太平洋邻里协会百年会议中文译本

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日本音乐中的中国唐乐在日本，中国文化在鸟类时代（6-7）、名古屋时代（710-794）和平安时代（794-1122）对日本文化产生了深远的影响。虽然那时日本人最希望学习的是中国唐朝(618-907)的宫廷及政治制度,但其它的中国文化,例如美术、音乐、建筑及中国文学等,都同时被日本所吸收。一般相信中国唐代的音乐亦于奈良与平安时期早期传到日本,而且在当时还保存得非常良好。虽然现在日本仍然保存着不少唐乐的乐谱及唐制的乐器,但现今在日本演奏的“唐乐”1相信与奈良及平安时期演奏的唐乐相差甚远。毫无疑问现在日本演奏的“唐乐”更加不会是中国唐代时期的音乐。现在听到的日本“唐乐”有一部份是在明治时期(1868-1912)经过大型编定后的声音。不过,传到日本的中国唐乐并不是在明治时期才被改动的。从雅伦·马兰特(Allan·Marett)的论文中2,我们已经可以看到日本人在十世纪时已开始把这些音乐按自已的口味作出改变3。日本人除了将复杂的中国音乐理论简化外,还把音乐改编,使其拥有较简易的结构4。本文主要集中谈论乐调的变迁,重点是从藤原师长(1138-1192)编纂的两部乐谱集的调弦部份,去探究日本人于十二世纪后期怎样理解及运用中国的七声音阶。这两份乐谱集分别是《三五要录》(四弦四相琵琶谱)及《仁智要录》(十三弦筝谱)。虽然由藤原师长亲手编纂的原稿已经佚失,但后世有不少手抄本留传。本文的讨论将会以伏见宫家本的《三五要录》5及乐岁堂本的《仁智要录》6为主要参考蓝本。一、《三月》记载的琵琶、调音和唐乐调二、调弦调式由来记载在《仁智要录》的调弦与记载在《三五要录》的调弦有一个很明显的分别。《三五要录》的每个调弦名称虽然以“调”字结尾,但这个“调”字并不是指“乐调”或“调子”的“调”,而是“调弦”的意思。所以,这些调弦名称并非调子名,就算有时与调子名称相同,它亦不会用来演奏该调子的乐曲,例如(琵琶)双调并不会用来演奏双调的乐曲,而是用来演奏壹越调及沙陀调的乐曲。相反,《仁智要录》的调弦名称及调子名称是相配的,即壹越调的调弦是用来演奏壹越调的乐曲;双调的调弦是用来演奏双调的乐曲。《仁智要录》第一卷共记载了十三个调弦(调子)的名称。它们分别是:三、多为名字,多为体,一个有他区别的调虽然《三五要录》及《仁智要录》合共记述了超过十个唐乐调子名,不过有些调子是名字相异但结构相同的,例如壹越调及沙陀调便有着相同的结构。如果只按调子的结构来分类,其实只有七个。这七个调可再按它们的音程结构而归纳为三种调式。五、“宫”的调首音基于燕乐二十八调中只有八个调名与《三五要录》及《仁智要录》所载的调名是相同的关系,现集中来分析这八个调子。下表按前述的唐代资料总结出这八个调子在中国唐代时的结构22。表中数字的说明(黑体的音为调首的音):从【表十三】中可以看到除了”宫」音阶以外,”商」及”羽」亦有被用作调首的情况。而且,“商”及“羽”被用作调首的情况比“宫”更普遍。可是,记载在《三五要录》及《仁智要录》的调子就不同,虽然单从结构上来看(指每个音阶的音程关系)某些调子与它在中国唐代时是一样,但调首就全部被改为“宫”23。《三五要录》与《仁智要录》中的大食调、平调、黄钟调及盘涉调全部保留着唐代时的结构(比较【表十三】和【表十四】),所不同的只是它们调首的音阶名全被改为“宫”。沙陀调无论在唐时或日本平安后期也是“宫调”,其调子结构与音阶排列都是一样的。风香调和盘涉调的调式结构由此可见,十二世纪后期日本对“宫”(或应该更清楚说是“七声音阶”)的理解和用法是比较近似现在西方乐理中提到和声时的“音级”理论xliii,即不管它是什么调,调首那个音永远称为“宫”,好象西方乐调的调首均被称为“主音”(tonic)一样。另外,日本其后出现的“律”、“吕”音阶xliv分类方式都可能是因为在这样解释七声音阶的情况下而形成的。因为调子的结构已经不可能单从七声音阶的排列去推断xlv,所以必须有一个新的方法将不同结构的调子分类,以资识别。《三五要录》第二卷记载了八个琵琶的调弦7,分别是风香调、返风香调、(琵琶)黄钟调(琵琶)返黄钟调、(琵琶)清调、(琵琶)双调、(琵琶)平调及啄木调8。以上全部都是琵琶调弦的名称而不是调子的名称。