脸谱告诉观看者他们饰演的是何种性格的角色，红脸表达这个人忠义，白脸表达这个人奸诈阴险，黑脸表达这人正直不阿，蓝黄脸谱更是告诉人们这是一种粗豪鲁莽之人。人们的身份地位则是通过他们不一样的服饰来展现出来：黄龙袍象征着至高无上的地位—皇帝；穿戴霞披、凤冠的人是皇后、贵妃，公主；文臣穿蟒袍，武将戴盔甲；布衣代表平民百姓。戏剧中更是通过须发辨别年龄，通过脚色分形辨别男女以及他们的专长。我觉得戏剧鉴赏课上，老师应当多教我们学习某些短小轻易的戏剧，像我家有个小九妹等，让同学们在练习中体会戏剧的美，去感受戏剧中人的心理、情感等。年轻人对戏剧这种艺术的热情远比不上对流行乐爱慕。在这个充斥着多种各样的流行乐的社会中，认真的听一听老式的戏剧，像是在心田注入了一股清泉。中国戏剧有着悠久的历史，是中华民族文化的重要构成部分。其中的美感和文化底蕴是通过层层积淀，通过长时间的筛选保留下来的。因此中国戏剧确实是很宝贵的文化精粹。而在音乐艺术上，《梁祝》更是堪称经典之作。中国小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》由何占豪、陈钢创作，1959年首演于上海。作品以家喻户晓的民间传说为题材，采用越剧唱腔音乐为素材进行创作，对交响音乐的民族化作了成功的探索。作品的呈示部、展开部、再现部3个部分内容分别取材于梁祝传说中“草桥结拜”、“英台抗婚”和“坟前化蝶”3个重要情节片断。在音乐形象的塑造上，根据协奏曲的形式特点，对原剧内容和曲调进行综合提炼，加以发展和发明。根据标题内容的需要，采用奏鸣曲式来体现富于戏剧性的矛盾冲突。为了充足发挥交响性效果和突出民族化特性，吸取了戏曲中歌唱性的“对话”形式、京剧中的倒板和越剧中的嚣板等体现手法，还借鉴了中国老式乐器中的某些特殊技法以丰富小提琴的演奏艺术，而使该曲成为中国现代民族化协奏曲形式中影响深远的名作。另一方面，中国戏剧的虚拟性。一般剧本的编写都不是局限在一种小场景里的，但演出时都是在狭小的舞台上，因此规定演出时一定要有虚拟的成分。但这种虚拟性并不是单单由于场地的局限性，同步也营造了一种美感，以简洁明了的方式了叙事，给人以想象的空间。就戏剧的歌舞化倾向和虚拟性而言，从初期到目前已经有了变化，之因此用变化而不用发展，是由于它不一定都超着好的方向演化。例如在白先生改编的青春版《牡丹亭》中，出现的花神形象，显得有些莫名其妙（个人观点）。也许花神的出现营造了一种飘渺虚无的意境美，但实则不必，由于这样大家都会把注意力集中在走来走去的花神身上，而忽视了唱词自身的美感和功能。老式的戏剧与不停发展的意识形态怎样融合，成为现代戏剧演出的一大难题。戏剧不也许停滞不前，但变化因遵照的是老式。把老式戏剧的精粹改的七零八落，则不能称之为创新。我认为中国戏剧应在尊重老式的基础上，把艺术特点发挥到极致。对于原先的经典曲目可以保留原貌，对于其中被称之为“糟粕”的意识也应予以保留。由于我认为它糟粕与否都是历史的一部分，总之不可简朴的一盖过之。另一方面，目前出现了诸多规定推广戏曲的言论，例如戏剧进小学，进中学。在此过程中，应注意绝不能为了把戏剧推广普及而减少戏剧的艺术高度。但另首先，戏剧也不能曲高和寡，这样的话，中国的有一种老式精粹会伴随能欣赏的人过少而逐渐衰退。综上所述，中国戏剧必还将走更久的路，作为一种美的体现，一定会在时间的洗礼下愈发的璀璨。篇四：戏剧赏析作业——《伪君子》读书笔记《西方经典戏剧赏析》考核作业《伪君子》读书笔记《伪君子》又名《答儿丢夫》是法国喜剧大师莫里哀的代表作，创作于17世纪古典主义盛兴的法国，伪君子答儿丢夫是全剧的中心人物，全剧讲述了答尔丢夫这一伪君子，以教士的身份进行一系列的欺诈伪善行为，最终被揭穿的故事。《伪君子》这篇在当时社会反复遭禁的“人间喜剧”作品，却是真是的反应了当时法国的社会现实状况，针砭时弊，具有极高的战斗力，矛头直指教会的虚伪性和危害性。让人读起来不觉感到当时社会中某些人的滑稽可笑，令人深思。故事的基本情节是：主人公答儿丢夫原是外省的一种贵族，后来破落了，流落到巴黎后，他运用宗教来谋出路。在教堂里，他装扮成一种虔诚的信士，用某些虚假的过火的虔诚动作骗取了奥儿恭的信任。这种虚伪的外表和他的实际状况是主线不相配的。从外貌上看，他“又粗又胖，脸蛋子透亮，嘴红红的”，没有一点苦行者的样子。桃丽娜早就指出：他是一种贪图享乐的酒肉之徒。在奥尔恭家，他一种人能吃六个人吃的东西，每天大嚼松鸡和羊腿，酒足饭饱之后，在睡意绵绵中走到自己房间，躺在暖暖和和的床上，安安稳稳地一直睡到第二天上午。答儿丢夫出场后的第一种行动就是勾引欧米尔，行为被发现，反而嫁祸于人，成果使愚蠢的奥尔恭受了骗，反把自己的儿子赶出家门。最终当虚伪骗不了人的时候，他就露出凶像，他串通法院，以执行“契约”为名，要赶走奥尔恭，还向国王控告奥尔恭是政治犯，妄图把他置于死地，到达永远霸占他的财产的目的。幸亏国王明察秋毫，将答儿丢夫绳之以法。《伪君子》是一出经典的性格喜剧，全剧的艺术构思都服从与塑造答儿丢夫伪善的个性，并且尚有一系列经典形象。首先，答儿丢夫是经典的伪君子形象，他善于把世人尊敬的东西当作工具，骗取人们的信任，作为他到达卑鄙目的的跳板。他本是外省的一种破落贵族，数年来在各个都市流浪，因此他理解当时社会上的真正的虔诚的教士是受人尊敬的。于是他运用了人们的这种宗教心理,在教堂门前扮成了一种虔诚的信士，做起了宗教骗子的勾当。另一方面，莫里哀把多种形式的教会伪教徒的精神特性都集中在答儿丢夫的身上，运用夸张的手法加以突出，发明出概括性很强的人物形象。这个形象具有巨大的经典意义，是17世纪法国教会势力和贵族上流人物的代表，是一种十足的假虔徒、伪信士的经典。贪财、贪色、贪食是他的本性。虚伪、伪善是答儿丢夫到达目的的手段。这个形象的诞生是剧作家深刻观测和硕士活的成果，他高度概括了当时社会的本质。再次，尚有一类假圣人形象，奥尔恭和柏奈尔夫人揭示了教会蒙蔽人心的危害性。奥尔恭刚慑自用，是个顽固横暴的专制家长；他轻信迷信,对答儿丢夫的伪装虔诚深信不疑,把骗子当“圣人”膜拜。他的愚昧导致引狼人室;他的偏狭几乎祸及全家。虽然他最终在事实面前幡然悔过,但若非英明的君主出面处理矛盾,奥尔恭一家定会是悲剧结局。女仆桃丽娜是剧作中反对封建道德、揭发宗教伪善的重要人物。也是一种性格十分鲜明的形象。她眼光锐利,思维敏捷,最早发现答儿丢夫的险恶专心;她作风泼辣,不畏强权，勇于当场揭穿答儿丢夫嘴脸。在同答儿丢夫的斗争中,桃丽娜是关系胜败的关键人物。在她身上，体现了一种民主倾向。《伪君子》在构造上十分严谨，遵照并丰富了古典主义“三一律”的创作法则。“三一律”是戏剧构造理论之一，是一种有关戏剧构造的规则。规定戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即规定一出戏所论述的故事发生在一天之内，地点在一种场景，情节服从于一种主题。《伪君子》就是根据这一戏剧规则创作的，全剧共五幕，所描写的所有事件都在一天之内发生，情节发生只在奥尔恭家这唯一地点，主题集中在揭发答尔丢夫的伪善面目这一点上。