由于四弦四相琵琶的相位是固定的,所以只要知道琵琶四条弦的空弦调至什么音,其它相位的音高亦可同时获得9。调弦者要先根据横笛吹出来的音高定其中一条弦,然后按该条弦的音高,以四度、五度或八度为主的音程调校剩下的三条弦。在《三五要录》第二卷记载的八个调弦中,大部份都可以用来演奏两个不同调子的乐曲。举例说,风香调调弦可以用来演奏黄钟调及盘涉调的乐曲。由此可见,每个琵琶调弦的特性是取决于弦与弦之间的音程距离,而不是每弦每柱的实际音高10。如果风香调是用来演奏黄钟调的话,四弦四相的音高将如【表一】那样。如果风香调是用来演奏盘涉调的话,那么四弦四相的音高就会如【表二】那样。除了解释获得每个调弦的方法外,藤原师长还清楚写出每弦每相的音高与七声音阶的关系例如他指出风香调调弦的第一弦空弦的音高、第三弦第四相的音高及第四弦空弦的音高都是“宫”音,不管它是给盘涉调还是黄钟调的曲子演奏同样,第一弦第一相位与第四弦第一相位的音高都是“商”音,其它音阶的位置亦以同样方法指出。11【表三】总结了风香调调弦的每个空弦及相位的音高与七声音阶的关系。从【表三】的资料中可以判断黄钟调及盘涉调的调子结构是:根据《三五要录》第二卷的其它调弦部份的说明亦可以以同样的方法推断出其它唐乐调子的结构。13只要我们回想刚才雅伦·马兰特的会议报告14,很容易就可以发现《三五要录》中使用七声音阶的方法与中国唐朝时期是很不同的。十二世纪后期日本把所有调子的调首都称作“宫”音,好象般涉调的调首(B)及黄钟调的调首(A)都同时设定为“宫”音,但在唐朝时它们的调首都应该是“羽”音(见下文)。按《仁智要录》所述,当要演奏壹越调的乐曲时,乐筝的十三条弦要调至以下的音高15:壹越调调弦其实只有五个音———D、E、F#、A及B。【表七】列出藤原师长在《仁智要录》所述这五个音高与其音阶的关系。但问题是当中有两个音阶的音高未能确定。其实,《仁智要录》记述了变徵这个音阶可以用左手按第四或第九弦琴码后的位置获得。而使用不同的力度可使音高提高半音或全音。问题是我们要先了解这个调的调子结构才能确定用什么力度(全音或半音)。这个时候便可以参考《三五要录》,从《三五要录》(琵琶)双调中获得的壹越调调子结构可知变徵这个音是G#而不是G,因比按弦时要令它升一个全音。《三五要录》同样指出壹越调的变宫是c#而不是c,变宫的音高可以用左手按第六及第十一弦琴码后的位置而确定。这些资料齐备后便可得到【表八】这个表。从《仁智要录》的乐筝调弦部分可以推断到壹越调、沙陀调、平调、双调、黄钟调、水调与盘涉调这七个调子的结构。再者,这几个调子的结构与从《三五要录》获得的是完全一样的。虽然《三五要录》没有论述壹越性调、大黄钟调及风江调的结构,但要确定它们的结构并不困难,因为《仁智要录》指出壹越性调与壹越调、大黄钟调与黄钟调风江调与盘涉调是同一结构的。十三个调中最后剩下的只有三个调:大食调、器食调及羽调。羽调的结构并不能从《三五要录》及《仁智要录》中获得,因为两部乐谱集都没有说明羽调的音阶与音高的关系。反而大食调及器食调的结构可以在同时参考《仁智要录》的大食调调弦部分及《三五要录》的(琵琶)返黄钟调调弦的部份而确定。16【表十】中所列的七声音阶名称与大部份的调子都不是在本建立的而是在中国的隋朝(581-618)及唐朝时期传入日本的。在探讨中国调子理论在日本平安后期怎样变化之前,有必要先看看唐代调子的理论和结构。四、燕乐十八调的调名探求中国唐代乐调的理论和结构的最常用方法是从唐代或以后写成的史料及典籍中找寻资料17。段安节的《乐府杂录》(约900年)、王溥的《唐会要》(约961年)、欧阳修的《新唐书》(1060年)与张炎的《词源》(约1280年)等都是重要的参考资料。它们全部都可以用来考证唐代燕乐二十八调的结构。研究唐代音乐的学者,例如林谦三与岸边成雄,他们都认为由中国传到日本的唐代音乐是燕飨之乐的俗乐,而不是当时中国宫廷用于祭祀活动的雅乐18。燕乐二十八调是唐代用来演奏俗乐的常用调子,这些调子与日本唐乐所用的调子有很密切的关系,所以只要弄清它们的结构,便可知道日本平安时代早期唐乐调子的面貌19。根据《新唐书》、《乐府杂录》及《唐会要》所记载的资料就可以归纳出燕乐二十八调的调名20。上表中有些燕乐二十八调的调名与《三五要录》及《仁智要录》中所载的调名是相同的(见下表)。不从七声音阶的编排而只从音高及结构上来看,《三五要录》及《仁智要