在人物形象的塑造上，作者除了对人物进行外貌描写外，最重要是从语言入手，通过生动有趣的语言不仅令读者、观众发笑，还鲜明地突出剧中人物的个性特性。如答儿丢夫是个宗教骗子,因此他的话充斥道德。满口虚伪和滥调,句句不离上帝,华而不实。奥尔恭是个个性急躁的专制家长,自认为是,我行我素。因此,他说话常常是气势汹汹。桃丽娜生动活泼,犀利鲜明,充斥了锋利的词句和双关语,与她的性格完全相符。语言上生动个性，为了导致强烈的挖苦和揭发效果，作者甚至把答尔丢夫的伪善予以高度的夸张，不仅使人物鲜明生动，也使人物成为一种品格的化身，即类型化人物，并且运用一系列反讽手法进行描写。通过作者的精心设计，戏剧的情节精致紧凑、层次分明；个性化的语言和生动的对白不禁让人发笑，从而也增强了作品的魅力。把恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的打击。喜剧手法和闹剧手法亲密结合，在嬉笑怒骂中蕴含着严厉的批评精神和社会历史内容。《伪君子》剧作深刻揭发了当时教会制度的虚伪和丑恶，挖苦了教会对人们精神的束缚和心灵涂炭，整部作品构造严谨、语言风趣、手法夸张、风格犀利，人物性格和矛盾冲突鲜明突出，对世界喜剧艺术的发展有深远的影响。篇五：西欧戏剧史之读书笔记《西欧戏剧史》之读书笔记《西欧戏剧史》是廖可兑先生的著作，他准时间次序简介了戏剧的发展，如下为读书笔记：西欧戏剧历史悠久，有关它的来源，有原始人类的劳动斗争实践，原始人用于庆祝狩猎成功、战争胜利、播种丰收的宗教典礼崇拜，以及既有一定的功利目的和娱乐性质的原始舞蹈等诸种说法。欧洲戏剧史从古代希腊戏剧开始，古代的希腊戏剧与罗马戏剧都是从民间宗教典礼而来，它们一同构成了一般古代欧洲戏剧史的来源。古代希腊戏剧对后世影响深远，古代希腊悲剧通过长期演变形成而发展起来，埃斯库罗斯、索福克罗斯、欧里庇得斯三大悲剧家，通过神话题材，体现当时奴隶制度的政治、宗教、伦理道德及心理等问题。亚里斯多德的《诗学》阐明艺术本质的模仿论，对于欧洲文艺理论和美学发展的影响极其深远。而罗马不仅产生了喜剧和悲剧，也出现了自己的文艺理论，最有代表性的一部文艺理论作品是赫拉修斯的《诗艺》。中世纪，欧洲走向封建社会，都市兴起，产生了职业演员，戏剧在同封建教会残酷统治的斗争中向前发展。宗教戏剧、奇迹剧、神秘剧、道德剧、笑剧与与愚人剧形成与发展起来，其中的笑剧很是著名。但总的来说，这一时期的戏剧发展速度较慢，不过对接下来文艺复兴时期的戏剧有不可磨灭的影响。文艺复兴时期，人文主义者反对封建统治的斗争，反对教会对人民的思想压迫，规定解放精神枷锁。意大利出现了前所未有的艺术繁华，而获得戏剧艺术高度繁华的国家是英国与西班牙。在文艺复兴影响下，意大利的戏剧有一定程度的发展，但缺乏生命力和深刻的社会意义。在此期间，意大利产生了田园剧和即兴喜剧，即兴喜剧在十六世纪中叶还到达了高度的发展，并提高了女演员的地位。相较于意大利的贵族戏剧，西班牙是以大众戏剧占主导地位的，西班牙的人文主义剧作家勇敢地反对野蛮的封建统治、陈腐的宗教道德和贵族阶级的阶级偏见。许多剧作家发展世俗戏剧，运用宗教的外壳，体现尘世生活的欢乐。鲁达、塞万提斯、维迦、科尔德隆在西班牙的戏剧发展上均有重要奉献。此外，西班牙的尚有一种独特戏剧“奥托”，它以宣传天主教教义为目的，一直占有相称重要的地位。英国的文艺复兴时期，戏剧发展到一种高度，它在英国戏剧史上留下了最光辉的篇章。这些戏剧内容丰富：马娄运用英雄悲剧体现人文主义思想，莎士比亚用哈姆莱特精心塑造理想国王形象，本·琼生开创英国风俗喜剧。十七世纪中期，法国的等级君主制发展到登峰造极的地步，法国的古典主义戏剧逐渐形成和发展起来，并获得统治地位，给欧洲各国产生重大影响。这时期便被称为“古典主义时期”。古典主义主张艺术反应真实生活，这就不可防止地使得剧中人物成为没有血肉的抽象性格，但能深刻的反应社会矛盾和阶级斗争。作为古典主义悲剧的创始人和代表作家，高乃依对法国戏剧做出了重大奉献；拉辛作为著名的心理悲剧大师，着重反应宫廷社会的阴暗面和个人情欲；莫里哀的喜剧则成为十七世纪法国喜剧繁华的最高标志；波瓦洛的文艺理论名著《诗的艺术》在理论上获得重大成就，成为权威性的著作。法国资产阶级革命给欧洲历史开辟新的发展时期。十九世纪欧洲两大文艺流派——浪漫主义与现实主义先后产生。浪漫主义是当时不一样阶级向往各自理想世界的产物，浪漫主义对古典主义做了最终的清算，在法国获得了重要地位，雨果是浪漫主义戏剧的卓越代表作家，他系统地建立了浪漫主义戏剧的创作理论，给古典主义以全面的摧毁性的打击。不过，浪漫主义戏剧从兴起到衰落的时间非常短促，它的重要地位很快就被现实主义取而代之，现实主义作家以宣扬资产阶级的思想意识和伦理道德为目的，例如小仲马。英国戏剧在这期间有些比较进步的剧作家，在以拜伦和雪莱为首的积极浪漫主义以及以狄更斯和萨克雷为首的批判现实主义的影响下，企图发明批判现实主义戏剧，但所获得的成绩是有限的。批判现实主义戏剧到十九世纪后期至二十世纪初期才获得空前发展。一战前期，西欧各国先后产生自然主义、新浪漫主义、唯美主义、象征主义和体现主义等多种流派，但流行时间短促，只有批判现实主义戏剧经久不衰，一直向前发展，它批判和揭发资本主义社会的丑恶现象，展现无产阶级人民的反压迫斗争，挪威的批判现实主义戏剧最具划时代意义。在易卜生和比昂逊的努力下，挪威戏剧获得惊人成就，一跃而居西欧戏剧之冠。易卜生作为现代戏剧之父，还领导了象征主义运动。西欧戏剧带着非现实主义、反现实主义和反老式的倾向进入二十世纪，被喻为暴风雨般的天才作家斯特林堡在这方面占有特殊重要的地位，他从浪漫主义通过现实主义或自然主义到象征主义，他不停规定戏剧的创新，尤其是他的后期戏剧，对二十世纪的西欧戏剧的影响极其深远。这些跨世纪的世纪大家还包括挪威的易卜生、英国的萧伯纳、德国的豪普特曼、法国的罗曼罗兰。二十世纪西欧戏剧的流派一种接着一种的出现。二十世纪前夕意大利的戏剧以皮兰德娄对即兴喜剧的继承为主，他反应了多方面的现实生活，揭发了资本主义社会的种种阴暗面，也反应了自己消极主义的情绪。一战前夕，德国人民对即将发动帝国主义侵略战争的资产阶级统治集团十分不满，规定建立新的社会秩序和家庭生活，他们参与到体现主义运动中，宣传他们的主张和观点。凯泽和托勒尔是有代表性的体现主义戏剧家。一战后，体现主义便在德国开花成果。体现戏剧被认为是最完全的自我中心艺术，他们对现实生活进行主观的扭曲反应，强调体现紧张情绪、潜意识活动等力气怪诞的现象，它不停滋长有关人类无救的消极思想。二十世纪二十年代，体现主义戏剧日益走向了衰落。超现实主义在体现主义走向衰落之际不停向前发展。超现实主义戏剧家主观地描绘新的现实，倡导发明新的神话，致力于自动写作，破坏老式的文字组合。其代表剧作家科克托，他力争打破老式的舞台限制，对西欧的戏剧发展有深远影响。二十世纪前期的西班牙，戏剧发展缓慢，戏剧改革工作的阻力太大，他们的戏剧一直落在背面，为了满足资产阶级观众的规定，写某些庸俗消遣的东西。在第二共和国时期，西班牙戏剧有了新的发展，新一代剧作家如洛尔卡已作出了不凡的成绩，他写有著名的乡村戏剧。二十世纪前期的英国，从毛姆到普里斯特莱，基本上遵照迎合贵族资产阶级上层趣味的创作路线，这是和由萧伯纳开创的批判现实主义路线相对立的。继承萧伯纳现实主义戏剧老式的则是奥凯西，年轻一代的戏剧家在英国戏剧界居于领导地位的则是艾略特。二十世纪三十年代，法国出现了残酷戏剧，创始人阿尔托认为戏剧史不是现实生活的直接翻版。残酷戏剧赤裸裸的暴露人们隐藏的罪恶，反应了作者对于现实生活的否认和憎恨，它运用高度姿势的舞蹈体现残酷，在舞台上直接感染观众，把潜意识的东西解放出来。四十年代，存在主义产生。法国戏剧享有国际声誉，作出重要奉献的是两位存在主义的戏剧家萨特和加缪。存在主义戏剧家认为，人生来自由，应根据自己的认识和意志行事，主张自由选择。五十年代又出现了荒诞戏剧，荒诞戏剧在二十世纪多种流派中占有尤其重要的地位。荒诞戏剧体现的是二战的破坏消灭给人带来痛苦、彷徨、压抑。荒诞戏剧不重视情节，而是运用某事件来体现多种困难问题或体现剧中人物焦急不安的心情。如贝克特的《等待戈多》等，尤内斯库的《犀牛》等等。这期间，某些剧作家如布莱希特由本来蓬勃发展的体现主义转移到叙事戏剧，即史诗戏剧。叙事戏剧获得了重大发展。叙事戏剧是企图运用戏剧作为更有效的体现手段，对事件基本上进行论述。布莱希特又容纳了抒情成分，使叙事、抒情和戏剧三种成分合为一。布莱希特的重要追随者迪伦马特不仅有戏剧创作，同步也有戏剧理论，他还善于兼收并蓄，在欧洲喜剧老式基础上形成了自己的独特风格，即怪诞风格。叙事戏剧吸引着越来越多的追随者，如有一定成就的弗里斯与维斯等。五十年代后期，出现了愤怒的戏剧。1956年奥斯本的《愤怒的回忆》是一部具有划时代意义的戏剧，它是愤怒戏剧的代表作品。愤怒戏剧的作家都体既有左倾思想倾向、无政府主义和怀疑主义以及不满现实生活的思想倾向。在往后的剧作中，又出现了《路德》《卖艺人》等优秀作品。这些流派到了七十年代便逐渐衰落下去。八十年代，西欧人民的时代使命感和改造现实的乐观精神逐渐衰退，这大大阻碍了戏剧艺术的发展，当然，各个国家所体现的状况不一样样。在英国，戏剧界碰到了财政问题，给剧院导致极大困难，但皇家莎士比亚剧团仍继续开展它的演出活动，并获得了引入注目的演出成就。国家剧院还提拔了一批青年导演来加强剧院的领导力量，英国人重视艺术活动，这增进了英国戏剧创作。在法国，也是由于初期的财政困难阻碍了戏剧创作，新一代高水平的剧作家太少，剧院难以找到新的演出剧目，只好到国外去找，法国大部分时间都是处在这种被动局面。相比之下，德意志民主共和国的剧作家和导演的力量比较雄厚，出现了像米勒、施特劳斯这些著名戏剧家，他们的剧本追求美好生活，歌颂人民的对抗斗争，暴露现实社会中的问题。此外，德意志民主共和国还产生了某些女剧作家。在意大利，由于经济的发展以及对文艺活动的多种限制减少，戏剧演出活动在八十年代开展的相称普遍，演出事业比较发达。意大利政府还予以许多剧院津贴，人们常常可以看到专业剧团的戏剧演出。当时还出现了许多全能戏剧家诸如福。意大利人对舞台的体现形式的研究工作也在集中力量有组织地进行。西欧戏剧的发展已经有两千数年的时间，内容丰富，千姿百态。西欧戏剧形成和发展的过程中，歌舞成分逐渐减少，而戏剧性的原因却逐渐增强并成为主导原因，最终发展成以外部形体动作和对话为基本手段的戏剧形式。而东方的民族戏剧，则多是大量的保留歌舞成分，形成歌舞抒情性与戏剧性相融合的艺术特点。东、西方戏剧的这种区别，构成人类戏剧文化的两大支脉。